顧彬不隻是批評中國的諾貝爾獎獲得者高行健、莫言，他也不喜歡自己的同胞，德國的諾貝爾文學獎得主伯爾、格拉斯等作家，說他們的語言不好，作品過時了。而格拉斯的《鐵皮鼓》被譽為一部偉大的小說，可能也影響了莫言的寫作。在當今中國文壇，沒有幾個是他看得上的小說家。
顧彬說1980年代好多作品也許過時了，但還可以談一談，80年代到現在有些好的作家，像朦朧詩人我都喜歡，雖然他們的語言水平不一定很高，我還可以舉王蒙和王安憶的例子，王蒙到90年代中期之前，寫了不少值得再看的小說，王安憶在90年代初之前也寫了一些好的作品。但我個人認為，他們都停滯了，停止了。而1990年代之後的作品都有很大的問題。他說看過餘華、李銳的作品，很多看了第一次就夠了，不想再看第二次。他說餘華早期的作品很空洞。殘雪、餘華開始寫的時候，模仿別人的作品，讀者感覺不到他們的生活。如果一個作家，沒有什麽經曆，沒有什麽經驗的話，肯定沒辦法寫出好的作品來。他的先鋒作品我不喜歡，他說餘華很有問題，比如他的《活著》、《許三觀賣血記》和《兄弟》，總在重複一個故事。他說“他的《兄弟》太差了，是為市場寫作的小說。這部小說裏，男人總是重複地看女人的屁股。作為一個男人，我對這些一點興趣都沒有，看他的小說讓我感到無聊。”同樣的問題也出現在莫言的小說裏，“在莫言的《酒國》裏，男人碰到女人，女人胸部很大，他就想摸一摸。”他說餘華太成功了，他在美國有代理，所以他可以什麽都不考慮。我比較喜歡他作品中的人道主義。格非的《迷舟》不錯，但後來的作品不喜歡，都在講故事。蘇童有同樣問題。孫甘露在是在玩文學。
他說王安憶是個好作家沒有問題，但她是不是個大作家就很難說，格非也是這樣。原來他特別希望王蒙、莫言能成為偉大的作家，現在看來他們問題很大。
顧彬認為殘雪的作品在模仿。她模仿誰？魯迅、卡夫卡或喬伊斯？能說貝克特模仿卡夫卡或喬伊斯嗎？最多隻能說借鑒、化用。殘雪與以前的作家不同，和卡夫卡的荒誕或陀思妥耶夫斯基的意識層麵不同，更多的是寫人的潛意識，又沒有《芬尼根守靈夜》那麽極端。她是西方評論界最為重視的當代作家，作品在國外被翻譯、出版最多的作家之一，她的小說成為美國哈佛、康奈爾、哥倫比亞等大學及日本東京中央大學、國學院大學的文學教材，作品在美國和日本等國多次入選世界優秀小說選集。
很多人覺得阿城是奇人，但顧彬認為阿城“現在什麽都寫不出來，如果一個作家什麽都寫不出來還是作家嗎？我怕他不是作家，是在玩文學。”阿城去寫電影劇本，但在顧彬眼裏那不是文學。阿城在八十年代是非常優秀的作家，他的《棋王》、《孩子王》、《樹王》寫得好，作品的思想底蘊和美學情趣，交融在敘述之中。阿城對寫作抱著特別執著的態度，要進入狀態才寫，不肯輕易為之。阿城很長時間不寫小說了，估計一直找不到感覺。顧彬說“我跟阿城一直有交往，我希望他早上起床以後，先寫好自己的東西，再寫劇本。如果從早到晚寫劇本，我有點接受不了，在德國，隻有非作家才寫劇本。” 嚴肅作家也許不會寫連續劇劇本，但寫電影劇本的有不少，格裏耶、杜拉斯等都寫過，《去年夏天在馬裏昂巴》還成為名著。當然好的作家不會把小說寫得像劇本，故事裏更不能有好萊塢情節。阿城寫得太慢、太少，他和莫言是兩個極端。但他後來轉而寫劇本就叫玩文學嗎？還是他對小說太認真了。
顧彬說歐洲的當代作家寫小說通常都寫一個人，莫言的小說一寫就是幾十個人，這讓人受不了。中國作家都喜歡寫得很長很厚，中國當代小說家，他們不會寫人的內心，他們根本不知道人是什麽。他們寫的都是人的表象。他們根本不是先鋒，他們是落後的。中國的當代小說家寫不出一個城市的味道來。王安憶寫上海，她寫的是一個非常抽象的上海。中國當代小說家喜歡講已經講過的故事，他們沒有什麽想象力。他們不會少寫一句話，一定會多寫一句話。他們盲目自信，他們覺得文學可以玩，玩夠了可以下海。80年代一批很重要的作家，現在什麽都不寫了。
顧彬說我的論點是這樣：1949年之後的作家，能夠和1949年之前的作家相提並論嗎？我的三個標準就是：語言的有效性、生活觀，以及形式。我是老一套，我的標準是1945年以前的，都是現代主義的。我討厭後現代主義。從這個角度來說，我的批評是有問題的。我認為語言應該是美的，我要的是深度。後現代主義卻不一定這樣認為。我要的是新的語言、新的形式、新的世界觀等。我希望非常複雜的東西，我自己的文學作品就很複雜。
顧彬的結論是：中國當代作家普遍缺乏思想的內在力量，他們的力量都去了哪兒？以前是政治，現在則賣給了市場！
顧彬還說賈平凹、莫言、餘華等作家，雖然在德國也比較成功，但他們的讀者不是德國知識分子，不是文人，不是學者教授，不是知道文學是什麽的人。許多德國作家並不歡迎中國作家，他們不看中國小說。看過的一些當代作品令他們感覺相當無聊。他們看到這些書以後覺得很反感。他們會覺得，這些書不是為我而寫而出版的，它們是給沒有什麽文學水準的人看的，讓他們覺得好玩，從中得到樂趣。他們的讀者都是那些喜歡享受文學的人。所以，從德國的角度來看，他們不是一流的作家。他們的敘說方法落後，非常落後。他們根本脫離了現代文學，他們的文學作品基本上沒有現代性。從德國的角度來看，他們的思想不行，他們的語言不行，他們作品的形式不行，他們的作品寫給市場，還有電影公司。他們的作品不是嚴肅文學，進不了文學史。
估計顧彬指的是世界文學史。莫言獲得諾貝爾文學獎後，恐怕中國文學史對他的作品要大書特書。
顧彬認為，能夠理智區分嚴肅作品和通俗讀物，是一個國家的圖書市場和讀者成熟的標誌之一。他說在德國，我們把通俗文學作品稱作為火腿。火腿，你今天買，一年後你還能吃，在路上在旅行的時候也可以吃。德國讀者旅行時喜歡帶上一本書。這本書應該比較厚，比較大，就像火腿一樣。莫言、餘華、蘇童、畢飛宇，他們在中國出版的書，到了德國以後，變成了火腿。1945年以後，歐洲的小說家不再寫什麽真正的故事，對小說而言，不再是講故事的時代。唯一還寫故事的作家是美國人和中國人。這也是美國和中國小說受德國讀者歡迎的原因。但這些讀者的文學素養和文化水平都是比較低的。在德國文學界看來，美國和中國的小說都是通俗小說。
顧彬認為，自從市場在中國完全占主導地位以來，人們想的就是，什麽可以在中國賣得好，在西方賣得好。然後人們認識到，如果回到經典的、傳統的中國敘事手法，就像過去300、400年流行的那樣，就有受眾。也就是說，回到那種敘述者無所不知的敘述手法，不是以一個人為中心，而是以數百人為中心，翻來覆去講男人女人，離奇故事，性與犯罪這些話題，就能夠成功。現在，不僅是中國市場，連美國和德國的市場也被這樣的小說家左右。
我們所理解的通俗小說當然是指那些偵探小說、恐怖小說、科幻小說、武俠小說、玄幻小說等等。至於愛情小說，就看它有沒有落入俗套，是不是從《簡愛》等經典小說裏演繹出來的，有個犯病或癱瘓的丈夫，或者變成植物人這樣的元素。
而顧彬談到的通俗文學，不隻是回避社會矛盾的瓊瑤、金庸、郭敬明等人，或者有點玩文學的王朔、韓寒，還包括賈平凹、莫言、餘華在內。
他說影虹、棉棉、衛慧這樣的“美女作家”的作品，不是文學是垃圾。要是莫言他們隻是通俗作家，她們隻能是垃圾作家了，這倒也符合邏輯。
幾個在中國都算是嚴肅作家，而且有的曾經是先鋒派，怎麽到了德國就成了通俗作家呢？到底什麽是嚴肅文學，什麽是純文學？顧彬認為因為他們講故事，而且故事太長，動輒三四百頁，所以不算純文學。
顧彬看得上南美的爆炸文學嗎？馬爾克斯1967年出版的《百年孤獨》和1985年出版的《霍亂時期的愛情》都有400頁。魔幻現實主義作品對許多中國作家，特別對莫言陳忠實的寫作產生了不可忽視的影響。估計他也看不上，因為它們不但厚，而且還在講故事，而且有很多人物。
對於講故事，顧彬說 “我們為什麽不需要故事呢？我們看報紙，看電視，聽新聞，生活裏有作家們想不出來的故事。我們需要的不是故事，而是揭示。但是中國當代作家沒辦法給我們揭示什麽東西，不能給我們揭示為什麽會發生某件事情，為什麽一個地方會有某個特點，為什麽有人會跳樓，為什麽有人會對生活失望，人應該走什麽路，人應該怎麽辦。”
他說最近有位德國女作家發表了一篇小說，不長，照中國的標準也就是一個中篇的樣子，書名是一種蘋果的名字，內容就是寫這種蘋果的曆史，但和她母親的曆史穿插著寫，她沒講什麽故事，但是語言非常美，德國評論界稱之為“一本安靜的書”，很純淨，沒有什麽很驚人的情節、很大的主題。中國人就很難接受這樣的書。
我們還是不太明白他所說的中國作家還在講故事指的是什麽？隻是指那些描寫幾十個人物跨越幾十個年代的故事嗎？當然好小說不一定要表現大時代、反映大現實，生活中的故事可能錯綜複雜，稀奇古怪，也可能稀鬆平常，無波無浪。把不同人物的命運有機地交織在一篇故事裏，讓故事和人物融為一體，寫出真情、寫出氛圍、寫出特色，就能成為一篇好小說。好小說也不一定要長篇巨著，杜拉斯的《情人》，迪倫馬特的《法官和他的劊子手》，莫迪阿諾的《暗店街》，馬爾克斯的《一樁事先張揚的凶殺案》，卡爾維諾的中篇故事都很簡單。卡爾維諾的《看不見的城市》寫了許多城市，馬可波羅在大汗的皇宮中，向已年老的忽必烈汗講述他在旅途中所見到的城市，每座城市都有所象征，但沒有發生在這些城市裏的故事。
傳統小說無論寫什麽題材，總是要敘述故事、塑造人物、反映現實、展開故事情節，達到懸念的敘事效果，引起讀者的喜怒哀樂等種種情感，或發人深思。傳統小說對景物場景大段大段的描寫，現在電影隻要用幾個鏡頭就能解決，傳統寫作的有些方法顯然是過時了，隻有人物內心感受還不容易用鏡頭呈現，小說應該深入挖掘分析人物心理，去揭示行為背後的原因。
對當代作家而言講故事當然是次要的，小說已越來越散文化。在現代派小說裏，如喬艾斯的意識流和卡夫卡的表現主義作品，故事情節、人物性格已不重要，傳統小說的故事性早已遭到了前所未有的衝擊和挑戰。貝克特吸取了法國諸多文學流派的元素，包括象征主義和意識流技法，他的小說，故事和情節已經非常淡化。貝克特的小說在結構上也獨樹一幟，他的小說大多采用一種環形封閉的結構，情節不斷繁衍又不斷消解，主要情節被不斷打結和扯斷，直至被敘事徹底解構。
在法國新小說那裏，故事性就更遭排斥了。新小說要表達一種真實，雖然對這種真實每個新小說派作家各有各的理解，但故事情節人物刻畫都已退居次要位置。新小說的名篇如《橡皮》、《弗蘭德公路》、《變》、《天象儀》等最大的共同點，就是摒棄人物的塑造、情節的安排，小說情節和故事都很簡單。
但即使在新小說派那裏，有的作家不厭其煩地描寫物，故事也沒有消失，他們有時甚至向通俗小說借用故事， 格裏耶和布托作品就以偵探小說的形式出現，但他們的小說空有一副偵探小說的敘事框架。諾獎得主莫迪亞諾的《暗店街》走的是一樣的路數。不知在顧彬眼裏，他們是否屬於後現代而不夠深刻？他們算不算嚴肅作家？
美國小說最近受到瑞典文學院的冷落，評委甚至批評美國文學界狹隘與保守，令美國作家很不高興。對於美國文學，不能一概而論。許多作家，如辛格、塞林格、厄普代克、貝婁等等是比較保守，都在以傳統的手法講故事，即使著名的黑色幽默小說，如海勒的《第22條軍規》，品欽的《萬有引力之虹》，馮尼古特的《第五號屠場》等等也還在講故事。《洛麗塔》在某些人眼裏被視為“暢銷書”，卻是公認的美國小說的一部經典之作。奧斯特就像捷克的昆德拉，既注重小說故事性又講究敘述手法。還有莫裏森、麥卡勒斯也都是優秀的作家。即使把說故事的小說排除在純文學之外，美國還有許多嚴肅的作家，美國的後現代小說也曾盛極一時。當然也許顧彬覺得這些作家隻是在玩文學，沒有思想，不夠深刻，一個也看不上。
我們知道的德語現當代作家，除了曼、伯爾、格拉斯、耶利內克、穆勒、漢德克這幾位耳熟能詳的諾貝爾文學獎獲得者外，還有德布林，他的《亞曆山大廣場》是德語現代長篇小說的奠基之作，穆齊爾的《沒有個性的人》則是一種精神小說的集大成者，非常獨特。對於大部分中國讀者而言，我們接觸最多的西方文學是法國的新小說和新寓言小說，還有美國英國的小說，對德國等其他歐洲國家的當代文學了解有限。對於德語作家，還有詩人策蘭較為人所熟悉，瓦爾澤的名字並不陌生，對其他所說的純文學作家則一無所知。
小說的讀者越來越少，特別是嚴肅小說，可以說文學日趨式微。在中國，真正的嚴肅文學早已喪失了改革開放初期所占據的主流地位，那種全民看小說的年代早已一去不返，文學走向邊緣化是必然的命運。影視媒體發達、社會人心浮躁、讀者審美趣味低下都是原因。其實這不是什麽壞事，相對而言，讀者的層次、對文學的欣賞水平提高了，小說成為高雅的藝術，成為部分人的特權，還在閱讀純文學的人是真正的文學愛好者。
固然追求小說的故事性在影視時代已經過時，時代不同，文學必然產生變化。不必講生活故事了，因為電視電影報刊等等渠道都可以看到，都在報道。但小說還是被公認為是一種敘事的藝術。既然是敘事就不可能沒有故事，不論故事多麽簡單，可以是母親和蘋果的故事，可以是一段遊曆，一次輪回，也可以有多個人物的錯綜複雜的故事。不論小說怎麽寫，有一點是肯定的，小說需要讀者，需要吸引讀者，小說應該引人入勝，甚至打動人心，小說也應該讓讀者獲得閱讀的樂趣。
不管用相對論還是二元論，小說如果缺少讀者，姑且指那些有層次的讀者，隻是少數專家學者作家在看，成了專家學者作家們的專利或遊戲，就是一種失敗。那些公認的偉大作品，如《追憶似水年華》、《尤利西斯》、《城堡》、《喧嘩與騷動》等現代經典小說，一直擁有相當一部分讀者。
再者，通俗和嚴肅文學涇渭分明嗎？能截然分開嗎？還是有些模糊的地帶？顧彬喜歡的唐詩也可以理解為是通俗的，欣賞水平低的讀者也喜歡，能排除在嚴肅文學之外嗎？要是不能，這種區分是不是隻有到了現代才有意義？存不存在雅俗共賞的作品？叫好又叫賣？而且從什麽時候開始嚴肅文學不是以內容，以技巧，以語言，而是以厚薄、人物多寡作為評判的標準了？難道我們真的落伍了？
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