文藝成為大眾與當代意識
文藝被“物化”的時代也是文藝作為“勞動”的時代。資本對文化的霸權，讓“文藝成為大眾”是當代概念。
一· 文化如何成為了大眾
“文化產業化”在中國的塵埃落定，其中的“曆史性奧秘”在於它直接地奠定了“智識勞動化”的普遍性建構。如果說勞動力成為商品，人的“物化”過程體現了現代性，勞動跨越到文化層麵，“智識成為大眾”則是當代特征。根據馬克思的“一般智力”概念，在資本主義發展的某個層次，財富的生產將與社會的智識發生關聯。全球化過程中不斷擴展的高智識人群加速了這種關聯的實現，這個趨勢被稱為“後福特主義”（Post-Fordism）。“一般智力”概念意味著“勞動階級”成為了一個十分寬廣的範疇，就如毛澤東試圖將新中國的政治主體從產業工人擴展到其它勞動人口，“新勞動階級”是指全球化時代與資本相對的所有人。這一曆史性的變化是源於資本消除地域界限的全球化“欲望”，全球化導致了勞動形式和無產階級的普遍化，由生產和創造性群體複合的當代“大眾”共同構成了勞動者的主體。文化就是大眾的自身，在這個意義上，文藝就是大眾。
“智識勞動”模糊了經濟、政治、社會和文化在傳統意義上的界限，這也意味著勞動進一步的抽象化和社會化。情感和智力“勞動”首先產生的是一種社會關係，它使生產和社會生活在交往中一體化。生產和生活在勞動上的統一，它的人類學意義是替代了“物質和腦力勞動”的分工，在美學上的意義則是“論證了創造力怎樣成為一種社會過程”。
文化作為勞動力商品在社會中流通，“美”就不一定存在於“勞動”的對象中，它一定也展現在“活的勞動”中。對象的創造為“文藝”，對象的價值稱之為“美”。在當代，“文藝”與“美”的關係如何？文化是在勞動中發現了美，那麽文化又是什麽？
當文化被利潤滲透，人類的生活似乎是自然的、具體的，而其實卻是在製作的、或是被策劃的。當文化因為“物化”而變得抽象時，文化可能的意義又是什麽？資本對勞動的霸權讓“文化成為大眾”。在“文化杠杆”的一端是大眾，那麽在另一端呢？是“文化工業”的罐頭，是資本利潤的道具，是社會主體的喉舌，是擠兌出一些思想乳汁的“有意義生活”？還是在於展現“當下”大眾的願望、需求和權利呢？所有這些，是當代文化的形態，或也是當代文化的問題。
當文化成為一種被馴化的技藝，就如勞動無法被政治化，文化同樣曆史性地被貶為在策劃中的“生產”，這樣的文化就不再是一個能再現社會真實的空間，而隻是一種抽象的物存在。以此，現代主義的“形式—觀念革命”，文化在尋找形式的狂熱中放棄了內容。
世界提供給文化的是真實，而文化中的真實已不複存在。文化“再現”的已不是人類的視覺，在整個十九和二十世紀，文藝變得越來越抽象，文化對於社會，像是一個無所不能的萬花筒，文化隻認識變形的、由人類行為延伸過的“現實”，而真正的人類生活已不知去向。
文化失去了作為真實的參照價值，人類就隻能從人類自身行為的角度來思考，即從勞動的觀點來認識現實，以此，文化經驗就必定與一種勞動的模式相關。
當文化隻是作為模仿式的“生產”，文化就成了商品世界的一部分，當“市場價值”被當作“文化價值”來判斷，文化的價值是在於他的“物性”。資本市場對文化“價值”的支配，同時也決定了文化的美學選擇。就如經濟學在資本體製中所扮演的角色，現代文化所再現的並不是生產關係中“勞動”與資本的相對性，而是恰恰相反，文化對於資本意誌的順從，是因為“文化”所能體現的價值是在於被主體所承認。
就市場邏輯來說，文人的勞動隻是一種交換，是利潤產生的環節。如果資本模式不再能給文化提供一種“外在”的話，文化就隻能從“內在”去把握。文化從關注現實走向關注精神，是顯而易見的“現代性”，也是它無可避免的宿命。當“精神”有了“文化工業”的新形式，它已不在乎形象，而隻在乎資本對社會的精神統治，用馬爾庫塞（Marcuse）的話來說：“是把人的意識與無意識都控製起來。”事實就是如此，文化精神仰仗理性而成長，最後求助的是非理性主義。文化脫離了社會關係，而被要求承擔起某種“精神性的秩序化力量”，當代文化要回歸“意義”，然而，就如丹托（Danto）試圖在“第三領域”搭建的美學，以“思想”的品味標準，以“精神性”的取向來界定的當代社會的人與事，讓人們看到的仍然是一種似曾謀麵的不合時宜。
十七世紀的笛卡兒（Descartes）強調由心靈“看”符號，“再現”不再以視覺為依據，而是由感覺來代表，這是文化由“本體論”向“認識論”的轉化。康德（Kant）說：“想象力能創造出第二自然。”文化從作為反映現實的鏡子，轉而反映人作為思維主體的內省。黑格爾（Hegel）進了一步：具象是精神的載體，文化是觀念的表現，精神要擺脫物質的依賴而獲得最終解放。對於尼采（Nietzsche）的主體意識來說，“再現”根本就是“如何產生”，而不是“像什麽”的問題。
人類被導向的思想，歸因於頭顱的崇高。“精神”就是尼采眼裏的“伊卡洛斯飛行”（Icarian flight）。就如我們所知道的，伊卡洛斯不聽其父的勸告，執意地試圖去觸摸太陽，最後，他燒毀了自身。是“伊卡洛斯飛行”的悲劇概念，讓一種規定的價值觀在現實中被神聖化，同時讓真實的世界消失的無影無蹤。那些在奉行勸告的（伊卡洛斯的）父親們，一直在象征秩序中作為主體在發揮主導。在拉康所鎖定的鏡像中，笛卡爾就是一個受人尊敬的勸告者。他讓“大氣和光在一種純度裏攪拌，並驕傲的挑起思想。人類因而恢複了寧靜，並宣揚著自己所掌握的永恒真理。”以此，曆史的鍾擺可以靜止，有關現實的意識也應該“終結”，這個世界所需要的隻是“思想”的跳動。
“不在形而在意的美”究竟是怎樣與人類發生關係？
對近代中國社會天翻地覆的曆史變遷，有多少置若罔聞的文化鴕鳥，那些死死抱住胡適先生大腿的“民國範兒”掌握的是永恒的真理，而思想範圍就是一個埋在土裏的疙瘩，在那裏，血流成河的大眾革命似乎抵不過一個文人的縱身一跳。
真理是物性的，還是抽象的？無法想象一種樓閣能脫離地麵而存在，文化的內容可以被“思想”抹去，或是被精神的“意向”掏空，但文化一定存在於人與社會、人與自然的關係之中，文化是因為社會的存在而存在，而不是因為思想而存在。文化的對象並不是單純的文化問題，而是文化與“當下”時代政治的謀合。文化也不是一種能脫離社會，任由精神來界定的“決定主義”（decisionism）。
曆史並不以人的意誌為轉移，時勢永遠比人強。在今天，資本與勞動的關係比任何時代都更為深刻與廣闊，兩者間的相對是無可逃遁的結構性存在。人們有理由懷疑、質疑有關文化的，乃至社會的說教，也有理由確立個人的，社會的，乃至文化的價值。文化正是在與大眾的“共鳴”中獲得了美，這種美是在於文化作為勞動的大眾，以自身的存在，以自身的利益表達自身，這樣的美就不再是“想象中的行動”，而是變成了“行動中的想象”。
大眾意識到了自身利益，文化也就找到了自己。文化就不再是一種用於“政治美學”的塗塗改改，文化從“大眾”中感覺到自己，從而進一步的認識了世界。他們關心的是如何從這紛雜的世界中建立起自己的觀點。這樣的文化就不僅僅是文化，而是文化對當下社會真實認知、表達、反思或是幹預。它為當代文化尋求判斷原則，它要確立的，既不是形式的，也不是觀念的文化，而是作為價值判斷的、真實的當代文化。
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