my painting: 群獸下山
文化意識中的“主體性”和“對象性”
/英二
現時的很多文化人都會嘲笑諸如像“主體思想”這樣的詞語，但不妨想想，它就隻是一個大白話。社會存在主體，也就一定有屬於它的主流意識，也就會存在與之相應的文化建構。在現代文化中一些不願意顯露的詞語，並不意味著它作為一種事實的消失，它隻是以另一種形式存在而已。
任何行為都會有“對象性”，在“對象性”中就體現有“主體性”。在國家行為中能不能體現主體性是一個大的問題，在個人行為中體現的主體性是一個權衡中的問 題，其中都關係到了“對象性”。文化意識中的“主體性”和“對象性”是一個當代概念，文化中的“主體性”和“對象性”思考，是對文化的定位思考，旨在“喚醒”一種文化的整體性視野。文化作為社會“主體”的對象，必然受到社會主體的決定和支配。同樣，文化的“主體性”也在決定文化的“對象性”。文化作為一個 整體來說，並不存在左右社會主體的能力。但是，對於文化的從事者來說，如果每個個體都具有自身的“主體性”意識思考，就能改變文化的“對象性”，這也就是文化所能顯示的進步性功能。
現代文化中的“對象性”錯亂，首先是在於對“主體性”認知的錯位。在社會地位完全相似的群體中，人的思想可以南轅北轍，比如表現在對“占領”，或是對“普世”的左右立場分裂。這是因為現代性文化的虛擬性，使社會個體在全球體係中迷失了自身的位置。“主體性”思考 關係到個體對社會的整體性認知，也關係到社會個體自身的認知意識。作為文化的從事者，比如藝術家，在社會的整體視野中對自身的定位，如果能清醒的描繪出自 身與社會，乃至與全球資本“主體”的關係，如果每個藝術家個體能夠增強，並明確其在世界體係中所處的位置，也就能增強作為藝術家群體的普遍性意識。詹明信 將這種“認知繪圖”定位在美學的層次，作為一種認知美學，不僅能引入藝術的“對象性”，還能幫助評鑒藝術的準則和內涵問題，也涉及了美學的政治和社會性。
維 特根斯在《邏輯哲學論》中賦予“對象”這個詞很獨特的涵義，但又拒絕提供正麵的闡釋。如欲找一個能與“對象”相對應的概念，接近的如“物質”，但二者的差 別是，物質是物理空間中的存在，而“對象”即可以是物理空間的，也可以是“可能”事態空間中的存在。就如，藝術的“對象”無須存在於物理空間之中，它也存 在於“可能”的世界之中。
問題是，就如弗雷德對現代主義繪畫的一個總的判斷：自19世紀末，藝術與社會的關係已發生了根本改變。在現代性 早期，藝術與政治乃至宗教密切相關，自馬奈開始，“繪畫從再現現實的任務中不斷撤退”，藝術越來越關心的是“那些內在於繪畫的自身問題”，在現代主義那 裏，藝術家不再關注他所置身的社會，而致力於解決藝術的形式，從事於“個人直覺感受的客觀化表達”。
說藝術的“對象性”混亂，視覺藝術家 對視覺形象的放棄就是一個常人難以想象的現實。 說波洛克在1946年之前，還處於立體主義的框架之內，直到他滿幅滴畫的“真正突破”。在批評家弗雷德看來：“波洛克不僅想把線條從再現世間物品的功能中 解放出來，而且還想把它從描繪形象或形狀的任務中解放出來”。在他的《1948年第1號》中，隻有一個均質的區域，其中既沒有可辨識的物品，也沒有抽象的 形狀，弗雷德把它稱為視覺性 （optical），之所以是視覺性的，據說：“是因為它本身隻訴諸視覺。其顏料的物質性完全顯示給了視覺。”
這 種雲裏霧裏的思維，引導了現代藝術的發展。自現代主義以來，藝術的“對象性”存在於意像的可能世界之中，自然的也就無關乎“主體性”和主體意識。說藝術的 “對象性”錯位，是因為我們生活的世界不是事物的總和，更不是虛擬的總和，但世界確實是事實的總和。“對象”所構成的首先應該是事實，是現實社會中的實 體，而對象所具有的的意象性隻是讓實體顯得更為基本和完整而已。
藝術原本並不複雜，就如“真理”就應該直截了當。但是現代文化就像一諸 牆，把你彬彬有禮的拒之門外。因為，即使是作為藝術家個人，都“多半不能對自己的作品做出令人信服的價值區分”。那麽，藝術就必然的借助於文字。藝術批評 “做的就是一種辨別和判斷藝術價值的工作”。藝術批評家的典型作為是寫那種雲山霧罩的文體。文字的作用似乎就是給作品的“真實”披上外衣，然後把人引入歧 途。
人類使用文字，就像是在操縱文字來作某些隱藏。如果文字的目的隻是為了隱藏，這就必然是在阻止人發現事物。文化的“阻止”是來自於有 組織地阻止，來自於組織嚴密的媒體、任何成文的，或是潛在的規則、引導性的理論、和市場看不見的手。現代文化就像陷阱，把你陷入其中，隱藏自己，同時“阻 止了別人發現事物”。就像井底之蛙，人被局限於井口天空之下。在井口之外，人們自以為能確認的事實，或者真理，就經常是一些被引導的異想天開。
我 們時常認為小孩的潛能很大，就是因為小孩的內心沒有“阻止”，還沒有記憶到“社會組織”，就是因為小孩的生命裏什麽都沒有, 他們才有了“主體性”，他們是他自己的主人，有他自主的“對象”，所以小孩子什麽都會，因為他們學東西容易。這個世界有東西是容易的嗎？這個世界上有東西 是困難的嗎？ 這是小孩的問題，也是主體的提問，我們對文化的理解，其實就是我們對自己的理解。就如魯迅先生說的：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，是“對象性”中 的主體性表達，也是對自身的理解。
在現代社會，人類丟失了“主體”地位。文化人被推向市場，藝術的市場化，文化的產業化，當文化被“對 象”為一種討生活的手段，你就不能忽略文化的技藝特征 ——即本能地追逐利益。如果追逐利益的成功就意味著文化的成功，那麽，任何阻礙文人獲得成功的因素都將被文化人充分的意識，並本能地尋找繞過阻礙的方法。 結果是，聰明的人尋找到了達到成功的聰明的方法，那些不聰明的人也就非常不聰明地成為了失敗者。
這樣說來，是因為文化被主體的“對象” 化，或者換一句話說：是因為“乞討的生活”而造就了虛假的文人，是虛假的文人在生產虛假的文化。有人說製作文字和藝術的人經常是一些高明的人。因此，他們 在生存層麵進行選擇時，一定會透露出的超過常人的精明。文化精英一旦墮落，勢必將比所有其他人都來得徹底和深刻。
墮落從何而來？是“主體性”決定了“對象性”，文化是被隸屬的，當代文化取決於當代的“主體”建構。文字和藝術的墮落，隻是資本社會整體墮落的一部分，你無法在整體的墮落中要求某一部分崇高。
對於一個國家主體來說，它不可能永遠的摸著石頭過河，它總 會設定一個目標，是帝國的、民國的（半殖民地）、還是其他。簡單的說，就是社會利益的輸送“對象”是生產關係中的蘋果、是富士康、還是富士康生產線的工 人？同樣，對於文化的“對象性”來說，也會麵臨相似的選擇。這都關係到國家整體，或文化人個體的“主體 性”意識。
這就是文化爭論，如果 有一個“主體思想”選擇了富士康的生產線工人，你有什麽可抱怨的呢？這不就是在重拾人的“主體性”嗎？當然，現代主義主體建構和主流文化對於這種選擇不會 買賬，除了給予應有的嘲笑，還會有更多的代名詞。好吧，如果說是主流代表了正義，那麽就回到民國，民國範兒，大師的機會來了，文化人該滿意了嗎？
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