看完《歸來》有些無語。沒什 麽好說的。風格有點像《山楂樹之戀》，充其量是個情感小品，就內容和體量來說，更適合拍成微電影。主題單薄，與曆史和時代都不挨著。人物關係簡單，三個人 之間並無太多情感的糾葛。故事陳舊，《知音》雜誌裏這樣的故事很多。整個構思很老套，妻子失憶，丈夫陪她一起找回記憶，這樣的橋段，隨便找個學戲劇的學 生，一分鍾能寫七段。電影語言更沒啥可說的，開頭部分幾個鏡頭的推近和拉遠，幾乎是第四代的電影語言。這不是回歸，這是退步。
我並沒有看過原著，很多人批評電影沒有忠實原著，這並不能成為一條罪狀，畢竟電影叫《歸來》，不叫《陸犯焉識》。據說電影隻采用了小說最後十幾頁的內容，所以與其說是改編，不如說電影從小說那裏摘取了一些時代背景和人物關係，然後自說自話。
劇情都是單擺浮擱，看不到編劇的作用。把情節按照時間順序一道道擺出來，技術含量也太低了點。這讓我想起《山楂樹之戀》中，居然用字幕交代劇情，編劇該笨拙到什麽程度。
如 果說電影還有些亮色，還有些感人的地方，有賴於演員的表演。陳道明準確地詮釋了一個知識分子的形象，天橋下的喊叫和鋼琴前的哭泣讓人動容，陳道明骨子裏清 高，極適合演繹此類角色。鞏俐太使勁，演的痕跡明顯，反倒減弱了角色打動人心的力量。傻子和精神病是最難演的，訣竅是你要把她當正常人演。
讓 人印象深刻的是最後一個畫麵，老年的陸焉識和馮婉瑜在車站等待親人的歸來，但接站牌上的名字卻是“陸焉識”。這個畫麵充滿了象征的意味。他們在等誰歸來？ 等待的是哪個陸焉識？人已經回來了，還在等什麽？人可以歸來，但是哪些東西永遠不會歸來？人可以釋放，政策可以平反，但是時代留在人內心的傷痕，可能永遠 無法愈合。
馮 婉瑜的失憶不如說是一種主動失憶，一種選擇性失憶，在巨大的痛苦麵前，她隻能選擇失憶。失憶對馮婉瑜來說是一種心理防禦機製。她把自己的愛人鎖在門外，她 放棄尊嚴去乞求方師傅，這都讓她無法正視自己的卑怯和軟弱，她選擇失憶來將痛苦的記憶隔離起來，將自己的軟弱掩蓋起來，唯有失憶，才能讓她在巨大的痛苦麵 前苟且偷生，才能避免心靈的坍塌。呈現在個體身上的傷病其實是一個時代的劇痛。
這 讓我想起梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：“我在這廣大的田野上行走，我沿著心靈的足跡尋找，那一切丟失了的，我都在認真思考。”應該說這是一個沉重的話 題，也是一個深刻的話題，如果去深入挖掘，影片將會是沉甸甸的。張藝謀本可以把握住這些內容，將文章做足，但是影片卻止於煽情，並沒有去“認真思考”。麵 對那一段沉重的曆史，影片失敗在“不能承受之輕”。
性 格倔強的張藝謀特別偏愛這種“一根筋”式的劇情，持之以恒的尋找、等待或者堅守，在他眼裏是最美的風景，大概也是這個西北硬漢在情感上的“阿喀琉斯之 踵”，這樣的姿態每每讓他動容，情不能已，往往也成為他影片的情感主線。《秋菊打官司》中秋菊幾次進城出城就是為了討個說法，《我的父親母親》《有話好好 說》《一個都不能少》都是這樣的套路。這樣的情感模式使得整個影片建立在單一的戲劇衝突之上，這種結構的危險是容易讓影片失之簡單。
單 一的戲劇衝突，如果被賦予張揚的形式，就變得值得玩味，比如《秋菊打官司》的對一個時代進行偷拍的現實主義風格，在影史上是有其價值的，那些真實的影像在 今天看來是珍貴的。但張藝謀為了不重複自己，不再追求形式的張揚，最近的電影中，反倒刻意強調樸素和洗盡鉛華，這固然沒錯，可是，對於如此單調的故事結 構，如果你把形式拿掉，那還能剩下什麽？
衝淡不是簡單，樸素不是簡陋，情懷不是煽情，回歸不是退步。
我 本人對張藝謀並無偏見，甚至有些偏愛，畢竟他是中國電影旗幟性的人物，他的《紅高粱》讓中國電影揚威世界，也成為我最早的藝術啟蒙。那濃烈的色彩，張揚的 形式感，以及風中獵獵作響的高粱葉子是如此尖銳有力，即便以一個孩童的懵懂遲鈍，也切實地感受到了那股衝擊力，感受到電影在故事之外的形式美感，醍醐灌 頂。
之後關注過張藝謀的每一部電影，甚至每部紀錄片。在紀錄片中，他是個勤奮而厚道的人，誠懇而謙遜，不知疲倦地一部接一部地拍。他一天隻睡4個 小時，自認為勤奮的張國立每天早晨六點到劇組，看見張藝謀的車已經停在那裏。當然他不僅勤奮，他對於藝術不乏真知灼見，有著敏銳的感受力。在導演奧運會開 幕式時，他提供了最多的創意，很多藝術創意在我看來都比那些欺世盜名的行為藝術家們更牛逼。他的點子一個接著一個，但通常情況下，創意在一片叫好聲中，第 二天早上起來就被他自己斃掉了。他不斷地否定自己，不惜一遍遍推倒重來，甚至得罪了整個奧運導演組，引發了信任危機。但最終正是憑借他的清醒和勇於否定， 才成全了最後奧運開幕式的華彩。
所以張藝謀的成功不無道理。聰明也就罷了還不自戀，有才華也就罷了還勤奮，這樣的人不成功才怪。
但 這樣的成功卻不持久，從《活著》之後，張藝謀就很難再超越自己，十多年來幾乎沒有拍出特別像樣的作品。我一次又一次地充滿希望地迎接他的新作，然後一次又 一次地失望。我不知道問題出在哪裏，如果讓我猜，我猜是因為張藝謀在一部接一部的拍攝中，沒有時間學習和自省，沒有時間生活和積澱，他被局限在一個小圈子 裏，他遠離了生活和土地，他順風順水，機體老化，不再吐故納新，他已經喪失了自我更新的能力。
張 藝謀不是一個深刻的人，極易犯思想上的錯誤。《英雄》中用極權來詮釋英雄，《山楂樹之戀》中用守身如玉來詮釋愛情，《金陵十三釵》中用妓女去替換學生，如 此的思想境界，拍出電影隻能貽笑大方。我非常不願意用八卦去評價一個電影人，但是當張藝謀真實的婚姻和家庭狀況曝光後，我隻能歎一口氣，不怪罵你的那些人 刻薄，你骨子裏就是個農民。
張 藝謀的問題是太聰明，從文藝片到武俠片再到喜劇片，什麽都想拍，什麽都能拍，手把紅旗旗不濕，說白了這就是一種商人的投機。藝術創作貴在真誠，梵高塞尚們 在一片嘲笑聲中不為所動，一門心思地畫著眼前的蘋果和向日葵，一條道走到黑，才能見常人之未見，才能開宗立派。藝術的進步來自內心的真誠和堅定。功名利 祿，外界評價，什麽都不重要，最重要的是去追隨和聽從內心的聲音。
張 藝謀事事求穩，一部片子直到想好每一個畫麵才開機。先選小說，然後拉著編劇磨劇本，劇本成熟了再分鏡頭，然後實拍。這樣的創作方法不免陳舊。有什麽樣的創 作方法就有什麽樣的作品，安東尼奧尼和的斯皮爾伯格的創作方法必然不同。什麽都想明白了，什麽都設計好，就沒有片場即興的部分，片子出來就少了靈動和生 氣。沒有了創造的興奮和喜悅，藝術創作變成了熟練工種。雖然一味求新求變，但是當你的審美和判斷甚至錯誤都驚人地一致時，你其實就是在重複自己。
都不是神，誰也有被掏空的時候。當你被掏空的時候，就張開雙臂去擁抱生活，然後耐心地等待繆斯女神的降臨，除此之外別無他法。用薑文的比喻，拍電影就是釀酒，首先你需要有大量的稻穀，然後要長時間的發酵，隻有時間和條件都到了，才能釀成美酒。速成不行，勾兌更不行。
所以我給張藝謀的建議是：停下來，趕快停下來，五年之內不要拍片，去努力生活，去閱讀和思考，去花時間陪陪妻子和孩子，然後等待，就像馮婉瑜等待陸焉識，耐心地等，直到記憶重回腦海，直到激情不能自抑。
無論怎樣，我還是期待張藝謀能有一個華麗的轉身來證明一些道理，證明藝術創作不是一個青春期行為，證明閱曆和智慧能夠彌補激情的不足，證明一個電影導演可以老而彌堅，證明一個導演的電影生命可以足夠長。
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