全球化與“全球化藝術”
當代的經濟全球化已成為事實。而文化所扮演的角色就比較複雜，因為它不像經濟那麽“功利”。經濟的全球化是否一定導致文化和價值的全球化？
全球化過程難以抗拒。有些人為世界同質化的傾向哀歎，是因為不同民族國家在全球性的舞蹈中並不是平等的夥伴，世界的同質化並不是想象的那種全麵的均衡滲透。它們隻是以不同的速度和力量發生文明的相遇和碰撞。正如在張培力的作品《直線一公裏》，在直線一公裏距離的兩端，兩個人扛攝像機慢慢走近，他們的拍攝跟一個幹擾信號源連在一起，走得越近，幹擾得越強。同樣，“藝術跨國”概念規避的第一種反對力量就是把全球夷為平地的普遍性假設。而第二類反對聲音，至少已經存在了數百年。
藝術在國際舞台上的過去和現在，在資本主義最早期的東西方文化交流，西方藝術家在近東學到了當地的圖像和影像。以後它們經常的出現在歐洲的藝術品中。從十七世紀，越來越多的亞洲藝術西行，從當今西方博物館收藏中隨處可見的東方藝術作品可見一斑。亞洲藝術往往能滿足西方的審美。從當代的角度看這些交換，歐洲人欣賞並收集他們，但是即沒有這些作品也沒有創造它們的大師被整合到藝術史的“大故事”中。藝術史的敘述和學說是相當頑固狹隘的。同樣，非洲部落藝術對畢加索立體主義的影響廣為人知。西方曆史學家也沒有跟蹤現代主義從非洲藝術到塞尚立體主義（Cubism）的演變。沒有一個非洲藝術家，或非洲藝術形式因此可以作為藝術曆史的一部分。外來的審美話語，可能會被視同土著的另類美學。藝術交流的排序，是被操縱而不是集成，是策略部署，而不是雙方貢獻互惠的交談。各種傳統，雖然開放於外界的影響，但主要仍然是地方或區域性的。
文化學家認為，文化像是一個包括內核與若幹外緣的的整體，從外而內分為幾個層次，不同的文化層次由於價值密度不同，對外來文化的抗阻力也有差異。一般而言，物態文化層麵價值密度最小，其文化抗阻力最弱，社會變動因而往往從這一層麵開始，然後再向製度、行為和心態文化層推進。因此，在文化的碰撞過程中：“當碰撞的阻力衍射成宗教、政治、藝術等成分時，其藝術成分顯然比宗教成分穿透得較早、較快和較遠”。因為藝術對社會傳統生活方式造成的衝擊沒有那麽猛烈或痛苦。強勢文化很難人為地創造出某種形式的“世界宗教”，但是有可能強行製造出某種“全球藝術”。“這種對輻射性文化的最小成分作廣泛傳播的自動選擇，顯然是文化交流運動中一條不幸的規律。”
是什麽使得繪畫和雕塑從現場消失？相反，另外一些藝術形式似乎已經占據了特權地位。是因為它們更好的“再現”了全球化，虛擬化。是因為“擴大信息意識交流的緊迫感”。在很大程度上，“全球藝術” 必須有“跨越”空間的可能。現代媒體，影像，越來越普及的數字化藝術和互聯網本身就是新興藝壇國際化的象征。當人們走過有許多大型數碼照片和閃爍熒光屏覆蓋的國際展覽廊壁，感覺自己就像站在世界的中央。
當代藝術最終由“觀念”替代“形式”，是因為觀念無視空間，不需要拴在一個特定的位置。您可以通過簡單的閱讀說明或圖片就能得到作品的觀念。如果這種觀念藝術在本質上是一個問題的想法，它比空氣還輕，就像一個笑話，它移動到任何地方的速度比聲音還要快。行為藝術和裝置藝術作品，當然需要特定的位置；然而，在大型國際展覽中的它們大多數是視頻。同樣，很多裝置藝術是多媒體，結合錄像，攝影，錄音，以這些設備的部署來實現作品的表達。
在過去，不同文化的藝術世界是不同的，由於隔離的創作傳統和意義。即使存在不同傳統的互動和交融，他們的係譜和論說仍然是分隔的。當代的變化是，在全球範圍內出現了一個統一的藝壇（international artworld），似乎每個國家和地區雄心勃勃的藝術中心已開始成為時尚的單一世界。在他們之間連接的博物館，畫廊，大型展覽越來越密集，像是一個擁有共同語言和傳統的遊戲，在展示一種共同的藝術文化。
這方麵的證據是雙年展。據保守的估計，全球至少有超過五十個，這就是說，現在平均每兩周就有一個地方的雙年展。像電影節一樣，這些藝術大匯演的部分的前提是吸引國際旅遊。毫無疑問，這些節日促成了全球口味的轉變。影像的可重複性可以藐視任何距離，使世界“變得更小”。認識這些圖，不需要任何事先的培訓，無障礙意味著它們處於無法比擬的競爭水平。因此，毫不奇怪，這些新藝術遍及全球，並隨時可以穿透任何文化的界限。
藝術機構網絡也建構調整了藝術的權力平衡。通訊和交通的便利讓不斷流動的信息在大型展覽，博物館，畫廊之間周而複始。毫無疑問，現在存在一個相互關聯的國際流程。由到處旅行的策展人施展最大的影響，在不斷環球飛行的碟片中招標四處遊牧的常客，並不斷注入擴充至全球係統的博物館和畫廊。批評的活力似乎已經轉移，在目前，似乎隻有最明智的策展人才能最清楚地說出那些有趣的和重要的藝術。
來自不同文化的藝術作品，今天得以並排站立。然而，在大型國際展覽的作品一般都在玩弄相同或相關的語言遊戲，在很大的程度上分享的是同一種傳統。如1999年兩個華人藝術家在泰特現代藝術館噴泉的撒尿版本，顯然是1993年法國人皮埃爾（Pinoncelli）在尼姆（Nimes）噴泉撒尿的相同遊戲。中國人是否在引用法國人並未所知，但兩者的姿態是在陳述一個共同的達達傳統，杜尚的影子似乎落在每一個方向，在孟買的Kala Ghoda藝術節，就有薩克爾（Apnavi Thacker）的一塊稱為《羅浮》（The Loovre）的裝置，以四個排開的金銀色小便池來討論城市基礎設施的缺乏。
訪問雙年展等大型跨國展覽的常見反應是：哪裏是繪畫和雕塑？最近的伊斯坦布爾雙年展隻有一件繪畫和一個雕塑作品。依此類推，出席第五十一屆威尼斯雙年展的八位中國藝術家沒有一個展出繪畫或雕塑。同樣，來著台灣，香港，韓國和新加坡的所有藝術家都避開了傳統形式。
如果閱讀這些雙年展的報告，無所遁形的兩個問題是：是否這些全球秀代表了某些新的東西，或者隻是已有什麽的的延續？這些雙年展的“新風格”表達的是關注文化的差異，還是千篇一律的形式或觀念。他們是打破了歐美中心，或是歐美本身在聚集所有世界文化的野心？經濟的，政治的和文化的權力，顯然不是這些雙年展的主題。但是以程度或範圍來說，就如“隻要能夠確定，馬的肺與人的是相當的”，“隻要它是可行的，歐美中心或相似的存在就是合理的？”或者，換一種說法，是不是沒有文化的差異或相對性本身就是歐美的想法呢？
同樣的問題是，從哪裏，從什麽地方來的這些參展者，或旅行者？ 這些藝術的原產地或來源是什麽，這輝煌的盛宴從何而來？所有這些來自於新全球雙年展的困惑和矛盾，在即時水平還不如說：它不能決定是否代表新的或舊的東西，它不能決定是否代表了文化的差異或雷同原則，它也不能決定是否代表了歐美中心主義的批判或是它的更新。我們可能會爭辯說，去決定讚成一方或另一方不是解決這一困境的辦法。相反，這隻是一個二中擇一的問題，這也就是為什麽我們在雙年展的所有的思維往往是自相矛盾的。從一個稍有變化的角度看，正是這種矛盾在主導我們的思維。我們甚至可以想像，由這種矛盾所定義的，是不是可能會成為當代藝術下一個風格或運動。但是這不是一個現實的慣常運動，因為今天在這裏的是策展人和展覽，而不是由藝術家和藝術品來做主。這就是我們所說的虛擬的全球化。
全球化藝術將藝術客體從形式轉移到傳播過程。電子邏輯提供的同質化格式，即反轉了柏拉圖“模範優先於複製”的順序，同時又讓藝術回到了柏拉圖貶抑表象美感的時代。這個背反過程是由電子科技、藝術家的實踐和理論來共同構成和推進。在丹托（A. Danto）的“藝術終結論”裏，一方麵修正了藝術史的概念；另一方麵，又把藝術的概念等同於哲學。使藝術脫離曆史軌道，實際上是讓“意識”替代了曆史敘事。 讓藝術史家頭痛的“二律背反”（antinomies）悖論恰恰在於，如何在不可寫的“曆史”上書寫可寫的“藝術”？又如何把不存在的“藝術”顯現在“存在”的 “曆史”中？
作為由現實向虛擬世界轉換的一部分。藝術觀念的終結也與當代政治經濟宏觀的“曆史終結”相關。正在壽終正寢的還包括了“意識形態”和“社會階級”。當“終結理論”從當代西方文化內部生成之後，隨著全球化的腳步，迅速“介入”其他非西方文化時，必然經曆一個又一個“後發”的曆史性轉換過程。就如全世界的藝術家們現在都在複述，闡釋一個同樣的藝術事實。
繪畫似乎正在從它驕傲的地位被趕下台，但是，新興藝壇的“反手鞏故”（backhanded confirmation）也許正是一個新的趨勢，在最近的布拉格雙年展為了區別於其它轟轟烈烈的雙年展，其共同創辦人吉安卡洛波利蒂（Giancarlo Politi）宣布，雙年展將主要專屬於繪畫，因為他認為，繪畫是一種被嚴重低估的媒介，它的權力必須也必然會再次回歸。
全球主義者說：世界上的一切都是由單一物質（如原子）構成的，因此全球藝術的同質化是一種自然的規律運動。而反對的聲音說：不存在單一不可分割的事物，因此藝術應該也可以分至於無限。當然，在巴厘島寺廟製作傳統雕塑的藝術家沒有人會假設他們會同屬於傑夫昆斯（Jeff Koons）的藝術。無視無情的雙年展目標，和蓬勃發展的藝術市價，以及在全世界邊緣文化中到處萌芽的當代藝術。他們是藝術家，但他們不是這種國際藝壇的一部分。那些在繼續創作傳統民間藝術出售給遊客的巴厘藝術家沒有參與國際藝壇的意願，他們仍然生活在他們的現實之中。
美學策略的挪用，是西方藝術向其他傳統短路輸送的有效方法。然而，作為弱勢文化的應對策略（counterstrategies），當代的東方傳統並沒有站在自己的立場，以社會集體性的回應出現在藝術的敘述中。全球化文化的形成是由於“文化的外溢”，它有兩個方向，一是從經濟趨向於文化的運動，使藝術融入商品經濟的洪流；二是大資本對藝術的注資，全球化藝術在獲得的各種製度化支持裏（包括各種基金）找到了認可。全球藝術的蓬勃發展是建立在跨國資金的讚助上，這種現象存在著一種比簡單的一對一讚助更深刻的關係。為了使這種分析更加清晰，讓我們看看體現跨國資金大手筆策劃的全球主義作品。
艾未未在2010英國泰特美術館展出的一億顆陶製《葵花籽》，宣稱是“世界最昂貴的藝術”。瓜子是由“1600名女工曆時2年的勞動，純手工製作”，昂貴的不可思議。從形式語言看，這些瓜子與流水線生產的工業品，或真實的葵花籽並無實際差別。那麽作品到底要“再現”什麽？藝術家說：“這個作品給1600名下崗女工帶來了就業機會”，正是完美的資本全球化過程中最高尚的語言。而泰特館觀眾的反饋走向了背麵：耗資多少？“中國製造！”；“藝術，還是奴隸勞動？”“難以置信，不禁想到工匠，她們是什麽樣的人，得到多少報酬？”同樣的全球化語言。
作者和普通觀者闡釋的“背反”，是全球化藝術再現中的常見現象，就如全球的定義本身就充滿了悖論，全球資本主義體係的物流分工給落後地區帶來巨大的物質進步，但資本主義的本質結構，其嚴酷的權力和社會關係並不存在道義成分。就如我們無法決定各種替代的取舍，資本在全球主動的“擴張“，同時也是它們從發達國家的“出逃”，因為在那裏，決定資本生死的利潤正在消亡。這也是一億顆《葵花籽》隻能出現在廉價血汗勞動地區的事實。
西班牙藝術家塞拉利昂（Santiago Sierra）的作品《250厘米》（250 centimeter，1999），表達的非常簡單明了：六個古巴青年男子同意為30美元讓藝術家在他們的背上集體橫行的紋一條線。在他的另一個類似作品中，四名巴西妓女同意藝術家在她們的背上紋線是為了一點點海洛因。同樣，中國藝術家宋冬（Song Dong）的一個視頻作品《與民工在一起》（Together with the Farm Workers ，2005），幾十個中國民工，為30元/天的參展費，同意在藝術博覽會周圍走步，彼此被帶子連接在一起。
這兩個立意相似的作品以線和帶子的“集體符號”，都在試圖提請注意社會經濟地位的不平等。再現了當代社會的核心：階層概念和經濟上的雇傭關係。藝術家的“被雇傭”符號和《葵花籽》作者的雇主立場雖然是相背的。但都是在再現一個相同的話題，另一個有趣的“背反”悖論是：全球化藝術無可避免的，一定會再現的，恰恰是“虛擬社會”最願意刻意抹去的問題。
就如斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）的著名命題；“規定就是否定”。對於具有無限性的實體來說，在質上對它的每一種確定，都必然意味著對其無限性的限製，因而意味著否定。 想象一下全球資本，的政治經濟和文化當量。正因為是無限的，所以才是有限的。“資本的唯一障礙是資本本身”。就如在華倫斯坦的“世界體係”概念中，資本主義經濟體係如最終徹底的統治世界，這一天到來也就是它的滅亡之時，因為這將使資本主義失去最後利潤發展的餘地。
作品表現的隻是因為事物的某些成分像是藝術，但其隱藏的問題比它在第一時間“再現”的遠為複雜。首先，作品的行為方式，並不置它自身於問題之外，但作品的形式又沒有提供任何直接的立場，隻是在“再現”某種可能。這種自我批判和自我矛盾，牽涉到全球主義藝術的虛擬本質。然而，其掩飾的結構恰恰可能是作品的主題。這種批判最終的絞撚在於，比如說“剝削”不會無辜的發生。普世光芒所覆蓋的經濟剝削事實，似乎隻是等待由藝術家來披露。這種全球主義藝術的內在“背反”，也恰恰是需要我們以全球視野，以及把它放在鏡下仔細觀察的。
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