孤 篇 橫 絕 ——王希孟《千裏江山圖》 文|韋羲

 

孤 篇 橫 絕

——王希孟《千裏江山圖》

文|韋羲

 

 

初見展子虔《遊春圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、王希孟《千裏江山圖》，便想起舊小說裏好漢出來打抱不平說的話：

清平世界，朗朗乾坤。

六朝山水有一種不似人間的純淨，如同圖案裏的神的世界，一切尚在‘有情’與‘無情’之初。都說文人水墨山水境界高，我以為晉唐及宋人青綠山水境界更高，前者講筆墨，後者似乎單純是技巧，但那技巧本身自有一種高遠清明的氣象。傳為隋朝展子虔的《遊春圖》氣象高古，好像剛剛從圖案裏生出來，那種美，介於圖案與繪畫之間，在“有我”與“無我”之外。南宋趙伯驌《萬鬆金闕圖》蕭然有林下風，單是那海邊的鬆林，便令我心生羽化仙去之想。

 

展子虔的《遊春圖》局部

 

趙伯驌《萬鬆金闕圖》局部

 

初唐詩人張若虛隻留下一首《春江花月夜》，清代王闓運評為“孤篇橫絕，竟為大家”。現代聞一多譽之為“詩中的詩，頂峰中的頂峰”。北宋王希孟的青綠山水卷《千裏江山圖》可比《春江花月夜》，孤篇壓倒兩宋，而論設色之明豔，布局的宏遠，說前無古人，後無來者，也不為過。《千裏江山圖》卷後有元人李溥光的跋，雲：“使王晉卿、趙千裏見之，亦當氣短。”王晉卿就是北宋王詵，趙千裏就是南宋趙伯駒，自唐李思訓以後，青綠山水畫家以此二人最著名。王希孟早夭，作品極少，而且長期藏在宮廷，聲名不傳。偉大的少年天才隻留下一件傑作，未能造成李成、董源、範寬、李唐那樣久遠的影響，是美術史的憾事。

 

先來說《千裏江山圖》的構圖。宋人全景山水長卷有兩種常見圖式，一種多見於北方畫派，是千溪出山，江河奔流入海的縮影，如燕文貴《江山樓觀圖》、居鼎《夏山圖》。另一種寫江南景象，是平湖包圍山島，江海環繞陸地，如董源（傳）《夏景山口待渡圖》。王希孟《千裏江山圖》集合這兩大圖式於一身，更為遼闊宏遠。昔年初見《千裏江山圖》印刷品，真山真水驟然有蒙塵之感，那山河大地被無盡空間所包圍的遙遠，讓人想起綿綿無絕期的事物。

 

《千裏江山圖》局部

 

2012年夏天，終於在故宮武英殿見到《千裏江山圖》真跡。青綠山水竟可以如此魅麗，王希孟不但層層厚塗，而且用白粉提亮，簡直是在畫油畫。年代久遠，絹上的礦物色已作粉狀，藍色脫落，露出底下的白，更其美得斑駁。那美麗的藍色據說來自波斯，王希孟塗得那樣厚，好像不要辜負了這般美麗的藍色似的，又好像為了畫出岩石的物質感，畫出陽光點亮的垂柳、竹林和草地，畫出日照千山的光輝——古人和我們一樣，被光感動，用彩色畫出光，讚美光。天空顏色上深下淺，空間更其遼遠，隻可惜那藍色如今已黯淡了。

 

《千裏江山圖》局部。陽光照亮了柳樹河草地。

 

《千裏江山圖》局部。陽光照亮山腰的小樹林。

 

《千裏江山圖》局部。陽光照亮的山坡和草地。

 

每次在古畫中遇到古人對光和天空的神往，我總是莫名的感動。此時動筆寫《千裏江山圖》，又想起早已忘記了的少年時的念想。16歲前，我所見的宋元山水名作，範寬《溪山行旅圖》偉大莊嚴，對之唯有高山仰止，米友仁《瀟湘奇觀圖》天真平淡，黃公望《富春山居圖》蕭散簡遠，卻不適宜我那時的年紀，而趙伯駒《江山秋色圖》又過分精致圓熟，倪瓚《容膝齋圖》過於清寂，也都不適合，唯王希孟《千裏江山圖》一股青春氣，才是我少年時的夢想。我那時不知哪裏來的一種勇氣——大約是受了王翬的影響吧，竟夢想著一種畫風，融合我所心儀的元人筆墨的幽淡，宋人丘壑的雄渾，隋唐人的高古與明朗。然而，我夢想的事業早就被王希孟完成了，他簡直提前發明了元明清文人畫的筆墨。文人畫宗師如趙孟頫的荷葉皴，黃公望的披麻皴，王蒙的解索皴，都已經出現在王希孟筆下，原來北宋畫院早已為一個半世紀後的元代文人山水畫預備了成熟的語匯。

 

《千裏江山圖》局部。混合荷葉皴，披麻皴，解索皴，小斧劈皴而畫的山。

 

如果隻能帶一幅畫到荒島，我要帶《千裏江山圖》，從它，我幾乎可以想象一切時代的山水畫。如果給古典山水畫史分期，或者說分古今之體，我以為晉唐是古體，五代北宋是近體，南宋元明清是今體。民國至今，則已在山水畫千年大統之外，進入新紀元，而身經晚清、民國、新中國的黃賓虹與齊白石，分明古典山水畫大統的殘照遺音。對我而言，北宋晚期的王希孟《千裏江山圖》是今體的開始，帶上《千裏江山圖》到荒島，便仿佛站在古今山水之間，往前可以追溯到五代董源、唐代李思訓，往後，元代趙孟頫、黃公望、王蒙從這裏開始。而且一舉兩得——南北山水與南北山水畫風盡在眼中。

 

每一時代的山水畫都有它時代的空氣，郭熙何其北宋，馬遠如此南宋，雲林又多麽元代，隻有《千裏江山圖》漫山遍野都是今天，不曾讓我念及時代氣息，隻恨此身不在畫圖中。

 

宋有天下，北方山水畫派聲勢遍及大江南北，江南山水畫派百年冷落，直到北宋後期，南唐董源畫派才因文人的重視而回到史冊，也被皇家翰林圖畫院列入收藏，又等到趙孟頫、黃公望出現，以及沈周，董其昌，四王等人的一再確認，董源才漸漸成為元明清文人畫的祖師爺。文人畫最重要的語匯是披麻皴，古人都說披麻皴為董源所創，但河北卻出土了五代王處直墓室的披麻皴山水壁畫。這說明五代時期，披麻皴並非南方獨有，北方畫家也以此皴法表現當地的土坡、丘陵。

 

現在，董源的作品與董源的風格成了山水畫史一樁大公案。歸入董源名下的傳世名作共計六幅，其中四幅《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》、《龍郊宿民圖》，學者認為可能出自南宋或元代。《溪岸圖》經儀器檢測與風格分析，斷代為十世紀（五代宋初）物品，然而畫法卻非披麻皴，不符合美術史關於董源的記載。這幅偉大的山水畫雖然誕生於五代宋初，卻無法證明是董源作品，也不能證明不是董源作品。剩下一幅《寒林重汀圖》倒是披麻皴，目前多以此作為董源畫風標準器，但不知是否已做碳含量檢測年代。

 

北宋晚期，青綠山水形成新的風格。作為青綠山水的裏程碑，《千裏江山圖》又是融合了北方郭熙畫派與南方董源畫派的傑作。詳細看，其坡岸及隔江平遠景色與《夏景山口待渡圖》（傳董源）風格尤其相似，兩者之間到底是何種關係？《夏景山口待渡圖》是五代董源手筆還是出自宋元時期的董源傳派？如果是傳派，其年代與《千裏江山圖》如何，同時？還是在前？或者在後？王希孟與《夏景山口待渡圖》的作者（或畫派）淵源如何？《千裏江山圖》也許不能證明《夏景山口待渡圖》一定是宋畫，卻可證明北宋晚期已經具備創作《夏景山口待渡圖》的技法條件。

 

《千裏江山圖》局部。江岸的畫法近於董源。

 

董源《夏景山口待渡圖》局部。

 

《千裏江山圖》使我重新認識院體。前麵說到王希孟綜合了北方李成-郭熙畫派的造型與南方董源-巨然畫派的線條皴法（披麻皴兼荷葉皴與解索皴），斧劈皴亦隱然可見。那麽，此種畫風從何而來？來自畫院藏品？受某位畫院師長影響？來自趙佶的指導？或者王希孟本人就來自江南，進入畫院後又融入北方山水的造型？凡此種種，難以猜想，但無論如何，《千裏江山圖》的風格都說明北宋後期畫院除了宋初三家風規，還有董源風格，至少見證了線皴山水畫的複蘇。之後，金代佚名《洞天山堂圖》則延續北宋晚期複蘇的董源畫風，說明宋室南渡後，留在北方的山水畫風並不隻是李、郭一派，可能還有董源畫派（或者說線皴山水體係）。在北宋晚期、南宋、元初，大江兩岸曾生活過多少默默無名的董源畫派大師，他們可能就是《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》的作者。

 

《千裏江山圖》局部。取自郭熙的造型。

 

郭熙《早春圖》局部。

 

流傳至今的宋畫中，《千裏江山圖》是最大的伏筆，不單與後來的元代山水畫遙遙呼應，同時說明南宋時期的畫院除了李唐、馬遠、夏圭的風格之外，線皴山水也不容忽視。這不奇怪，江南多丘陵，隻要畫丘陵，就會用到線皴。而且，傳世宋人青綠山水也以披麻皴、荷葉皴、解索皴居多，斧劈皴反而少。然而世事多變，後來，竟至於一說起院體就是斧劈皴，一說起文人畫就是披麻皴。這種分化如何造成？是另一話題，姑且不追論。

 

《千裏江山圖》的誕生，事關一場變局，這場變局從北宋晚期一直延續到元代。北宋晚期，南北方各家各派的圖式、造型、皴法、筆法、墨法相互交織滲透，新的畫風在融合與改造中悄然發生，喬仲常《後赤壁賦》化用關仝折帶皴與董源披麻皴，佚名《溪山暮雪圖》是李唐斧劈皴與趙令穰風格的完美地融合，佚名《溪山煙靄》反映李郭畫派與馬夏畫派的融合，而宋臨本人物畫《洛神賦圖》的背景山水則參用斧劈皴、披麻皴與解索皴。1127年，北宋亡，南宋遷都杭州，大批北方畫家下江南，南北繪畫的合流得到極大的促進。元代文人畫風便悄悄發生在漫長的融合歲月中，而郭熙畫派造型與江南董巨畫派線皴的融合史，始於北宋王希孟《千裏江山圖》，終於元朝王蒙《青卞隱居圖》，間隔二百年。

 

到武英殿拜見《千裏江山圖》，是展覽的最後一天。少年時心心念念，此刻燈下相覷，竟有舊歡如夢之感。整個下午，我徘徊在十一米宏偉而微觀的畫卷前，簡直目睹永生的昨日世界，又想起宋代。北宋的亡國是一場突然事故，《千裏江山圖》煌煌其華，毫無亡國之象，九百年過去，畫裏青山依舊，水碧如初，這樣雄渾壯闊，這樣氣勢恢宏，這樣歲月靜好。

 

 

 

 

 

 

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• 王希孟《千裏江山圖》卷全圖（精製） -中間小謝- ♂ (262 bytes) () 05/31/2023 postreply 14:56:24

• 雖說書畫同源，但“畫家書”與“書家書”相比，差異在何處 -中間小謝- ♂ (284 bytes) () 06/20/2023 postreply 13:39:58