感情這事情怎麽解釋呢？我給它下了一些定義，但一定不是準確周全的，我想它是一種人文氣質。我先來講一個故事，是湖南作家彭見明的一篇小說，叫《梨木梳子》。故事是說在一個偏僻的地方，有個做梨木梳子的女人，這女人一生遭遇坎坷，製作梨木梳子伴隨著她度過漫長的艱難時日，她的愛情和希望最後隻結了一個果實，就是美麗的梨木梳子，這梨木梳子烙下了她一生的悲歡心情。到了改革開放的年代，她已經是個老人，為了家鄉的脫貧致富，把她做梨木梳子的技術貢獻了出來，莊上的媳婦姑娘就成立了一個小工廠，專門生產這種梨木梳子。因為曾經有個海外華僑，看到梨木梳子以後，覺得美極了，以很高的價格買了它，並且向老人定貨。於是梨木梳子的製作技術傳播開來，開始大量的生產，可是這個海外客商卻將這批梨木梳子全部退了貨，他不要了。這個故事很有意思，我想它很可能是有原形的，是真有其事。那麽老太太親手做出的梳子和小工廠成批生產的梳子有怎樣的區別呢？老人的梳子裏有著她個人的痕跡，這痕跡包含著她情感的過程，這個過程是誰的就是誰的，別人代替不了。這就是人文氣質。在書法裏有一種筆法叫“飛白”，就是筆觸中的絲絲露白，像是枯筆的樣子，我想它最初恐怕是由一個失誤造成的，然後這個失誤就成了技法，它的意思在哪裏呢？它告訴我們一個書寫過程中的信息，筆從紙上急驟有力地掠過的情景，有一股激越的情緒。還有篆刻的金石感，刀刻在石頭上，崩裂破碎的邊緣，它也是流露出製作過程中的感情狀態，這種狀態都是即時即刻的，這一片刻和下一片刻不同。
這就是人文氣質。有時候我覺得這個世界的發展真是很可怕，它亦步亦趨地取消了人文氣質。最早的時候我們坐在音樂廳裏聽音樂，音樂在演奏中一氣嗬成，演奏的過程我們都看在眼裏，今天樂隊的情緒很好，很飽滿，樂曲被發揮得非常激昂和興奮，也許下一天他們有些疲倦和低沉，樂曲便流露出悲觀的情緒。我們到音樂廳去，就為了感受音樂的活生生的狀態，注入了每時每刻的心情。音樂又是依附於時間的流程，難以固定，它便時時刻刻處在創作之中，它的每一分鍾都可能表現出新的感情內容，於是，它就成了藝術中的最典型，最富人文氣質。然而有了唱片，唱片是在錄音室裏製做，一遍兩遍三遍四遍，把最好的狀態記錄下來，提供給我們，我們聽到的聲音也許是最完美的，可是我們卻不得不放棄懸念，放棄對任何意外之筆的期待，再沒有新的感情了。但是我們還可以慶幸，唱片總算是完整的，是一個全過程，情緒是連貫的，就這一次演奏來說，是真切的，還是有心情可供感受的。而事情沒完，又出現了激光唱片——CD。這就極其可怕了，它連那種一氣嗬成的狀態都沒有了，它是哪一截好就把哪一截拚湊起來，同時，精良的錄音製作設備完全抹去了它演奏狀態的生動性，我們再也看不見勞動者的痕跡，看不見創作者的激情。這也就是我個人覺得戲劇要比電影好的原因，你今天晚上看就和明天晚上看不一樣，它會給我們一些你意想不到的東西，這種意想不到的東西全都是來自於我們的感情。而電影則是和激光唱片一樣的製作品，你一遍兩遍看下去，不會有一點意外的，沒有失誤，也沒有可遇不可求的靈感來臨。
但沒有辦法，這是由它必須物化的性質決定的，小說也是這樣的東西。
它是這樣一種東西，一定是一個固定的作品，一定是一個結束過程最後完成的東西，那麽我們怎樣來認識和辨別它的情感呢？我再從另外一個角度來談一下感情。
我們一直在證明，小說是一個獨立的心靈世界，這個心靈世界和我們的現實世界是不一樣的，它沒有實用的價值，我們去建設它，完全不是為了使用的目的，那麽我們的動力是什麽呢？我們的動力是感情。我還想給感情定義一個名稱叫“心理經驗”。為什麽有的作家生活經驗豐富得不得了，可是東西卻寫得十分貧乏？他怎麽就不能夠把他如此豐富的人生經驗寫成優秀的小說呢？而也有些作家，他一生過得很平淡，譬如說福克納，他從小在一個小小的鎮上生活，再也沒離開過，可是他寫出了那麽多的好作品。還有普魯斯特，他幾乎一輩子躺在床上，可他也寫出了《追憶似水年華》。我覺得這就取個於心理經驗。這種心理經驗，和外部經驗不一定成正比，並不是說這個人經曆豐富，他的心理經驗就豐富。而我覺得一個作家他之所以要去創造心靈世界就是因為被他的心靈景象，被他的心理經驗強烈驅動。我們現在已經非常接近創作者的本體了，怎麽去了解這個本體呢？量化的方式顯然不夠用了，這需要對人的深刻了解，而作家又是這樣一種人群，他們的智慧和才能都要在一般人之上，當然是指那些好的作家，他們的心理經驗我們應當從何著手去了解？作家們在小說之外都寫過創作談，可是我可以告訴你們沒有一個創作談是可以信賴的，都是假象，倒不是說作家自己要作假，因為這是一個沒有辦法的事情，事過境遷，再回頭來解釋，哪怕是自己解釋自己，也不會準確，一定會受此時此地的情緒影響，隻能當做另一篇作品來看。因此我就說所有的創作談都是不可靠的，很多研究者從創作談入手去研究作家本體，前途真是非常渺茫。
情感往往體現為一種很強烈的衝動感，我們怎樣把衝動感變成一本小說？中間要經過這麽漫長細致的技術化的處理，你要保持你的感情，但是你卻要冷靜地處理它，使它最後成為一個客觀存在，這真是一件困難的事情。我覺得這就全靠理性了。第一要靠理性來檢驗質量，上次我就談過不是每一種感情都是有價值的，有崇高感的，上一堂課我們也在試圖鑒定，在我們的認識範圍裏存在有哪些等級差別，那麽在情感上也同樣是有等級差的，就像一位演員說的，吃飯也是感情，你不能說吃飯沒有感情，食欲就是一種感情，死個孩子也是感情，那麽這兩種感情相比，誰高誰低？誰強誰弱？我覺得現在的作品裏越來越多宣泄，一種情緒上的宣泄：我擠公共汽車擠得煩死了，車多麽擠啊，調動工作那麽困難，上司又不知道我的心，老婆也不知道我的心，世道是多麽差，變幻無常，等等。這些情感也是情感，你不能說它不是情感，問題是它有沒有質量，而這個質量我們就要靠理性去檢驗。然而危險的是，理性可能使感情枯竭，它可能使人變成非常冷靜的人，感情枯竭了怎麽辦？創作這件事情對本體的要求就是這樣嚴格，於是就有了第二項理性的條件，也是非常重要的，那就是心理的承受能力。這個心理的承受能力我以為是一個壓抑的過程，當你心裏有一種特別強烈的情感產生的時候，你需要壓抑它，你不能急於把它宣泄出來，你必須把它壓抑下去，也就是我們需要時間冷靜一下。
小說要求感情到作品中間的轉化過程太長太複雜，需要轉化為故事，轉化為人物，轉化為情節，還要有個歸宿，有頭有尾。所以說我覺得小說實際上是個很難的東西，感情要非常飽滿，技術要非常周密。現在我們好像又回到技術問題上來了，這也就是理性對感情所擔負的第三個功能：想象力的功能。在此，我說的想象力是從感情的立場出發的，也可以叫作靈感。靈感不同於感情的衝動，它是已經成形的感情，所以它其實是吸收了理性的幫助的。靈感現在似乎越來越難得光顧我們了，人類的經驗日益積累，200年的小說堆積如山，書庫裏都是小說，覆蓋麵日益加大，陰影籠罩著我們，於是就出現了一種從小說到小說的情況。它的感情是來源於寫作者的閱讀的經曆，它把別人的感情打碎了再重新組合，它也可能做得很好，但它終是因為缺乏原始的衝動而生命蒼白。這就是我以為從感情到小說的三個理性的條件，這種量化一定有很多疏漏的地方，反正我們能夠歸納多少就歸納多少，隻能這樣，盡力而為。
現在讓我們看看情感在小說裏是如何表現的。這是一個困難，我無法說小說裏麵這個是感情，那個不是感情。感情對小說是一個隱身人，你看不見它，你找不到它，你隻能感覺它，這種感覺是貫穿在整個閱讀過程中的，它是一個從感覺到感覺的東西，我們該怎麽去敘述它，怎麽去傳達它，為它作一個結論，那都是非常難辦的事情。無路可走的情形下，我們不妨另辟蹊徑。比如說，散文。散文是放下虛構的武器，是創作者對自身的紀實。因此，今天我想談一些散文，但這些散文它有一個條件，那就是這些散文絕對不是散文家寫的散文，它是小說家寫的，而且是優秀的小說家寫的。這些小說家都有著一定數量有質量的作品，他們仍然也會寫一些表露心跡的散文，這些散文我覺得大家可以讀一下，讀這些散文是為了什麽呢？首先我們可以了解一下他們感情的內容是什麽，為什麽我覺得他們的感情內容是值得了解的呢？因為他有那麽多的作品，他有那麽多好的小說作品使我能夠信賴他，我信賴他是一個好的小說家，他的這些作品都是源於他個人的，他自己的感情。在這個信賴的前提下，然後我們再去看他們的散文。第一了解他們的感情內容是什麽，第二了解他們的感情經過了哪些理性的鍛煉，就是他感情經受理性鍛煉的過程。我想向大家介紹這樣幾篇散文，大家應該找來讀的。一篇是史鐵生的《我與地壇》，一篇是張煒的《融入野地》，還有張承誌的，在講《心靈史》的課上我曾經提到過的《走近大西北之前》。這三篇散文有一個特點，都是表露自己的心跡的，都是可以說在寫自己的人生觀和世界觀。
我想我們今天就著重地說一下《我與地壇》，這是一篇非常好的散文，我們看一看這一位創作者的感情的麵目，他感情的圖畫是什麽樣的？《我與地壇》這篇東西怎麽給它歸類，也是經過一番爭論的。
這篇散文一共分七個段落，第一段講的是他——作者終於到了地壇。
他經過了一個人生大轉折，就是再也無法挽回的癱瘓了，然後找到了地壇這麽一個地方，可以由他坐著靜靜地麵對他的轉折。為什麽他把地壇當作他麵對轉折的舞台？因為地壇這個地方已經經過了上百年的時間積累和人世變故，它像一個深諳世事的老人，在這個背景下是非常適合人去麵對人力無法改變的命運。散文開頭得非常樸素，他說：“我在好幾篇小說中都提到過一座廢棄的古園，實際就是地壇。”他進了北京以後經常搬家，可是每一次搬家都是圍繞著地壇，“仿佛這古園就是為了等我，而曆盡滄桑在那兒等待了400多年。……400多年裏，它一麵剝蝕了古殿簷頭浮逛的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圯了一段段高牆又散落了玉砌雕欄，祭台四周的老柏樹越見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。15年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。”他又說：“自從那個下午我無意中進了這個園子，就再沒長久離開過它。我一下子就理解了它的意圖。”它的意圖是什麽呢？這個園子滿是時間的痕跡，時間是對變故最有發言權的，多少生與死從時間裏經過，於是生和死的問題就很自然的提到了麵前。為什麽獨獨要他考慮生和死的問題呢？因為他癱瘓了，他成了一個殘疾人，他這一輩子不知道該怎麽走下去，他想死，卻不能，人們不讓他死，這麽多人為了救他傷透了腦筋，他要死就對不起人們。那麽他活，活也不是他選擇的，一個人的出生是沒什麽好強的，你就這樣被生下來了，然後癱瘓了，隻能坐在輪椅上。就是說你不能選擇死也不能選擇生，你隻能去思索它們，而地壇是個思索的好地方。
第二段是寫他的母親，為什麽寫他母親呢？因為母親是他生命的創造者，帶他到這個世界上來的人是他母親，當他在地壇思索“生”的理由的時候，他體會到至少他對這個生他的人有活著的責任。他對這個世界是談不上責任了，誰還要他呢？沒有人要他，他這麽一個殘疾人，隻有一個人還要他，就是他的母親。每天他去地壇，搖著輪椅走的時候，他的母親總是站在院門口送他，有一次他搖到了門口，想起什麽東西沒帶，又回過頭來，他看見他母親一直保持著一種目送他的姿態。他在這園子裏待久了，他母親就會來找他，他母親眼睛不好，近視，就端著眼鏡四處張望，有的時候，他在樹叢裏看見了母親，但是他不喊她，看著他母親從身邊過去，有的時候他們倆互相都看見了，就好像都很害羞，匆匆一對視，立即走開了。多年以後他發現凡是他輪椅走過的地方都留下母親的足跡，這個園子非常大非常大，他就想他母親走過多少路啊，就為了追蹤他，就為了找他。這時候他明白了“生”的一點意義，就是說他對創造他生命的那個人是有責任的。
第四段是寫這園子裏的人，和他同時在這園子裏活動的人。他寫這些人是為什麽呢？因為這些人都是一個時間流程裏的同行者，像道家說的“修百年才能同舟”，這些人能夠在同一個時間流程裏的同一個地點中相遇，即使是擦肩而過，也不是偶然的了。在這園子裏和他一起經常出入的是些什麽人呢？其中有一對夫妻，看上去是受過很好教育的，穿的衣服挺老派，可是很規矩，很講究，總是女的挽著丈夫的胳膊，然後就在這園子裏逆時針方向走這麽一圈，天天如此，年年如此。有一段時間那個女的不來了，男的一個人來，情緒就壓抑很多，很沮喪，幾天以後，那個女的又出現了，作者不由鬆了口氣，放心了。
他在這園子裏搖著輪椅走了15年，這一對夫妻從中年到老年，可說始終陪伴著他，從來沒有退場。這對夫婦和他總是交臂而過，誰都認識誰，可是他們從不搭話。在這個園子裏有一個經常來的人，是一個喜歡唱歌的小夥子，每天一早就來唱，唱《貨郎與小姐》，“賣布啊，賣布”或者“我交了好運氣，好運氣”，他總是這麽唱，他的聲音總是在這個園子裏回蕩，這個歌唱家和他也是從來不打招呼，有幾次麵對麵的剛想打招呼，可是一下子又過去了，終於有一天互相點了一下頭，可是從此這小夥子就不再來了，他想，那天小夥子與他招呼，可能是一個告別。還有一個老頭，喜歡喝酒，他是午後到這個園子裏來，喝了酒，在園子裏逛來逛去的，走路歪歪斜斜，走一段就解下酒瓶仰頭喝一口。還有誰呢？還有一個中年的女工程師，他覺得她是一個女工程師，其實不一定是，她長得很文靜，穿著樸素優雅，她是每天中午從園子裏穿過，他總是看見她騎著自行車的身影匆匆而過。再有一個長跑家，一個懷才不遇的人，因為在文革中說話不謹慎坐了幾年牢，出來以後找到一個拉板車的活兒，他想用長跑掙來一點名譽，換回一點政治地位，第一年他在春節環城賽上跑了第15名，但是長安街的新聞櫥窗裏隻掛了前10名的照片，第二年跑了第4名，可是新聞櫥窗這一年隻掛了前3名的照片，第三年他跑了第7名，櫥窗裏掛的是前6名的照片，他總是差那麽一步，然後第四年，第五年……終於有一年他跑了第1名，可是這一年櫥窗裏是一個環城賽的群眾場麵，就是這麽一個失意的長跑家。這時候，他周圍開始熱鬧起來，他發現了他的同伴，他不再是孤獨的了。然後，他就將在這同一時間流程中的同道者中間，看見和他同命運的人。
第五段他寫道，園子裏新來了個非常漂亮的小姑娘，總是在古樹下采花玩，他看著她漸漸長大，可是有一天他忽然明白她是一個弱智者。他發現上帝是非常非常不公平，他反複地想，為什麽世界上會有這樣多的差別呢？這種差別是按照什麽原則分配安排的？最後他想，假如差別一定要有的，那就是為了保持這個世界的和諧，上帝的安排是有道理的，他不能讓一切都是一樣，他必須要保持一些幸與不幸的差別才能維持這個世界的平衡，那麽他和這個小姑娘全都是為了維持這個世界的和諧所做的犧牲，就是被上帝拋棄的，被上帝安排在作對比的位置上。於是就有一個令人絕望的結論等在那裏，由誰去充當那些苦難的角色，又有誰來體現這世間的驕傲，幸福還有快樂，隻好聽憑偶然，沒有道理好講。他不幸落到了這個倒黴的位置上，也沒有辦法了，那麽在這個位置上他是不是還能夠幹點什麽？第六段裏，他老是在想一個活著幹什麽的問題，他終於想到了這個問題。前麵都是在鋪墊，一步一步的看清楚了生命是件什麽事情。從時間上說，它是在永恒的時間流程中的一段；從空間上說，上帝則安排了一個參差不齊的世界，以達到總體的和諧；從個人來說，每個人都被分配了角色，而這個角色不管是什麽都有到頭的這一天，就像一場戲一樣。當他明白了這一切之後，他還能做什麽呢？就是說當一切處在被動的狀況下，我們還能不能主動地去做什麽。他想，我必須要做點事情，我做什麽呢？我寫小說，我寫小說就是為了活著。他已經看明白了，實際上上帝把他安排到這兒來，就是一個瞬間的事情，就像一場戲，可即使是這麽一個瞬間，我們也應該善始善終的把它完成。
然後就到了第七段，事情開始臨到終結了，“生”的問題想透了，“死”的問題自然就接著來了。他寫得非常動心：“要是有些事我沒說，地壇，你別以為是我忘了，我什麽也沒忘，但是有些事隻適合收藏。不能說，也不能想，卻又不能忘。它們不能變成語言，它們無法變成語言，一旦變成語言，就不再是它們了。”有一天他在園子裏碰到個老太太，老太太一見他就說：“喲，你還在這兒啊！”然後就問他“你媽還好嗎”這時候他媽已經去世了。他問：“你是誰啊？”她說：“你不知道我，我可知道你，有一回你媽到這兒來找你就問我有沒有看到一個搖輪椅的孩子。”他就有了一種感覺，覺得他像一個小孩子，跑到這個世界上來也真是玩得太久了。他在祭壇下麵看書，忽然從漆黑的祭壇傳出一陣陣嗩呐聲，四周都是參天古樹，方形祭台拔地幾百平米，空曠坦蕩，獨對蒼天，他看不到那個吹嗩呐的人，隻聽見嗩呐聲，在星光寥落的夜空底下起伏，時而悲傷，時而歡快。他真是覺得自己出來得很久了，可是他還是很留戀，他這樣為生命作了一個結論，他說：
但是太陽，它每時每刻都是夕陽也都是旭日。當它熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是它在另一麵燃燒著爬上山巔布散烈烈朝暉之時。那一天，我也將沉靜地走下山去，扶著我的拐杖。
當然，那不是我。
但是，那不是我嗎？”
我希望大家回去好好看一看這篇散文，你們可以看見情感的比較原初的麵目，以及情感經曆了理性的磨煉，最後鍛造出了一個怎麽樣的哲學的果實。
王安憶 著
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