木心文學創作中的“文本再生”現象研究
盧虹貝*
內容摘要：本文考察了台灣作家木心文學創作中的“文本再生”現象。所謂“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作為原材料（原文本），進行程度較小的改寫，形成自己的作品（再生文本）。木心的再生文本數量眾多，原文本來源廣泛，大部分再生文本沒有“文本再生”的提示，有些甚至有意隱匿。木心的“文本再生”，在內容上、人稱上、修辭上也呈現出一些明顯的特點和傾向。另外，一些再生文本屬於抄襲。
本文擬對台灣作家木心文學創作中的“文本再生”現象作簡要分析。“文本再生”，是指作者以他人的文字作品（原文本）作為原材料，在此基礎上進行程度較小的改寫，形成自己的作品（再生文本）。原文本與再生文本有著顯而易見、不容回避的直接聯係。如果A的原文本是B，B引用或翻譯自文本C，這時，我們把B稱為A的近源原文本，把C稱為A的遠源原文本。
在木心的作品中，常有用典，或適用於文本間性理論，但不屬於“文本再生”。例如木心《祭葉芝》一詩，使用了不少葉芝詩歌的內容。但木心改寫的程度較大，創造性強，可視為用典。
一、木心的“文本再生”概況
（一）再生文本統計
木心的再生文本數量頗為可觀，以詩歌為最多。木心的詩歌，大部分都是再生文本。相較其他文體，木心最鍾愛詩歌[1]，詩歌創作數量可觀：在大陸出版的十三種作品集中，六種是詩集。他認為自己是“詩人寫詩”，而博爾赫斯是“小說家寫詩”，外行不及內行[2]。就連拜倫、雪萊，木心也認為他們不懂寫詩，“我看他們寫的詩，隻當風景看看”[3]。
木心還強調：“寫詩，要占有材料。”[4]筆者認為，所謂“材料”，即大量原文本。可查的木心發表詩歌中，目前筆者找到原文本出處的，共計198首，數量眾多。出版的六種詩集中，木心最珍視《偽所羅門書》。這是他的“得意之作”，“一直秘而不宣，視為至寶”[5]。而此書很可能全是再生文本。
木心的詩歌再生文本太多，在此僅舉例一首短詩《茴香樹》：“高大茴香樹 / 傘形黃花 / 墓地芬芳悶熱 / 弗雷德利克少爺 / 不再到海上去了”[6]。除了注明寫於1989年，這首詩沒有任何提示。讀者可能對詩的含義產生種種猜測，例如：“弗雷德利克少爺”是誰？他是否已經去世，所以不再到海上去了？看到原文本時，問題迎刃而解：左拉小說集《娜伊斯?米庫蘭》中，有這樣兩句話：“裏麵栽著高大的茴香樹，上麵開滿了黃色的傘形花朵……常常經過了整天的悶熱天氣以後，從墓園裏飄出來的茴香氣味會把整個的匹裏亞克都熏得芬芳撲鼻”[7]，“弗雷德利克少爺，您不再到海上去了麽？”[8]這兩句話，雖然出自同一本書，但實際上來自兩篇不同的小說，本身毫無關聯。
木心的散文，其再生文本的數量與比例不及詩歌，但也有一些明顯的例子。如《即興判斷》中的《遊刃篇》，由十一篇獨立的短文連綴而成。這一組散文，很可能都是再生文本。其中四篇，已找到原文本：《西班牙一套房》《比黃金貴七倍》《去看蘇丹人》《柏拉圖心中有個結》。同書中的《醉舟之覆》《法蘭西備忘錄》兩篇，皆屬於再生文本。
值得一提的是，收入《愛默生家的惡客》的《恒河?蓮花?姐妹》，也是再生文本。其主要內容，關於印度閹人。木心在另一篇散文中記敘了因此文而發生的尷尬事件：一位聯合國駐印度的外交官員因讀了《恒河?蓮花?姐妹》，對木心表示非常佩服，還問木心是否在印度住了很久。木心不免尷尬，因他從未去過印度[9]。實際上，如果木心交待了原文本，或許不至有此遭遇。《恒河?蓮花?姐妹》中的主要內容甚至許多語句，都是從原文本《印度閹人的慘劇》中化出。故而，木心在訪談中說：“我寫的很多地方，並沒有去過。去了，反倒寫不出。不去，查資料，某某街，就可以寫了。”[10]他是在資料中足不出戶地漫遊了世界。
木心的散文集《素履之往》中，也不乏再生文本：《媚俗訟》可謂對米蘭?昆德拉演講詞的讀後感，不少語句摘自其中；《庖魚及賓》一篇，是由許多隨感式的獨立散文片段連綴而成，其中一則，所引鬆尾芭蕉與契訶夫書信，皆出自周作人散文《日記與尺牘》，木心隻是把周作人對契訶夫的翻譯在語言上作了精簡；此書中的《亨於西山》與《舍車而徒》，是片段式隨感的連綴。其中三則引用材料，皆出自論文《卡夫卡的天堂》；《翩翩不富》中“好譯筆”一則所稱讚的譯文，引自周作人，也是周作人在散文中稱讚過的；《與爾靡之》中的《大戰正在以後》，原文本是科普書籍《治病的辯證法》中的段落。《他們的唯美》《泛神論二解》《想起了諾瓦利斯》都是對《科學、藝術、哲學斷想》一書中文章的摘錄、精煉與闡發。除了這三篇短文的原文本來自此書，《十朋之龜》中“人格化的神”一則，原文本也來源於此；就連短句集《一飲一啄》中，也有再生文本。比如：“野薔薇開白花 古女子蒸之以澤發”[11]。原文本為清人朱彝尊組詩《鴛鴦湖棹歌》中的自注：“野薔薇開白花，田家籬落間處處有之。蒸成香露，可以澤發。”[12]但木心很可能是摘自周作人在散文中的引用[13]。
收入《哥倫比亞的倒影》的《上海賦》，由六篇散文組成，洋洋灑灑數萬字，大概是木心散文中最有名、所獲讚譽最高的一篇。木心也對《上海賦》不無自矜，自言：“本人寫的《上海賦》，用的是巴爾紮克的辦法。台灣有老上海來信，說我比上海還要上海――巴爾紮克比現實還要現實。”[14]把自己與巴爾紮克類比，可見對《上海賦》的充分自信。這不免令人好奇：如此傑作，是如何寫成的？尤其是其中對於舊上海社會的描繪，細節充分，內容翔實。這些素材來自何處？
有記者采訪木心，談及《上海賦》，木心稱，作此文時，“其實連張老上海地圖都沒有，也沒法查資料，全憑早年記憶”[15]。似乎《上海賦》的內容，都是木心憑親身經曆和記憶而寫。但在另一采訪中，眼光敏銳的記者問道：“《上海賦》似乎講述的是舊時代的上海，而不是你居住時的上海。”木心回答：“《上海賦》不是講述我居住的年代，很多都是查資料的。”[16]
筆者猜測，《上海賦》的原文本可能主要來自台灣報刊。因資料限製，筆者難以一一查找。幸運的是，七八十年代活躍於台灣文壇的老作家唐魯孫去世之後，其作品在大陸結集出版。於是筆者得以查到《上海賦》中《吃出名堂來》一篇的主要原文本來源：唐魯孫的《吃在上海》一文。另外，此文有小部分原文本，來自大陸吳貴芳主編的《上海風物誌》一書。
木心的小說，數量不及詩歌與散文，仍有不少再生文本。根據筆者目前的統計，全篇皆出自“文本再生”的有：《七日之糧》《五更轉曲》《韋思明》《大宋母儀》《誅梟記》《魔輪》《虎》。其中前五篇，皆是對中國古代故事的“文本再生”。除了《大宋母儀》有情節上的改動，其他四篇的情節不變，隻是語句上有增刪、改動。
比較特殊的是《魔輪》，小說背景在古希臘。此文被木心的英譯者童明讚為“小說體的美學論文，希臘和中國的古風糅合一體，奇妙無比”[17]。但實際上，《魔輪》一文，完全是對色諾芬《回憶蘇格拉底》第三卷第十一章的“文本再生”，僅僅添加了開頭，並做了一些刪減和語句上的調整。所謂“小說體的美學論文”以及“希臘風格”，其實是原文本的屬性。木心的原文本，是吳永泉的1984年譯本，就連《魔輪》的題目和題記都直接襲用了譯本的注釋。
木心的短篇小說《虎》，收入1999年在台灣出版的木心文集《馬拉格計畫》。此篇在大陸作品集中被刪去。其原文本，徐永年《綠林恨》於1986年出版於大陸，木心從未提過有此原文本存在。比較奇特的是，原文本中頗具鄉土色彩的人名“四品”、“雲祥”、“長林”、“花臉虎”，被木心改成了洋氣的“符拉索夫”、“沙布林”、“勃隆斯基”、“尼基達”，故事背景從中國東北轉換到了俄國。
（二）原文本來源
被木心“致敬”得最多的作者，無疑是周作人。木心作品中，筆者已找出29首詩、兩則散文的原文本屬於周作人。此類原文本，有些是周作人的作品，有些是周作人翻譯或引用的。但木心對周作人的評價並不很高，多有微詞：“周作人算是愛讀閑書的，可惜忙於小玩意小擺設，撿了芝麻，忘了西瓜。”[18]“周作人沒有創作性，隻是閑談。”[19]
西方文學作品，是木心所用原文本的最大來源。他對於自己的文學淵源，也是首推西方：“我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統在古希臘，在意大利，在達?芬奇。所以我說我是紹興希臘人。”[20]“歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河。”[21]
的確，木心的文學創作，受西方影響不小。例如，木心小說《芳芳No.4》的敘事方法和結構方式，應是學習自亨利?詹姆士的《四次會晤》。木心的一些小說，直接以國外為背景，主人公也都是外國人，可謂“全盤西化”。例如《靜靜下午茶》《月亮出來了》《吉雨》。木心的不少讀者，也認為其作品很西化。例如童明在采訪木心時說：“在你的作品中，蘊藉著深厚的西方文化精粹，有時甚至使人覺得這是西方產的。”[22]
木心也不謙虛地自稱讀過許多西方作品，甚至說自己在二十多歲時，用五六年時間，“就把西歐的作品都讀完了，有的已經是重溫了”[23]。但與周作人、魯迅、張愛玲等可以直接閱讀、翻譯外文原著的作家不同，木心的近源原文本幾乎都是中文譯本，而且大都是八九十年代大陸的譯本。
這些作為原文本的西方文學作品中，小說的數量最多，有時頗為集中。同一原文本衍生出多篇再生文本，此類情況不少。例如美國赫爾曼?沃克的小說《戰爭風雲》，木心有十五首詩都是據此為原文本。還有一些原文本，集中於同一本收錄不同作者作品的選集。比如《當代意大利短篇小說集》《英國短篇小說選》《獻給艾米莉的玫瑰》這三本小說選集，其中都各有三篇小說被木心選作了原文本。原文本的集中，有時會造成重複。例如，木心詩集《偽所羅門書》中收錄的《西班牙的藹列斯》，與他的另一本詩集《雲雀叫了一整天》中的《多羅德婭》，這兩首詩的原文本都出自保加利亞小說《障礙》，且有一部分是出自同一段原文本，造成重複。
作為原文本的西方文學作品，除了小說，還有不少散文、詩歌、名人傳記等材料。例如木心詩歌《薩比尼四季》《維蘇威燼餘錄》《埃特魯裏亞莊園記》的原文本，都收在羅念生編的《希臘羅馬散文選》中。
除了周作人與西方文學作品，中國古典文學作品、當代華語散文和小說也是木心的原文本來源。甚至還有一些文學研究著作，也成為木心的原文本。例如木心的《巴瓏》，此詩的前半部分，原文本是新加坡女作家尤今的遊記散文《西班牙的小酒鋪》。後半部分，則是出自伍蠡甫主編的《西方文論選》中的三則文論。由此可猜測這首詩的創作方式：前半部分，用一篇西班牙遊記進行“文本再生”；至於後半，翻開《西方文論選》，找到相鄰的兩篇西班牙作家的文論選，摘句，“文本再生”。
木心的原文本，除了以上這些文學作品或與文學相關的作品，還有一些與文學無甚關係，例如新聞報道、科學和文化普及介紹資料。這類原文本中，有些筆者僅找到英文資料。但它們可能曾被譯為中文刊載，木心所見也很可能是譯文。一些原文本中的錯誤，也被他沿襲下來。例如，《艾華利好兄弟》的原文本，弄錯了兩位主人公兄弟的年齡，以為他們隻差一歲[24]，於是木心詩中也沿襲了這個錯誤。
（三）對“文本再生”的提示與隱匿
木心的再生文本中，少數具有對“文本再生”的比較明確的提示，且出處正確。還有一些再生文本，隻提示了原文本出處，卻沒有提示“文本再生”的事實，讀者可能無法立刻領會。有時，木心會使用一些標誌性的詞語來提示，如“詩事之”一詞。例如《門戶上方的公羊頭》後記：“記羅馬名演員安娜?麥藍尼的一段，使我取來詩事之的原委是……”又如《抱背篇》後記：“予行役域外，息交絕遊，故國囂塵，唯溫舊籍以靖離憂，偶值舛異，仿佛若疇昔之漏閱者哉，謹詩事之。”相似的，還有“詩淬之”。例如《洛陽伽藍賦》後記：“凡太散文者，詩淬之。”[25]又如“醍醐事之”。詩集《偽所羅門書》的前言有句：“如果將他人的‘文’句，醍醐事之，凝結為‘詩’句，從魔毯上揮灑下來，豈非更其樂得什麽似的。”[26]讀者根據前言中這句假設性的話，判斷出集中詩歌皆出自“文本再生”，並不容易。另外，木心也用“撰”字來提示“文本再生”。例如《雅?撰》，原文本即《雅歌》。《洛陽伽藍賦》的副標題是“撰楊?之《洛陽伽藍記》”。“?譯”，也是木心對“文本再生”的提示詞。《雨後蘭波》的副標題為“一次龐德式的?譯”。同樣，“意譯”也是提示詞，例如《浮世繪》的副標題為“悼永井荷風，意譯片段”。
但木心的大部分再生文本，沒有任何“文本再生”提示，有些屬於抄襲。此類情況，筆者不進行分析。下文僅就以下兩種情況進行分析：“部分隱匿”與“反向暗示”。
所謂部分隱匿，大多數情況是提示遠源原文本、隱匿近源原文本。也有少數情況是隻提示一部分原文本，隱匿其他。例如《塞爾彭之奠》的後記：“謹以懷特（Gilbert White）自己的文句及戈斯（Edmund Gosse）、卡爾佩伯（Nicholas Culpepper）、赫德遜（W.H.Hudson）他們的一些小節或單句，和合為這首詩，我是因之而感動的。”[27]僅看後記，會讓讀者以為，木心讀過這些英國科學家的作品。但實際上，是周作人在散文《塞耳彭自然史》中翻譯、引用了這些人的作品。木心“文本再生”的根據，乃周作人的譯文。
又如詩歌《埃特魯裏亞莊園記》，木心在後記中寫道：“他（筆者注：指普林尼）不大在乎演說辭，卻很留意自己的書信集，親手整理成帙，是下了一番工夫的。今歲平安夜風雨淒淒，翻書翻到那十卷（普林尼自纂其九，其十係他人所搜），在二百四十七帖中，我擇了致彌提烏斯的之一，致塔西陀的之二，試加分行、斷點、葉韻，刪之增之蘧蘧結體。”[28]木心自稱“翻書翻到那十卷”，讓人以為他看的是普林尼書信集的十卷本。但實際上，近源文本是《希臘羅馬散文選》一書中王煥生節選的翻譯。木心在此詩後記中關於普林尼書信的知識介紹以及對普林尼的生平介紹，也都來自王煥生的“譯後記”，而且由於誤解了王煥生的意思，出現史實性的錯誤。
在另一些再生文本中，木心不僅不作出提示，還故意營造出“原創”的假象。此類情況，筆者名之為“反向暗示”。例如木心在一次采訪中說到寫作背景：“為柏林牆的推倒，我寫了一首詩（《從薄伽丘的後園望去》），目睹蘇聯的崩潰解體，我又寫了一首更長的詩（《彼得堡複名》）。”[29]但實際上，這兩首詩都是再生文本，而且原文本與所謂的“柏林牆推倒”和“蘇聯解體”沒有任何關係。
《快樂的傷兵》一詩，後記全文如下：“兒時觀劇，印象最深的是戲台上一片夜色，由近而遠的白色營篷，點點紅黃的篝火，我心裏充滿讚歎，恨不能側身其間，這是我最早感知的蒼涼之美――而兩方曩昔戰地的景象又是那樣的狂放，也令人輸誠向往，火光映現驃騎兵漂亮的身材。明天，也許就捐軀沙場了。”[30]這樣充滿回憶情調的後記，結合詩中所寫的快樂的士兵，讓讀者認為詩作是由木心“兒時觀劇”的記憶引發的書寫。但實際上，原文本來自匈牙利作家米克沙特?卡爾曼的小說《賽利雪美人》，與“兒時觀劇”毫無關聯。
二、木心的“文本再生”策略
（一）內容上：“我之為我，隻在異人處”
木心的再生文本，大多隻有一個原文本。但少數的再生文本，不僅是對單一原文本的改寫，常有不同篇目中選段的混合拚盤。譬如：《魏瑪早春》的原文本，包括科普介紹文章《雪花樹》、人物傳記《歌德傳》，以及文學研究著作《歌德與〈浮士德〉》；《立陶宛公使館》的原文本，包括美國小說《戰爭風雲》、波蘭散文《青年人和神秘事物》、加拿大小說《我做公司股東的經曆》。
此外，木心還喜歡用“逆論”的方式進行“文本再生”。“逆論”一詞，在詞典中的解釋是“預言”。木心也常使用這個詞，但他把“逆論”解作“與一般言論相反的言論”，又可泛化理解為“標新立異的言論”。這是詞典上沒有的義項。逆論的本質，就是在言論上求新求異。“逆”在木心的字典裏，不是貶義，而是褒義。例如，他這樣定義“生命”：“生命是宇宙意誌的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其為生命。”[31]
木心的再生文本中，有不少“逆論”的身影。木心喜歡用經典言論作為原文本，以逆論的形式進行“文本再生”。例如三則碎片式短句：
“致紀德 智者，乃是對一切都發生訝異而不大驚小怪的人。”[32]
“致芥川 有時，人生真不如一句陶淵明。”[33]
“孟德斯鳩先生嗬 也有在悲哀中也不像人的人呀”[34]
它們的原文本分別是：
紀德：“智者即是對一切事物都發生驚奇的人。”[35]
芥川龍之介：“人生還不如波德萊爾的一行詩。”[36]
孟德斯鳩：“人在悲哀之中，才像個人。”[37]
《詩經演》中，逆論形式的“文本再生”數量尤其多。如原文本《詩經?王風?采葛》：“彼采葛兮，一日不見，如三月兮。彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。”再生文本《彼采》，在這三段重章疊句之後，添加了這樣的詩句：“彼采琪兮，十載不見，如一夕兮。”[38]可謂故意反其道而行之。
木心在選取原文本時，有較強的取材傾向。木心偏愛的取材內容，包括愛情、飲食、景物、趣聞等。因篇幅所限，筆者在此僅論及前兩種內容。
愛情，是木心最為關注的文學主題之一。以他本人的話說：愛情可以作為他藝術思辨的一個“支力點”[39]。他有不少關於愛情的言論。木心的再生文本中，有許多與愛情有關。其中一些的原文本即以愛情為主題，再生文本繼承了原文本的內涵。例如《雅?撰》《參徐照句》。另一些再生文本，其原文本與愛情無關，是木心特意加上了愛情的主題。如《論擁抱》《共和國七年葡萄月底》《蘭佩杜薩之貺》《通心粉》《我的體溫》《老橋》《黎巴嫩》《與米什萊談海》《1914》。
愛情之外，性愛也是木心感興趣的主題。木心認為，愛情與性密不可分：“愛情沒有性欲，是貧乏的。有了性，才能魂飛魄散、光華燦爛。補足了藝術達不到的極地。”[40]木心晚年對性愛的寫作，讓人想起他所喜愛的葉芝與歌德。這兩位著名詩人，在晚年都仍有熱情的愛戀。木心寫道：“葉芝，葉芝們，一直璀璨到晚年，晚之又晚，猶能以才華接替生命力。”[41]“哥德七十四歲猶動情 到底是哥德”[42]。木心還作有《毋與歌德言》一詩，寫葉芝：“葉芝 唯君明審 / 年命之遲暮 / 憤怒和情欲 / 竟殷勤顛舞”[43]，這是對葉芝《刺激》（The Spur）一詩的“文本再生”。這首《刺激》，是葉芝為自己晚年仍擁有不止一位“紅粉知己”所作的辯護。木心本人也不乏此類詩篇。例如他69歲時的詩作中，有這樣的句子：“性欲與饑餓日日不召自至 / 懶洋洋，我坐在木欄上蕩腳 / 等待最後的情人的到來 / 真是的，我便能一眼看清”[44]。
木心的《詩經演》一書中，不少再生文本都有關於性愛的暗示。又如作為再生文本的小說《大宋母儀》，雖是批判性的，刪除了原文中一些過於露骨的淫穢描寫，但仍留有並不必要的色情內容。而且，“文本再生”時，木心續寫了下一代繼續淫亂的故事。
另外，值得注意的是，木心作品中還有一類較為特殊的愛情：同性戀。詩集《雲雀叫了一整天》中，有三篇再生文本都與同性戀有關：《擁楫》《抱背篇》《韓家潭》。此外，《詩經演》中的一些再生文本，也或明或暗地指向同性戀。例如《野有》：“子都懷春，子充誘之。……子都如玉，子充如酪。舒而汲汲兮，無惜我?兮。”[45]原文本是《詩經?召南?野有死麇》：“有女懷春，吉士誘之。……有女如玉。舒而脫脫兮，無感我?兮。”寫幽會時的男歡女愛，女方嫌男方動作太急。“文本再生”之後，雙方一為“子都”，一為“子充”，都是詩經時代對美男子的代稱。而且，與原文本相反的是，一方希望另一方動作更快些，不要顧惜衣物。理解了木心詩中存在的同性戀，就能理解為何不少原文本中的女性變成了男性。
當然，木心作品中也存在許多男女戀愛的內容。所以，木心對同性戀的興趣，並非是排他的。換言之，在他心中，“愛情”可能是超越性別的。木心在散文中寫道：“隻愛女人的男人，是知其‘女’，不知其‘人’。隻愛男人的女人，是知其‘男’，不知其‘人’。”[46]另外，木心所定義的“愛情”，很大程度上與其對美的追求有關。他認為：“美無性別 若有性別則是性不是美”[47]。故其作品中，不僅有對女性美貌的書寫，也有對男性美貌的欣賞。小說《麥可和麥可》，明顯流露出了此種針對年輕男性的審美傾向。
除了愛情，木心對飲食的興趣也顯而易見。不少作品的主題即飲食，再生文本中也有很多關於飲食的內容。中國現當代文學史上，不少作家都對飲食有明顯的興趣，並形諸文字，但大陸對於飲食文學的研究，還很稀少。而台灣學界對此明顯更為關注。這與台灣現當代文學中“飲食文學”的興盛有密切關聯。木心對飲食的關注和大量書寫，或許與這種台灣文學風氣有關。他的大部分作品，最初發表於台灣報刊，在台灣成名。另外，前文已述，木心一些關於美食的原本文，正是來自於台灣報刊，如唐魯孫的飲食文學作品。
木心在“文本再生”時，還傾向於刪減情節、對話、主要觀點等內容。在此不展開論述。
木心“文本再生”的一個重要特點，是敘事人稱的改變。木心偏愛第一人稱。“文本再生”時，常把第三人稱改寫為第一人稱，而極少會反過來。他自己也說：“我偏愛以‘第一人稱’營造小說（也通用於散文和詩）。”[48]
不僅如此，其再生文本中“我”的存在感很強，往往處於絕對優勢地位。例如散文《呆等》，原文本是培根《論真理》。木心加入了一個“我”，讓“我”與培根、蒙田對話。“我”的識見比他們更勝一籌。此篇以及其他一些作品中，木心都慣常使用類似漢大賦中的“主客問答”小說手法。木心筆下的“我”，永遠在主客問答中占有優勢地位。
其他再生文本的例子：《燈塔中的畫家》，第三人稱改第一人稱，且把原文本中殘疾而醜陋的、被人歧視的畫者“他”變為一個受人尊敬的畫家“我”。另外，值得注意的是，木心添加了畫家“對鏡畫自己”這一細節。《山茱萸農場》，原文本和再生文本都是第一人稱，但木心把原文本中的“我老是在作畫和作曲上受挫”[49]，改為“我素未在作畫和作曲上受過挫”，立意全變。《巴瓏》，原文本中的“我”隻是普通遊客，而再生文本中，木心增加了一個“公爵”，讓“我”與公爵進行平等對話，甚至讓公爵把酒瓶雙手捧給“我”，可見“我”的身份地位不同凡響。
若要究其成因，木心對第一人稱的鍾愛，與他自言的“分身”“化身”欲有關：“‘分身’‘化身’似乎是我的一種欲望，與‘自戀’成為相反的趨極。明知不宜做演員，我便以寫小說來滿足‘分身欲’‘化身欲’……”[50]木心的這種“分身”理論，來源於盛澄華的論文《試論紀德》：“以紀德自己的小說來說，他之所以愛用第一人稱寫作，因為構成他小說材料的都是一些所謂‘內在的景致’（Paysages intérieurs），一些在他內心中相互掙紮、相互衝突的思想，所以如用客觀的手法，他無法把握他所創造的人物的錯綜性――每一人物也就是他自己無數部分的化身。”[51]木心對紀德的作品情有獨鍾，又自言曾讀過盛澄華的譯本。受到其觀點的影響，也是自然。
“呈顯藝術，退隱藝術家”[52]，這句話雖被木心多次引用、強調，但實際上，他再生文本中的“我”，更像直接出場的主角，而非隱身的上帝。我們可以在不少再生文本中，直接目擊他化身為主人公的身影。木心自稱，這種“分身”“化身”與“自戀”是相反的趨極。實際上，這仍然是自戀的一種。自戀者，往往需要從自己投影在他者的鏡像中找到感情寄托，就像希臘神話中的納西索斯愛上水中自己的倒影。木心說：“初戀多半是麵向對象的自戀。”[53]他對文中“我”的愛，也可視為一種麵向對象的自戀。
（三）修辭上：“古衫洋履”
木心的詞匯量豐富，常使用一些頗有古意的詞語。有讀者評論：閱讀木心時要準備一本字典。按照木心自己的話說，他是有意發掘已經“入土為安”的詞語[54]。“文本再生”時，木心也傾向於把一些比較簡單的詞語改寫得更陌生。例如，把“森林”改為“叢藪”（《共和國七年葡萄月底》）、“跑出去”改為“踅出門戶”（《倫敦街聲》）、“誠實而勤勞”改為“誠愨劬勞”（《薩比尼四季》）、“倦怠”改為“昏瞀慵困”（《在維謝爾基村》）、“非常溫暖”改為“醇?渾穆”、“隨後”改為“居有頃”（《山茱萸農場》）……這些已經“入土為安”的詞語被木心“出土”，有人欣賞，也有人詬病。
木心幼時，受過傳統私塾教育。他寫過不少文言，也常在白話散文中使用類似文言的句式。他認為，“古文今文焊接得好，那焊疤極美”[55]。“文本再生”時，木心也常用一些精煉的文言化句式。這樣的例子很多。如把“我是聖徒，在平台上禱告”和“我是矮林一側大道上的步行人”[56]，改為“予也聖徒/祈禱於高台”和“予也大道之行者”[57]。此外，木心在“文本再生”時，會添加一些文言化的句子。例如，《洪水之後》之二，把“雲氣堆聚”改為“雲氣鬱勃，壁立如山”[58]；《貝殼放逐法》中，加上感歎“予豈流離失所者哉 / 唯所思皆故實耳”[59]。
除了“仿古”，木心也喜歡在中文寫作時使用外文，以增添作品的“洋化”氣息。再生文本中，木心也喜用外文單詞。例如《老橋》中，把“旁得貝德拉逐漸衰微沒落”[60]改為“Pontevedra式微了”[61]；《雨後蘭波》之《大都會》，把原文本的中文譯文“大馬士革懲罰定罪也感疲憊”[62]，改成出現在原文本注釋中的法文“Damas damnant de langueur”[63]；《青春 = 2 /* ROMAN /* MERGEFORMAT II》中，把人名“安托萬”改成原文本中出現過的單詞Adagio；《H》中，把原文本的漢譯人名“奧爾唐斯”改成原文本注釋中的原文Hortense。
木心的散文《明天不散步了》中，他吹起口哨，讓外國人驚奇：“中國人的口哨竟也是純純粹粹的維也納學派”[64]。木心所追求的，或可名之“世界性”、“國際性”，但也值得反思：在漢語中插入一些並不必要的外文，是否有以此炫示的嫌疑？木心寫到：“三十年代有一種‘文明戲’，南腔北調，古衫洋履，二度梅加毛毛雨，賣油郎and茶花女，反正隨心所欲，自由極了。”[65]他用“賣油郎and茶花女”諷刺這種“古衫洋履”的文明戲，而他自己是否也有此種傾向？
三、“文本再生”與抄襲
木心的一些再生文本，若按照今天的著作權法，逃不過抄襲的嫌疑。因此，他必須賦予其合理性。木心沒有專門的文章討論“文本再生”，但有些相關想法，零星散見於其作品（包括各種采訪記錄）之中。譬如，關於再生文本《詩經演》（台灣版原名《會吾中》），有采訪記者懷疑“《詩經》是不能輕易動的”，木心自我辯護道：“難道我不知道《詩經》是不能動的嗎？我寫《會吾中》，幾曾損及《詩經》一字，我是變奏、仿製。音樂上有‘海頓主題變奏曲’、‘帕格尼尼主題變奏曲’，繪畫上有‘仿黃公望’、‘摹倪瓚筆意’，畢加索把委拉斯凱茲的‘宮女’重畫成變形的摩登風調。”[66]木心在再生文本《法蘭西備忘錄》的後記中寫道：“文學當然也像繪畫一樣可以將別人的東西取來加以變化、重組。”[67]
木心還舉莎士比亞、吳承恩為例：“天才者，就是有資格挪用別人的東西。拿了你的東西，叫你拜倒。世界上隻有這種強盜是高貴的，光榮的。莎士比亞是強盜王，吳承恩這強盜也有兩下子。”[68]因此，雖然木心的部分再生文本應屬於抄襲、剽竊，但在他本人看來，這或許是合理、正當的。
當然，以上隻是木心個人的看法。客觀而言，按照當代對“抄襲”的定義，木心的一些再生文本，無疑屬於抄襲之作，是應當受到批判並引以為戒的。每當遇到此類涉及抄襲的問題，常有人試圖利用曆史上的此類淵源事例為抄襲辯護。筆者認為，當代發生之事，隻適用於當代的社會道德標準和法律標準，而不是過去。十八世紀以來，對待剽竊的道德和法律要求已經越來越嚴格，人們普遍重視原創性，並把它視為作家應盡的義務。木心雖然出生於1927年，但其作品都是從八十年代開始在台灣刊載、出版，2006年開始在大陸出版，自然適用於當代台灣及大陸的法律。
