“海”指上海，是同京派相對而言，指以上海為代表的其他各地京劇藝人，又稱“外江派”。清末起逐漸形成。主要特點是勇於革新創造，善於吸收新鮮事物，能及時反映現實生活。對京劇藝術的革新創造有很大貢獻。但是其缺點是追求噱頭，有時華而不實，是商業化的表現。隨著發展這種商業化正在逐漸消除，一般改稱“南派”。
上海作為一座開放的大城市，，對上海京劇界發生了深刻的影響。光緒二十八年汪笑儂憤慨戊戌變法失敗、六君子被殺，乃改編《黨人碑》，出演於天仙茶園。輿論認為“演出撫今思昔，慷慨悲歌，觀眾無不動容”。光緒三十二年，潘月樵等編演時事新劇《愛國青年》 ，《申報》載文盛讚，並提出“宜多演國家受侮之悲觀，宜多演各國亡國之慘狀”。此後陸續有大批新戲編演，如揭露官場黑暗的《張汶祥刺馬》等，開了京劇改良運動風氣之先。上海京劇界不僅編演時事新戲，還身體力行，在辛亥革命勝利消息傳至上海，上海商團展開光複戰鬥時，潘月樵及夏氏兄弟（夏月柵、夏月潤）等率領伶界聯合會敢死隊攻克製造局，受到孫中山的表彰。
與演出新劇相配合，上海京劇界重視舞台綜合藝術的作用。與劇目革新相適應，在表演方麵強調唱、做、念、打並重，“文戲要唱得激情，武戲要打得火爆”。在人物造型方麵，對化妝、服裝、頭飾等也進行革新和改良。這方麵的代表人物馮子和、周信芳、蓋叫天、林樹森、歐陽予倩等嶄露頭角。影響所及，使一批南來上海的北方名角也起而投入京劇革新。如梅蘭芳在民國2年和3年兩次來上海演出後，親睹了海派藝人新編的時事新戲、古裝新戲，感受了上海觀眾對新劇目和舞台美術革新的歡迎情緒後，深受啟發，“開始有了排新戲的企圖”。回北京後，先後編寫了《孽海波瀾》 、《一縷麻》 、《黛玉葬花》等一批新戲。在人物造型上，吸收馮子和、毛韻珂的化妝技術，結合自己臉型，創造出了一套新的化妝方法。
連台本戲結合運用機關布景，是上海京劇的又一顯明特點。由於中國的章回體小說在社會上具有廣泛的群眾基礎，故連台本戲也很受觀眾歡迎。尤其是上海的新式劇場把燈光、機關布景與劇情充分結合起來後，更具有很大吸引力。新舞台排演《濟公活佛》全劇22本，連演4年；大舞台編演《西遊記》達42本，連演8年（1935－1942年）。甚至4家劇場（天蟾舞台、丹桂第一台、大舞台及大世界乾坤劇場）同時演出《狸貓換太子》 ，均告客滿。可見當時海派京劇之盛況。正是在這一背景下，上海京劇表演流派紛呈。周信芳創始的麒派和蓋叫天創始的蓋派，形成了海派京劇的兩大支柱。周信芳（1895－1975）名士楚，字信芳，生於江蘇淮陰，因七歲登台，諧音取藝名麒麟童。周信芳自稱是譚鑫培的私淑弟子，他的唱功基本上取法於孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、王鴻壽、潘月樵等前輩，他的嗓音雖顯沙啞，但演唱富有感情，挺拔蒼勁，氣出丹田。念白清晰，講究噴口，咬字頓挫富有音樂性，尤其是他吐字收聲和潤腔之技巧非一般演員所能企及。敏捷利落、準確生動的做工更是有口皆碑，其灑脫洗練的身段具有一種難得的節奏感和可貴的張揚氣勢。他在打擊樂的運用以及在服裝、化妝等方麵，都在革新和創造，以其鮮明的特色匯成麒派統一的藝術風格。其弟子很多，知名者有高百歲、陳鶴峰、李如春等。蓋叫天（1888-1970）原名張英傑，號燕南，河北高陽人。幼入天津隆慶和科班學武生和老生。他繼承南派武生創始人李春來的藝術風格，兼收京劇和昆曲各派武生表演藝術的長處，並借鑒武術，仔細觀察自然界的各種現象，充實自身塑造人物形象的表現力。他擅演全部《武鬆》 ，有“江南活武鬆”之譽。此外，鄭法祥、張翼鵬的悟空戲，馮子和、賈璧雲、毛韻珂、趙君玉、黃玉麟等名旦，金少山、馮誌奎、劉奎官等名淨，周五寶、劉斌昆等名醜，構成了京劇海派藝術的繽紛色彩。
上海廣大的京劇觀眾是京劇市場繁榮的基礎，其中有不少戲迷還矚目“粉墨登場”。於是，從光緒末年出現第一家票房“盛世元音”開始，各行各業的票房紛紛建立，活動頻繁，到了20世紀20年代，經常活動的已達百餘家。其中有的人後來還下“海”成為專業演員，有的成了京劇教師和對京劇藝術、京劇史料的研究者，為上海京劇的發展作出了一定的貢獻。
上海京劇繁榮的影響，也促進了京劇藝術的傳承事業。上海早期培養青年京劇人材的有小金台科班、福字科班、喜臨堂科班等。尤其是在20世紀30年代初設於更新舞台的厲家班，培養出了厲慧良等一批優秀演員，在京劇界有相當影響。嗣後，又有開設於30年代末40年代初的上海戲劇學校、中華國劇學校。畢業於上海戲劇學校的正字輩演員，有相當一批青年成了新中國及台灣地區京劇界的台柱，如顧正秋、關正明、張正娟（張美娟）、陳正薇、王正屏、孫正陽、施正泉等。
抗日戰爭爆發後，上海京劇界與全國人民敵愾同仇，積極投入了愛國抗日的各種活動。民國26年七七事變，周信芳與歐陽予倩發起成立上海戲劇界救亡協會，周任協會所設歌劇部主任，並重組移風社，經常上演喚起民眾民族存亡感情的《明末遺恨》 、《徽欽二帝》 ，借劇中人物之口，說出人民心裏的話，如“隻要萬眾心不死，複興中華總有期”。歐陽予倩組織的中華劇社，則編演《梁紅玉》 、《桃花扇》等，以鼓舞人民的鬥誌。當《徽欽二帝》被日軍禁演，新編的《文天祥》 、《史可法》又不準上演後，周信芳“歌壇深處築心防”，在舞台兩側掛出“文”、“史”兩劇預告，以示抗爭。
經過一個多世紀的積累，京劇劇目內容非常豐富，據1989年中國戲劇出版社出版，曾白融主編《京劇劇目辭典》統計，清代以前題材的京劇劇目有5000種左右，再加上解放以後編的現代題材京劇劇目，數量更多。劇目的來源大致有三部分：一是從徽劇、漢劇和其它劇種繼承移植的傳統劇目；二是演員自己編演的劇目，最著名的就是盧勝奎所編的大量三國戲；三是劇作家的作品，從民國初年起就出現了一些專門編寫京劇劇本的劇作家，他們為京劇的發展，做出了重要的貢獻。在下這方麵所知不多，隻能介紹少數幾位。
齊如山（1875—1962），戲曲理論家。河北高陽人，世居北京。齊如山的祖父齊竹溪和父親齊禊亭，兩代都是進士。齊如山生長在這樣一個詩書傳世的家庭中，自幼即受到良好的文化教育。早年留學歐洲，曾涉獵外國戲劇。歸國後致力於戲曲工作。齊如山盡其畢生心力研究中國戲曲。齊如山知識淵博，治學嚴謹，他不滿足於書本的研究，而是在現實生活中廣泛搜集資料，並與書本記載相參照，得出確切的結論。在將近四十年的時間內，他曾訪問過京劇界老角名宿達三四千人，紀錄下豐富生動的原始材料，並從古代經籍、辭賦、筆記、風土誌以及西方有關的心理學、戲劇理論著作中尋找線索和印證，最後整理歸納為著作，主要有《說戲》 、《觀劇建言》 、《中國劇之組織》 、《京劇之變遷》 、《臉譜圖解》 、《梅蘭芳藝術之一斑》 、《梅蘭芳遊美記》等三十餘種。他提出的“無聲不歌，無動不舞”論點，是對中國傳統戲劇最精煉、最準確的概括，他晚年的著作《國劇藝術匯考》內容豐富，考據周詳，更修訂了自己早期研究中的一些不成熟的看法，將有關京劇藝術的種種問題，擘肌分理，予以客觀精審的考證，為京劇研究提供了一部充實完備的參考書。
除了理論上的研究，齊如山還身體力行，從事於藝術改革的實踐。齊如山與梅蘭芳誼兼師友，早在民國初年，他就為剛剛嶄露頭角的梅蘭芳編寫了大量新戲，如《天女散花》 、《廉錦楓》 、《洛神》 、《霸王別姬》 、《西施》 、《太真外傳》 、《鳳還巢》等等，並進行排演。在舞蹈動作、服飾化妝、劇本文學性各方麵皆卓有創造，開一代新風，為梅蘭芳創建獨樹一幟的梅派藝術打下了牢固的基礎。在他的倡議奔走下，二三十年代梅蘭芳幾次出訪日本、美國及歐洲，使中國京劇得以弘揚海外，躋於世界三大古老戲劇文化之林。
羅癭公（1880—1924），祖籍廣東順德，其父供職於翰林院，任編修。他幼攻詩文，青年時期就讀於廣雅學院，為康有為弟子。23歲中副貢，官至郵傳部郎中。民國後，先後任總統府秘書、國務院參議、禮製館編纂等職。後憤於袁世凱複辟帝製而棄政攻文。清末民初的北京，羅癭公是無人不知的大名士。其人精書法，善詩詞，能飲酒， 喜交遊，樂助人，上至達官貴人，下至平民寒士，大凡才通風雅者，都有他的好朋友。與王瑤卿、梅蘭芳深有交往，尤與程硯秋交誼深厚。程硯秋在藝術上取得成就，是與羅對程的盡心指導，全力資助分不開的，程對羅則以師輩相稱。羅癭公為程硯秋編寫劇本始於1921年，至1924年病逝的三年中，共編寫了十二個劇本。即：《梨花記》 、《龍馬姻緣》 、《花舫緣》 、《孔雀屏》 、《紅拂傳》 、《花筵賺》 、《風流棒》 、《鴛鴦塚》 、《賺文娟》 、《玉獅墜》 、《青霜劍》和《金鎖記》 。
陳墨香（1884～1942），字敬餘，湖北安陸人。幼受其父影響，熟諳京劇，兼通昆曲和梆子。能演青衣、花旦、刀馬旦。作為票友，曾與餘玉琴、劉春喜等人合作演出。1924～1935年間，與荀慧生長期合作，為荀氏編寫過50餘個劇本，也為程硯秋、王玉蓉編寫過劇本。總計一生改編、創作了100多個京劇劇本。題材主要源於古典戲曲和小說。劇本主要人物以婦女為主。他的唱詞特點是不固襲舊套，不堆砌詞藻，形成了個人的獨特風格。作品有《紅樓二尤》 、《霍小玉》 、《魚藻宮》 、《棒打薄情郎》 、《杜十娘》等。陳墨香曾將《遊湖借傘》至《合缽》改編為京劇劇目《白娘子》 。
翁偶虹（1908—1994），北京人，原名翁麟聲，筆名藕紅，後改偶虹。父親在晚清的銀庫任職，業餘嗜好京劇。翁偶虹青年時期就讀於京兆高級中學，業餘常以票友身份登台。畢業後致力於戲曲研究。1930年中華戲劇專科學校建立，翁被聘於該校兼課，任編劇和導演。1935年被聘任為中華戲劇專科學校戲曲改良委員會主任委員。1949年以後在中國京劇院任編劇，1974年退休。翁偶虹先後為程硯秋、金少山、李少春、袁世海、葉盛蘭、童芷苓、黃玉華、吳素秋等演員以及中華戲曲專科學校、富連成科班編寫劇本。一生共編寫劇本（包括移植、整理、改編）100餘出，其代表劇作有《宏碧緣》 、《火燒紅蓮寺》 、《鎖麟囊》 、《將相和》 、《響馬傳》 、《大鬧天宮》 、《李逵探母》 、《紅燈記》等。
京劇藝術有其自身的藝術表現程式和手法。因此，一個京劇劇本的寫成，在一定的條件下，決定於作者對於京劇藝術的熟悉程度。由於翁偶虹諳熟舞台，精通表演，因此他寫起戲來，唱念做打，安排得十分得當。特別是作者在編寫劇本中，講究與演員的“默契”，能夠根據演員的特點，進行技術上的發揮。翁偶虹有較深文化素養，又精於戲曲表演，因此出其手筆之作品，具有文學性、表演性兼得的特點。通觀翁偶虹劇作，立意深刻，結構嚴謹，注重人物塑造，宜於舞台演出。他把能否寫出生動的人物形象，視為一劇成敗之關鍵。他曾說：“高爾基把文學稱做‘人學’，那麽戲劇也可以視為‘人劇’。”他在塑造人物時，很少使用那種平鋪直敘的方式，而是著力於在不同的事件和戲劇矛盾中去揭示人物內在的心理狀態。而京劇的表演方式，無論唱腔、身段、眼神等等特別適宜於刻畫人物的心理活動，這是翁劇能夠受到專業演員和廣大群眾喜愛的重要原因。晚歲，總結其一生創作實踐，編撰有《翁偶虹戲曲論文集》和《翁偶虹編劇生涯》兩部專著。
