清乾隆時，由於清廷最高統治者喜愛戲曲，凡皇帝、太後祝壽、皇室喜慶，都要舉行慶典演出，已成慣例。於是昆曲、京腔以外的許多劇種，都希望能在皇帝麵前展現自己的風采，如果算上弋陽腔以京腔形式在北京站穩腳跟，則花部和雅部的花雅之爭有過三次。第一次是弋陽腔和昆曲之爭，雙方打成平手。
梆子腔名角魏長生在乾隆四十年左右自蜀入京，以動人的腔調，通俗的詞句，精湛的演技轟動京城，這是第二次花雅之爭。梆子腔從陝西分為東西兩路向外發展，東路的各走向上文已有說明，西路入川，後來和弋陽腔入川的清戲一起演變成現在的川劇，當時還是梆子戲。魏長生（1744－1802），字婉卿，四川金堂縣人。幼時家貧，13歲來西安學戲，因排行第三，故人稱魏三，清乾隆時著名秦腔旦角演員。乾隆三十九年（1774），魏長生挾秦雲蜀棧的雄風，率領秦腔戲班從四川初入京師。戲班的行當整齊，基本功紮實；演出的劇目具有深厚的生活氣息，且化妝改進，頗具新意。魏長生創造的西秦腔（西腔），“以胡琴為主，月琴應之”，有別於“以梆子為板”的秦腔，“善於傳情”。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，所以他藝幟高舉，一鳴驚人。小鐵笛道人在《日下看花記》中曾記敘道：“長生於乾隆甲午始至都，習見其《滾樓》 ，舉國若狂。”其時，禮親王昭梿在所著的《嘯亭雜錄 卷八》記述：“魏長生於甲午歲入都，名動京師，凡王公貴位，及至詞垣粉署無不傾擲纏頭數千百，一時不得識交魏三者，無以為人。” 強勁的“魏旋風”勁掃北京梨園，不僅使得雅部昆腔更加日漸衰落，連花部的京腔也大為失色，竟“使京腔舊本置之高閣”（清吳長元《燕南小譜》）。魏長生作為戲曲史上“花部”的優秀代表，從此彪炳史冊，“海外鹹知有魏三”。乾隆四十四年（1779），魏長生再次入京。當時的秦腔戲班“雙慶部”上座率不佳，幾乎在北京立不住腳了。魏長生挺身而出，願入班挑大梁。他再次以《滾樓》贏得了京都的觀眾，人氣很旺，“觀者如堵”。“雙慶部”成了北京市民爭相訂票觀看的戲班，“一時觀者而六大班既無人過問，或至散去。”（《燕南小語》評語）男旦臉型較寬，為了彌補這一缺陷，據傳旦角化妝“貼片”即由他始創。魏長生常演劇目有兩類：一類為花旦、彩旦、武旦戲，如：《滾樓》之苗賽花、《倪俊烤火》之尹碧蓮、《賣藝》之村婦、《賣胭脂》之王桂英，《富春樓》之陳三兩等。另一類為青衣戲，如《背娃進府》中的表大嫂等。
魏長生是中國戲曲史上的秦腔藝術大師，由魏長生演出而引發的北京劇壇“花雅”之爭，實質上正是以秦腔為代表的地方劇種與昆曲的較量。秦腔很高亢，演出的一些戲都比較貼近生活，男女情愛的東西很多，所以政府認為是壞人心術的靡靡之音，不允許在北京流傳。乾隆五十年（1785），清廷以有傷風化的罪名，明令禁演秦腔，魏被迫離京去揚州。魏長生到揚州後加入春台班，始終紅極一時。直到嘉慶六年(1801)才獲準重返北京，神韻不減當年，登場演出，仍聲價十倍。翌年夏，演完《背娃入府》後即死於後台。魏長生不僅演技精妙，而且人品高尚。一生苦心從藝，自律甚嚴，常濟藝人之難，在當時梨園中威信很高，所到之處都被奉為宗師。這次花雅之爭，由於官方幹涉，花部未能獲勝，但已動搖昆曲劇壇霸主的根基，連京腔也從此一蹶不振。
當時戲曲演出活動有兩大中心，北為北京，南為揚州。北京是全國的政治、經濟、文化的中心，也是戲曲薈萃的地方。江南的揚州位於長江和運河的交匯之處，商業發達，當時又是鹽商集中的所在。“商路即是戲路”，各地的戲曲藝人也就紛紛流向揚州。乾隆皇帝從1751年起，曾先後六次下江南巡視，揚州成為他駐蹕的所在。揚州一帶的達官貴人、富商巨賈紛紛向皇帝獻媚爭寵。他們不惜重金，大興土木，依山傍水建造起一座座美麗別致的湖濱園林，形成揚州北郊著名的二十四景，如今自瘦西湖迤邐往西北到蜀崗一帶，猶見當年餘韻。揚州的富商素有蓄養戲班的風氣，揚州有個最大的鹽商叫江鶴亭，他就把他家的戲班分為兩部分，一個是雅部就是昆曲，昆曲以外的都叫花部，江鶴亭就這樣把戲曲給分了類，並且得到公認。鹽商們得知乾隆喜愛戲曲，便把組織戲曲演出作為迎駕活動的一個內容。李鬥在道光年間刊行的《揚州畫舫錄》中有這樣一段記載：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂。”乾隆還命蘇州織造、兩淮鹽務等官員選拔技藝精湛的伶人進宮，以備承應。這些都在客觀上促進了戲曲的發展。據史籍記載，在迎駕時節，揚州戲曲演出極其興盛；即使在平時，城裏城外的“堂戲”、“台戲”、“大班”等各種演出也頻繁不斷。當時正是徽商全盛時期，揚州的大鹽商全都來自徽州，家鄉的徽劇自然成為揚州戲曲演出的主流，湧現了許多徽調名角，高朗亭就是其中的佼佼者。高朗亭（1774-1827），藝名月官，清徽調演員，演花旦，以演《傻子成親》一劇著名。祖籍寶應，住縣城北門外安徽會館附近。他生性聰慧，揚州徽班班主收他為藝徒，曾到杭州、揚州等地演出。高朗亭善南北曲（昆曲），兼工小調。徽班，是以安徽籍（特別是安慶地區）藝人為主，兼唱二簧、昆曲、梆子、羅羅等腔的戲曲班社。開始多活動於皖、贛、江、浙諸省，尤其在揚州地區，更以“安慶色藝最優”（《揚州畫舫錄》）。
清乾隆時，除原有的“南昆 北弋 東柳 西梆”，以徽商雄厚經濟實力為後盾的徽劇異軍突起。徽調是徽劇的聲腔，在安慶、桐城一帶的民間小調吸收昆山腔、弋陽腔而形成的，明末清初受西秦腔影響，在樅陽、石牌（桐城所屬的鎮）一帶形成新的腔調故名“樅陽腔”、“石牌腔”及“安慶梆子”、“蘆花梆子”。 徽調另一主要聲腔則來自已成為七聲音階“批子”的吹腔。批子先進入山西，演變為較昆曲宏亮，較京腔柔婉的山西勾腔，再傳到江西宜黃便成了獨樹一幟的宜黃腔。曲調包括以嗩呐伴奏的“二犯”及以笛子伴奏的“吹腔”， 乾隆初，宜黃伶人又把原來作為配奏樂器的大筒胡琴改為主奏樂器，從此嗩呐和笛子主奏的“吹腔”變為胡琴腔。清代戲曲家李調元在《雨村劇話》中曾寫道胡琴腔起於江右（即江西），又名二黃腔。胡琴腔的誕生，標誌著板腔音樂在南方增加了一路，它很快被徽調所吸收。
乾隆五十五年（1790），當朝的乾隆皇帝八十歲了，各地要組織戲班進京賀壽。揚州鹽商徽州人江鶴亭自然不放過這個拍馬屁的絕好機會，在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，從揚州出發沿大運河進京，慶祝乾隆帝八旬壽辰，領銜主演的是年僅17歲的高朗亭。大運河的終點是北京海子，這裏是京城戲園的繁盛地，戲班在這裏走紅的話，就會身價倍增，名播全國。這個徽班以唱二黃調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔並奏的戲班。北京的祝壽演出規模盛大，自西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前麵還沒有歇下，後麵又已開場，叫人左顧右盼，目不暇接。真是群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。清高宗弘曆曾多次觀看三慶班演出，對高朗亭的演技備加讚賞。三慶班的演出昆亂雜奏，很快壓倒了京城其它戲班，轟動一時。三慶班進京，原本隻為進京祝壽演出而來。由於徽戲曲調優美，劇本通俗易懂，整個舞台演出新穎而具有濃鬱的生活氣息，故而受到北京觀眾的熱烈歡迎。這樣，三慶班演完祝壽戲欲罷不能，就留在北京繼續進行民間演出。
緊接著，“四喜”、“和春”、“春台”等徽班相繼進京，史稱“四大徽班進京”。徽班在原來兼唱多種聲腔戲的基礎上，又合京、秦二腔，特別是吸收秦腔在劇目、聲腔、表演各方麵的精華，以充實自己，不久成了當時最受歡迎的劇種。同時適應北京觀眾多方麵的需要和發揮各班演員的特長，逐漸形成了四大徽班各自不同的藝術風格，表現為：“三慶的軸子（指三慶班以連演整本大戲見長）；四喜的曲子（指四喜班以演唱昆曲戲著稱）；和春的把子（指以擅演武戲取勝）；春台的孩子（指以童伶出色）。”出現了“四徽班各擅勝場”的局麵（清楊懋建《夢華瑣簿》）。至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣。”高朗亭之三慶班始終居於領銜地位，譽為“京都第一”。《目下看花記》稱他：“體幹豐厚，顏色老蒼，一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境”，因此三慶班在北京越演越火。在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後不久，他接替原三慶班班主餘老四掌班，一做就是30多年。38歲時被清廷內務府委為京師戲曲界行會組織“精忠廟”廟首，成為梨園領袖。通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，負責解決伶界糾紛，籌建梨園公益事業。高朗亭大半生是在北京度過的，曆經乾隆、嘉慶、道光三朝，正是京劇孕育形成的時期。他從漢劇、秦腔、楚腔、昆劇等劇種及民歌中汲取營養，豐富和發展了徽劇的表演形式和聲調唱腔，培養了陳喜官、邱玉官、蘇小三、雙鳳官、沈霞官和沈翠林等著名旦角，為促進徽劇向京劇演變作出了貢獻。
作為上層建築的文化事業離不開經濟基礎，徽班紮根北京，還得益於徽商的關照。北京是全國的政治經濟文化中心，善於經營的徽商自然不會放棄這個大碼頭，將生意的重心轉移到北京。同時，以徽州六縣地域劃分的徽商會館也紛紛在北京設立。年節時，家鄉戲自是少不了的，於是，就有了“凡是有徽州會館的地方就有徽班”一說。在這裏，商人們通過聚宴演劇強化同鄉之間的凝聚力，徽班也因為有同鄉會館作為後盾，生活上不至陷入困頓。
