徽班的藝術家們，既具有精湛的技藝， 又具有創造與開放的意識。當時進京的徽班，演員是經過嚴格精挑細選的，他們個個身懷絕技，大多是尖子人才。不僅如此，徽劇行當一應俱全，表演與聲樂藝術水平較高，有文有武，有唱有做，有長靠，有短打，尤其是側重於做工細膩，講究表情。他們絕不保守，更不忌賢妒能，而是廣采博取，化他為我。這裏有三個層次：一是在班社的組織結構上，廣羅人才。凡是有才能的藝人來投班或是學習，不論是昆腔、秦腔、漢調，都接納，允其搭班，所以徽班實際上是一種文、武、昆、亂的混合班，他們取長補短，相得益彰；二是在藝術創造，從聲腔、念白到表演，都積極地向姐妹藝術借鑒、學習、吸收，最終形成徽漢合流，以皮黃為主體的多種聲腔組合的音樂體係，並適應當地群眾的審美需要，在念白上加以“京化”，從而誕生了一個新的藝術品種；三是它的這種廣取博采，既來自民間，又有來自文人士大夫乃至宮廷的文化廣泛吸收，即是說，它是由縱向的數千年傳統文化與橫行的現實生活這樣廣博的文化層麵上汲取營養的。它雖是走向大城市，走向宮廷，走向雅化，又不脫離人民，仍保持民間藝術的朝氣與通俗，真正能做到雅俗共賞。
徽劇劇目題材廣泛，它來自民間，積累了大量的民間生活題材的小戲，思想清新，藝術上生動活潑，同時又擁有反映社會政治題材的正劇，劇目很豐富，真正能做到雅俗共賞。據徽戲老藝人回憶，它自己的傳統劇目就有一千多種，既有像《借靴》 、《賣胭脂》 、《一匹布》 、《打櫻桃》等取材民間生活題材的小戲，也有像《鬧花燈》 、《徐策跑城》 、《雙帶箭》 、《擋馬》 、《昭君出塞》 、《藍關渡》 、《清風亭》等反映社會政治鬥爭的正劇，同時還有大量根據曆史傳說故事編寫的劇本，如《淤泥河》 、《長阪坡》 、《摔子驚曹》 、《醉打山門》等。徽班藝人不僅努力吸收其他戲曲藝術的聲腔曲調、表演方法，而且它還把其他劇種的許多優秀劇目移植到徽劇中，其中不少劇目一直保存到成熟後的京劇裏。這和一直遊離在人民生活之外的雅部昆劇比較，表現了它獨具特色的生活氣息，而且語言也貼近人民，通俗易懂。因而，也比詞義艱深晦澀的昆曲，更為京都廣大觀眾所喜聞樂見，一新耳目。
在京的各聲腔劇種的藝人，麵對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優，如加入春台班的湖北漢劇名優米喜子，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。徽班在諸腔雜奏的過程中，受到的最大影響是來自漢調。漢劇是流行於湖北漢水一帶的地方戲曲劇種，聲腔叫做漢調，其前身是楚腔。徽劇和漢劇在進入北京之前，相互之間已有多交流影響，且兩者之間也有血緣關係，其聲腔都是由吹腔派生出來的。吹腔對漢調也是分前後兩階段，先是西秦腔被漢調前身楚腔（襄陽腔）吸收，後來宮調式一板一眼的“批子”，其曲調被湖北的變為襄陽腔的二流板繼而又演變出三眼板，並成為襄陽腔的主體。湖北藝人叫唱為“皮”，遂將這種由陝西“批子”變出的一板三眼腔調稱為陝西皮（至今漢劇還一直叫散西皮），以後簡稱西皮。與此同時，將原宮調式演化出的徵調式唱腔則為西皮調的女腔。男女分腔是襄陽腔轉化為西皮調的重要標誌之一，如今隻有湖北的襄河越調才是真正曆史上原來的襄陽腔，男女仍均為宮調式。其中，漢劇的散西皮轉化為京劇的西皮慢板；漢劇早期的西皮二六板嬗變為京劇的西皮原板。
漢劇在乾隆末年陸續近入北京。這時徽班聲勢浩大，漢劇單獨成班，難與抗衡。所以漢劇演員進入北京後，大都搭入徽班合作演出。以演關羽戲著稱的漢劇名伶米應先（米喜子）雖然早在嘉慶初年（1800年左右）就加入春台班，並在春台班達二十年之久，但個別人的影響畢竟有限。道光前期，約在1820-1832年之間，大批漢調演員陸續進京，蓍名者有王洪貴、李六、龍德雲、譚誌道（其子譚鑫培為著名京劇大師）等，最重要的是餘三勝，後來被稱為京劇老生三傑之一。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出，徽調演員演的多為二黃、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦演西皮調，昆腔和弋陽腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽戲雖有二簧腔，但不很發達。漢劇進入徽班，對徽班的聲腔曲調起到了豐富和改造的作用，極大地提高了徽班的演唱水平。在漢劇的影響下，徽班的演出逐漸發生變化，由諸腔雜陳，變為以具有新特點的皮黃腔為主要音樂形式。在唱念上，《中原音韻》成為語言規範，並吸收一些北京字音，增進了與觀眾的交流，使徽班的演出具有了統一的語音標準。而在唱念的四聲調值上則沿用了部分湖北地方語言的聲調。後來西皮、二黃合流為皮黃腔，京師徽班逐漸側重皮黃戲，成為京劇的前身。從後來的京劇劇目和聲腔看，有部分劇目源於徽劇，更多的是源於漢劇，例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》 、《烏盆記》 、《賣馬》 、《碰碑》 、《瓊林宴》等，都是源於漢劇。
京劇這一新的劇種在京師徽班中逐漸孕育成長，這時的京劇已采用北京音和湖廣音相結合的舞台語音，作為念唱的一般準則，和徽漢兩劇的舞台語音已有明顯的區別。除此之外，京劇形成的標誌還在其劇目、演員、行當等方麵的變化。首先是劇目上的變化。在道光四年（1824），慶升平班的劇目冊中，載有劇目272出，與乾、嘉時期京師徽班劇目相比，老生劇目、武戲劇目比重增大，打破了過去專重旦角的局麵，再有道光末年，京師皮黃戲班的皮簧劇目成倍的增長，已經具備獨擋一麵的演出力量。其次，是角色行當的變化，昆曲例有“江湖十二角色”之說，到了道光年間，京劇角色則分九行，但老生已居各行之首了。再次是演員陣容的變化，老生成為各行之首和舞台的主角，其中有的著名生角演員已形成個性化的表演風格和流派，如有“老生三傑”或稱“老生三鼎甲”之稱的張二奎、餘三勝、程長庚。他們的成就高、影響大、特色鮮明，他們三人分別被譽為“京派”、“漢派”、“徽派”。
張二奎（1814——1860），河北衡水人。與程長庚、餘三勝齊名，號稱京劇三鼎甲，一時聲名猶在程、餘之上，惜舞台生命不長。他隨先輩經商到北京，道光中任都水司經承，因酷愛京劇經常以票友身分在和春班客串，被上司撤職。24歲開始下海，擅演王帽戲，兼演武生戲。他“嗓音宏亮，行腔不喜曲折，而字字堅實，顛簸不破”。張二奎的唱功平穩寬亮，嗓音高亢激越，樸實無華，大開大合，大氣磅礴，以京音為主，吐字清晰，咬字堅實，自成一格。他的扮相雍容端莊，擅長扮演帝王貴胄一類角色。由於他的演唱夾以京音，時稱“京派”或“奎派”。其演唱中不僅以唱工見長，而且十分注重作功氣派。俞菊笙、楊月樓是他的得意弟子。
餘三勝（1802—1866）湖北羅田縣九資河鎮人，原為湖北漢戲末角演員，於清道光初期進京搭徽班演唱，改唱老生，餘三勝之成名實早於程、張。他的嗓音醇厚，聲調優美。他在漢調皮黃和徽戲二黃腔調的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等藝術特點，創造出抑揚婉轉、流暢動聽的京劇唱腔。當時餘三勝以擅唱“花腔”著稱，所謂花腔，實即旋律豐富的唱腔。餘三勝在京劇唱腔的創製上，就在於豐富了京劇演唱的聲音色彩，加強了京劇唱腔的旋律。據記載，京劇中的二黃反調，如《李陵碑》 、《烏盆記》 、《朱痕記》等劇中的反二黃唱腔，均創自餘三勝。餘三勝不僅將徽、漢二腔融於一爐，創製出旋律豐富具有獨特風格的京劇唱腔，在舞台語言的字音、聲調上，也將漢劇的語言特色與北京的語言特點相結合，創造出一種既能使北京觀眾聽懂，又不失京劇風格特點的字音、聲調，時稱“漢派”。餘三勝的表演也很細膩，注意刻畫人物的感情、神態。譚鑫培曾師事餘三勝，並在繼承他的演唱藝術基礎上進行了開拓性的創造。
程長庚（1811～1880），祖居安徽懷寧石牌鎮，生於潛山縣黃泥鎮程家井。其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人，幼年在三慶班坐科，後為三慶班老生首席演員。同治、光緒年間，任三慶班主，曾任“精忠廟”廟首，三慶、春台、四喜三班總管。工文武老生，腹笥淵博，能戲300餘出，文武昆亂不擋，十門角色都能拿起來。由於他有這樣紮實的根底，所以能演劇目十分豐富，不僅老生本工的正副角色，他都會，而且武生戲、淨角戲也都能演。即以他的靠把戲來說，五種顏色靠戲的角色，他都能演。程長庚唱腔，以徽音為主。當時稱徽派。倦遊逸叟在《梨園舊話》中說他“亂彈唱乙字調，穿雲裂石，餘音繞梁而高亢之中又別具沉雄之致”。他的嗓音內行話叫“腦後音”，他講求字正腔圓，不事花哨，直腔直調，沉雄爽朗。他的唱和念法，是柔寓於剛；發聲吐字，安徽的鄉音土味較濃。程長庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，絕不稍逾規矩。他的投袖（單投袖），揚袖、捋髯等小身段，也無不講求“端凝肅穆”。他的表演善於體察人物的性格、身份，注重表現其氣質、神采，做功身段沉穩凝重。
道光末年到鹹豐年間（1850年前後）京劇最終形成，張二奎與餘三勝、程長慶被鹹豐皇帝並稱“老生三傑”。而程長庚更被認為是京劇鼻祖。
