分身的欲望
問：如果我沒有記錯的話，你是一九八二年來到美國的，一直住在紐約。自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者一般認為你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現代派行文的內向性逆反性，兩相融合，如魚得水。現在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談談你對自己的小說的看法？
答：我覺得人隻有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起“分身”“化身”的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以“第一人稱”經營小說，就在於那些“我”可由我仲裁、作主。袋子是假的，袋子裏的東西是真的，某些讀者和編輯以為小說中的“我”便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裏的東西都是假的了。
問：依你的觀點推論，佛洛依德對於夢和藝術之關係，其詮釋全然沒中肯？
答：沒中肯，原諒他吧，因為他不是藝術家。而梵樂希的說法與我同調：藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的。
西方的陶甄
問：在你的作品中，蘊借著深厚的西方文化精粹，有時甚至使人覺得這是西方產的，西方文化究竟如何影響你？是你的文學的起點，還是終點，或是別的？
答：人們已經不知道本世紀二十、三十年代，中國南方的富貴之家幾乎全盤西化過，原因有三：大都會的殖民地性質輻射到小城市而波及鄉鎮。二、西方教會傳道的同時帶來了歐洲文明是係統的博洽的。三、成年人對域外物質文明的追求，便利了少年人對異國情調的向往。到了現代，西方人沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人沒有接受西方文化的影響，就不止是欠缺和遺憾，是什麽呢——我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得出色，似乎沒有例外，而且為什麽要例外，外到哪裏去？所謂現代文化，第一要義是它的整體性，文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了。某西班牙畫家說，他望著雅典的拜旦隆神廟，感到世界上一切文明文化都是從這八根石柱中出來的。在生態平衡環境保護上，“我們隻有一個地球”，在文化藝術上我們隻有一位教師，黑格爾說“希臘始終不失為人類的永久教師”這句話時，我想並沒單指西半球的意思。我隻憑一己的性格走在文學的道路上，如果定要明言起點終點或其他，那末——歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌隻在我心中。
問：你真誠的回答，很感人……我想起一件趣事：黑格爾談到世界整體性時，將曆史的終點站設在柏林，你同意嗎？
答：笑話是不需要同意的。
中國之本尊
問：那麽你又是怎樣對待中國文化精粹呢？
答：中國曾經是個詩國，皇帝的詔令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪挽聯，都引用詩體，法官的判斷、醫師的處方、巫覡的神諭，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驛站廟宇的白堊牆上題滿了行役和遊客的詩。北宋時期的風景畫（山水）的成就，可與西方的交響樂做類比，而元、明、清一代代大師各占各的頂峰，實在是世界繪畫史上的奇觀。西方人善舞蹈，中國人精書法，中國的“書法”之道，是所有的藝術表現手段中，最彰顯天才和功力的一種靈智行為。雕刻呢，雲岡石窟華麗壯美，似乎已是流貫於宇宙的默契。中國古代的陶、青銅、瓷的各器皿，若與希臘、羅馬、拜占庭、伊斯蘭、埃及、印度的同類製品較量，中國古工藝堂堂獨步於世界諸大國之上。中國的古典文學名著達到了不能增減一字的高度完美結晶，而古哲學家又都是一流的文體家，你倉卒難明其玄諦，卻不能不為文學魅力所陶醉傾倒，甚至像卡夫卡那樣在老子麵前俯首稱臣。龐德、梵樂希憑直覺捉摸中國，克勞台、波赫士依感官眷戀中國，達摩為何不去別處而要到中國來，這是禪宗的第一公案。中國的曆史是和人文交織浸潤的長卷大幅，西方的智者乘船過長江三峽，為那裏的一草一木一山一水飽涵人文精神而驚歎不止。中國文化發源於西北，物換星移地往東南流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國的沉澱物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因為一隻是辯士的眼，另一隻是情郎的眼——藝術到底是什麽呢，藝術是光明磊落的隱私。
有限虛構
問：你的某些小說有自傳的性質，卻仍是小說，英文裏小說是fiction（虛構），但fiction不限於故事的營造，尼采說“凡是可以想到的，一定是fiction”，Wallace Stevens亦說“也許最後人們相信的是fiction”，你說呢？
答：尼采的那句話，我寧願讀作“凡是可以想到的，已經是虛構的”，而Wallace Stevens的那句話，聽起來又像歎息又像祈禱，不過小孩是相信虛構的，老人也回過去相信虛構了，隻有青年中年人熱中於追求非虛構。大而精致的虛構使人殉從，托瑪斯·阿奎那的神學的攝服人心就緣於此吧。而小說的虛構是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因為，就是這個人。
“二律背反”間的空隙
問：還有一種傳統的定義認為虛構小說一方麵是編造的，另一方麵是真實的，似乎自相矛盾，其實就是“二律背反”，是麽？
答：當康德發現“二律背反”時，幸虧他有足夠的自製力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們隻限於談小說。那麽，你可曾覺得二律之間有空隙，那終於要相背的二律之間的空隙，便是我遊戲和寫作的場地。
主體（主體＋客體）
問：我還想追問“自傳”一事，你究竟怎麽考慮和處理“往事回憶”之類的題材，可否講得更詳細些？
答：我喜愛的並不是“往事”，而是借回憶可以同時取得兩個“我”，一個已死，一個尚活著，中國的傳統風尚是“死者為大”，譬如說，官吏威嚴出巡，路人嚴肅回避，途遇送殯的行列，便自行讓道，不論棺中的是貴族是庶民。現在的我也總是以尊重的目光來看過去的我，但是每每將一些“可能性”賦予了從前的我，或者說，當時我想做而沒有做的事，我要他在小說中做了，所以有一位批評家就指出我慣用的公式是：
主體（主體＋客體）
就是這個“主體”在看“主體看客體”——你說講詳細些，第一個問題的回答中不是已經講過了嗎，再講則又像“往事回憶”了。
散文與小說
問：雖然為散文與小說作區別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質分一分？
答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗戶跳進來也是常有的事。
印象與主見
問：有時你稱自己的小說為“敘事性散文”，可以稍做解釋嗎？
答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說“多記印象少發主見”，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事後都很安逸，發了主見呢，轉身便有悔意，追思起來悻悻不已。現在我用的方法是“以印象表呈主見”，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。“主見”是一條一條的船，“印象”茫茫如海，很多人在做著船大於海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克製不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節。我希望這個“以印象表呈主見”的方法漸漸能用得好些，現在還沒像蕭邦、舒柏特他們用得好。
問：有人純事印象，我覺得也不成其為藝術。
答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鏈，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。
思想與接吻
問：你的散文所涵蓋的思想麵積很廣，而在小說中你卻很少顯露棱角鋒芒，細讀時又感應到一種難以指名的哲理氛圍，那麽，你的小說究竟有沒有所謂“思想性”？
答：“思想”為何不端坐在論文的殿堂裏，而要蹴到小說的長廊中來呢，“思想性”隻能成為小說的很遠很遠的背景，好象有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。
散步散遠了的意思
問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那麽可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？
答：如果我十四歲時有人稱我為流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通緝令者，黑色流亡。漫遊各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一，喬埃思認定“流亡就是我的美學”，我隻覺得“美學就是我的流亡”，觀念世界的無盡漂泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲寧他們一代是倉皇脫根而去，後來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯、南美的新一代可就身手矯健，“我在巴黎便更其布拉格”雲雲，我稱之為“帶根的流浪人”，枝葉茂盛碩果累累。鄉愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉愁，例如哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉愁太重是鄉願，我們還有別的事要愁哩。苦問我為何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。
動物性·植物性
問：當今的世界文學範疇內，許多作家——更多評論家——都強調作品的民族性、區域性，你是中國人，寫中國題材也寫西方題材，你是否更關心“人”的普遍性，你認為“人”“人性”，這類問題應該如何對待？
答：你的提問中也許含有要廓清“東——西”“南——北”的文學批評界的紛爭的意向，那是政治偏見折射在文學上的刀光劍影，難說哪一刀是對的，哪一劍是錯的。如果認為普遍的人性即歐洲文化規定的人性，那又卷入“歐洲中心論”了，我已說過：凡倡言“中心”者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風，就有害無益——政治偏見種族主義不是我們要談的事吧。
問：那麽就談“民族主義”和“人的普遍性”？
答：這是在大地缺乏鹽份的危機時期，才會擾攘起來的問題，經上說：如果鹽失去了鹹味，再有什麽能補償呢，我掛念的是鹽的鹹味，哪裏出產的鹽，概不在懷。以民族性區域性來規範藝術作品，開始時還像是擴大了民俗學的研究陣地，到後來卻在辨別誰家的鹽是甜的，誰家的鹽是酸的了，其實梅裏美他們嘲笑“地方色彩”，愛因斯坦也說“民族主義是小兒天花症”，都早已看透這種既囂張又自閉的不良心態，民族主義者很像布萊希特的《高加索的粉筆圈》裏的那個總督夫人，為了爭孩子，拉痛拉斷孩子的手臂是在所不惜的，因為她是母親呀，民族呀……我們還是回過來談“大地的鹽份”吧，紀德在晚年收到一封非洲青年的信，信中就是一番世紀性困惑的反思與前瞻，紀德說：“這是大地的鹽份，使老得行將就木的我不致絕望而死去。”事隔半世紀，“人”要絕滅“人性”的攻勢越演越烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文曆史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的、戰術性的，文化藝術是植物性的、戰略性的，今後的勝負成敗我不欲斷言——我有的不是信心，而是耐心，中國人的耐心好得出奇，這算是我個人的“民族性”和“區域性”吧。
問：佛克納一九六二年在西點軍校答士官生的一段話中有說：“如果民族主義進入文學，便不再有文學。我再講得詳細些，我的意思是，值得詩人去寫，值得人們去創造音樂、繪畫的那些問題，是人的心裏的問題，與你屬於哪個種族，膚色是什麽，沒有一點關係……”
答：是嗎，佛克納說得直白。
問：文化藝術的植物性，植物性的戰略性，這個論點大可發揮，請你繼續演繹下去。
答：已在別的文章中有過初步的申述，以後還可能尋機會做些論證，這次就點到為止吧。
生—死·死—生
問：尼采說上帝死了，尼采之後如是說的人更多了，上帝之死現在被一些理論家引申為人文主義之死，尼采確曾認為與那個主宰道德世界的上帝相輔相成的人文主義隨上帝俱亡，然而尼采呼嘯的“悲劇精神”是什麽呢，可不是更高深更遠的人文主義嗎？這似乎又是二律背反？尼采還說：上帝之死，隻是被人們模糊地理解著。你是怎樣看待這些生生死死的？
答：問題越談越大，也越黑，我向來隻是劇場中的後排觀眾，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢。
問：這是你的“東方態度”，西方作家不諱言“大問題”。
答：你用的策略是中國的所謂“激將法”，我非“將”，激了起來也枉然，還是聊聊文學的家常吧，剛才還在說什麽“遠遠的地平線”，怎麽讓“地平線”跑到客廳裏來了。
問：打發掉這條“地平線”，我們就結束這次夜談，明天我可以回校銷差了。
答：“問題”不傻，回答這種問題是很傻的。中國的成語“哀莫大於心死”，就是指這種地步和狀態，還有兩個成語，叫做“絕處逢生”，叫做“置之死地而後生”，又是很可愛的逆論。眼前的時局和世道是：多數人忙著將傳統的“人文”推向絕處死地，他們不知道他們做的究竟是什麽事因而更加飛揚跋扈。少數人想挽留“人文”，他們知道要做什麽事而做不了，越發顯得優柔寡斷。於是大家一齊到了絕處死地——“絕處逢生”是僥幸的，機遇的。至多是一項軟規律，那“置之死地而後生”呢，是強梁自為，兵法家的極限決策，我之所以引用這兩個成語，並非有待機遇僥幸來紓解目前的絕處困境，也不以為有偉大的兵法家來驅使眾生至死地去，隻是感覺絕處死地有可能出現“再生”（Renaissance)，感覺，毋須理由，如果定要說個理由，也是簡明的：人文主義人文精神既然會遭厭惡，那麽拋棄“人文”的那種“主義”和“精神”也將被厭惡而拋棄。你說“上帝之死”與“悲劇精神”似乎成了二律背反，我以為不是二律背反，而是揚棄和升華，與上帝偕亡的“人文”是基督教的苦澀的信仰和未來的期許，而上帝死後的“人文”是狄奧尼索斯的快樂的智慧和現世的歆享，所以顛之倒之，骨子裏仍然是希伯來思潮與希臘思潮的消長起伏。尼采的原話“Death of God a Phrase Dimly Perceived”，Dimly你譯為“模糊”，如作“晦冥”解，或許更近乎尼采的本意，因為人們乍聽到“上帝死了”便覺得眼前一片晦暗，自己也就更加冥頑不靈了——其實這件大事，倒可用這麽小比喻來和解詮釋，經上說：如果麥子不死，何來金色的麥田，上帝和麥子一樣，是自願死去的，可是金色的麥田沒有出現，希伯來的和希臘的這樣兩大思潮不再互為消長，都快消失殆盡了。至於文學家個人的幸與不幸，則在乎一己所遇的是什麽樣的朝代，我以前總認為自己坐的是夜行車，駛過風景極美的地帶，窗外大片黑暗，玻璃映見的是自己的臉……而今漸漸看到一層薄明投上車窗來。為柏林牆的推倒，我寫了一首詩（《從薄伽丘的後園望去》），目睹蘇聯的崩潰解體，我又寫了一首更長的詩（《彼得堡複名》），艾略特所見的是沉寂的“荒原”，我們麵臨的是喧囂憤怒的“絕處”“死地”，但仍能聽到陣陣鍾聲，聞者知是報喪，不知是新的福音，我們還參加過敲鍾人的生日派對哩。
童明：木心先生，請允許我在訪問終了時，祝福你新的開始。
木心：謝謝。
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