《伶人往事——寫給不看戲的人看》

《伶人往事——寫給不看戲的人看》
本文由 Blue Ivy 在 2007-2-11 01:07 發表於: .美國 ( .com )


章詒和：《伶人往事——寫給不看戲的人看》之一



　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

　　　　　　　　　　　《伶人往事——寫給不看戲的人看》自序

我在劇團被管製多年，喪失人身自由的日子也是從劇團開始，可算得嚐遍酸甜苦辣。然而，舞台和藝人始終是吸引我的，這吸引力還很強烈：看了電影《霸王別姬》，自己就想去編個“姬別霸王”；讀了小說《青衣》，也想去學著寫個中篇。連題目都想好了，叫“男旦”。

過去看戲是享受，是歡樂。而這些自以為享受過的歡樂，現已不複存在。如今所有的文化都是消費，一方麵是生活走向審美；另一方麵是藝術消亡。當然，我們的舞台仍有演出，演新戲，演老戲或老戲新演，但大多是期待而去，失望而歸。中國文化傳統與革新之間的斷裂，在戲曲舞台和藝人命運的身上是看得再清楚不過了。別說是京劇、昆曲，我以為自上個世紀以來，整個文化是越來越迷失了方向。數千年積澱而成、且從未受到根本性質疑的中國文明，在後五十年的持續批判與否定中日趨毀損。去年，北京編演了一出有關梅蘭芳生平的新戲，僅看電視轉播，便驚駭萬狀。去聖已遠，寶變為石。晚清人士麵對華夏文明即將崩塌之際，曾發出的“三千年未有之變局”的驚呼，何以如此悲絕？或許正如台灣學者（王德威《後遺民寫作》）所言：“他們已經明白‘現代’所帶來的衝擊是如此摧枯拉朽，遠甚於改朝換代的後果。這也間接解釋何以民國肇造，有識之士盡管承認勢之所趨卻難掩一股強烈的失落感覺。他們在民主維新的風潮之後，看到一片龐大的文化、精神廢墟。‘憑吊’成為時代的氛圍。”如此看來，京劇《梅蘭芳》的演出也許是成功的，倒是個人的觀劇心理出了問題。

文化上何者為優，何者為劣，早已不堪聞問。在主流意識形態的操控下，誰都難以成為獨立蒼茫的梅蘭芳。從老宅、年畫到京劇、皮影，任何對民間文化藝術的振興、弘揚似乎都是一種憧憬或空談。東西方文化相遇，某些方麵可以交融、互補，而某些方麵則完全是對立、衝突。幾個回合下來，博大精深的傳統藝術，正以令人炫目的方式走向衰微。其從業者隻能在背棄與承續、遺忘與記憶之間尋求折中之策、苟且之法。這大概也算得是文化現代性之兩難的生動顯現。那麽，我們還能做什麽？還有什麽可做？恐怕有朝一日，中國舞台真的成了“《長阪坡》裏沒有趙子龍，《空城計》裏沒有諸葛亮。”當然，繼承傳統文化的難題也非中國所獨有。

藝人，是奇特的一群，在創造燦爛的同時，也陷入卑賤。他們的種種表情和眼神都是與時代遭遇的直接反應。時代的潮汐、政治的清濁，將其托起或吞沒。但有一種專屬於他們的姿態與精神，保持並貫通始終。伶人身懷絕技，頭頂星辰，去踐履粉墨一生的意義和使命。春夏秋冬，周而複始。僅此一點，就令人動容。這書是記錄性的，是寫給不看戲的人看，故著墨之處在於人，而非藝。知道的，就寫；知道多點，就多寫點。即所謂“有話則長，無話則短”。正因為奇特，他們也就有可能成為審視二十世紀中國式人生的一個觀察點。書中的敘述與詮釋，一方麵是為我的情感所左右，另一方麵也是我所接觸材料使然。某種程度的偏見是有的。我喜歡偏見，以抗拒“認同”，可怕的“認同”。

書名就就叫《伶人往事》吧。和耀眼的舞台相比，這書不過是一束微光，黯淡幽渺。每晚於燈下憶及藝人舊事，手起筆落間似有餘韻未盡的悵然。它和窗外的夜色一樣，揮之不去。

有人說：你寫的東西，怎麽老是“往事，往事”的？是呀，人老了，腦子裏隻剩下“往事”。曆史，故事矣。故事，曆史矣。我們現在講過去的故事，要不了多久，後人也會把我們當作故事來講述。恍然憶及從前逛陶然亭公園的情景。初春的風送來胡琴聲，接著，是一個漢子的歌吟：“終日借酒消愁悶，半世悠悠困風塵……”

我聽得耳熱，他唱得悲涼。

2005年11月於北京守愚齋

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　　　　　　　　　《伶人往事——寫給不看戲的人看》之一

“盡大江東去，餘情還繞。”——尚小雲往事

尚小雲（1900—1976） 男 漢族 籍河北南宮縣 京劇旦角演員

二十世紀五十年代初，一家人從香港遷居北京不久，母親便帶我去戲院看戲。

記得那是個日場。剛入座，母親便指著戲單（即演出說明書，上有劇名、演員名字）說：“今天的好角兒（梨園行對優秀演員的習稱）是尚小雲，他演的是拿手戲《昭君出塞》。”

等呀，等呀，終於好角兒上場了。從頭至尾，隻見這個叫尚小雲的又唱又做，載歌載舞，身披大紅鬥篷滿場飛，手掏翎子（將兩根野雞尾毛插在頭盔上的一種美飾）露出雪白的雙臂，太美了！美得像隻展翅翱翔的仙鶴，盤旋而來，飄然而去。

戲散了。出了劇場，我就高高舉起自己兩臂，對母親說：“小愚什麽時候也能有小雲那樣的胳臂就好了。”

母親笑道：“你的胳臂要像他就糟糕了。”

“為什麽？”

“他是個男的，演的是女人。這叫男旦。”

“我喜歡男旦！”我大叫，身邊的人轉過身看著我……

【王府書童】
尚小雲的家世是很有根底的，是清初諸藩之一的南平王尚可喜的後裔。父親名元照，漢軍籍旗人，充任那（彥圖）王府的大管家。尚小雲早年的家境很好。不想一場“義和拳”，家業毀損殆盡。父親悲忿不能自解，一年後病故，全家生活便很難支撐了。經人介紹，母親把十歲左右的他送到那王府去當書童。尚小雲眉清目秀，做事伶俐，頗得那王府上下的歡心。那王看他一天到晚喜歡哼哼唧唧唱個不停，覺得這孩子是個唱戲的料，便叫人把尚老太太找來，說：“典價免了，把這孩子送到戲班吧！”

尚老太太一琢磨：當王府書童將來未必有出頭之日。如在戲班唱紅，母子倆可就有了出頭之日啦。不過，她有個要求，就是小雲身體孱弱，最好叫他學武生，鍛煉一下身體。戲班本是量才器使，看在那王的份兒上，隻好依從習武生。所以，後來尚小雲在四大名旦中，武工最紮實，獨坐頭把交椅。能打能翻，火熾勇猛。晚年，除了尚小雲，其他三個身體都發了福。尚小雲成名後，他和母親把那王和福晉的壽誕記得死死的。特別是老太太總是在他們生日的前一個月，就攛掇兒子去那王府唱一個晚上的堂會戲（指富貴人家個人出資，邀集演員於年節或喜壽日在私宅內，或假飯莊、會館、戲院為自家做專場演出。盛大的堂會戲能集中當地以及外地的所有名演員，其報酬也數倍於平日的營業演出）。尚小雲凡新排尚未公演的戲，又都總是在那王府先露。特別是那王六十壽辰，在鼓樓寶鈔胡同王府舉辦的那次堂會戲，大軸就是尚小雲新排的《玉堂春》。它至今都被梨園行和老輩子戲迷津津樂道，並被專業研究者列入二十世紀有名的精彩堂會戲。

這樣的演出，尚小雲分文不收。說：這是孝敬。

【一晚上的戲，從頭頂到尾】
對於多數演員來講，尤其是那些名氣大的，一個晚上的戲，多數隻唱一折，也就四、五十分種。即便“雙出”（即前麵唱一折，末尾唱一折），也不過一個多鍾頭。可他的演出，往往一開戲就上場了，一直到劇終才下場。他的戲是文武相間。時間別瞧長，可嗓子是越唱越亮，大氣磅礴，穿雲裂石，故有“鐵嗓鋼喉”之稱。

民國八年（1919），楊小樓新排《楚漢爭》，楊小樓自飾項羽，約尚小雲加入，扮演虞姬，英雄美人，稱絕一時。後來，楊小樓與梅蘭芳重排此劇，遂更名為《霸王別姬》。

【臉上無汗，嘴不怕燙】
夏天演出，無論多熱，他隻是前後胸、腋下的衣服有些濕，臉上無汗。等到演完了戲，卸了裝，這一身汗才“嘩”地下來。功夫，絕對功夫！尚小雲把汗都攝含在體內，什麽時候鬆弛了，才叫它排出體外。否則，舞台形象能好看嗎？瞧瞧現在的大歌星，還沒唱上兩首，就青筋暴漲，大汗淋漓，難怪大型舞台演出和天字第一號的電視台晚會都要時興假唱了。

他還有個習慣，就是有演出時，不喝涼茶水，也不喝溫的，而是喝滾燙的茶水。尚小雲的嘴不怕燙。剛沏的茶，拿起來就喝，剛剛倒出來的開水，他能用來漱口。唱戲時，他的那把茶壺有專人管，任何人不許動。如果下場後喝的水不是滾燙的，尚老板就要發脾氣了。

【喜零食，飯局多】
尚小雲沒什麽特別的嗜好，隻是愛喝好茶，還講究吃。天福號的醬肘子，夏天的荷葉包子都是他所愛吃的。要論起一個菜怎麽好吃，他絕對能給你說出個子午卯酉來。平素喜零食，吃完大花生，吃瓜子；吃完瓜子，又吃水蘿卜。總之，嘴裏小吃不斷。冬天他離不了水蘿卜和梨，一買就是一大堆。但一到有戲時，為了保護嗓子，零食就不吃了，吃飯也不沾葷，也不吃酸辣等刺激性的東西，完全吃蔬菜。逢有戲時，尚小雲一般是上午十點起床，十二點鍾吃午飯，飯後遛達遛達，三點種又睡，四點半起來，喝點茶，就一聲不吭地保養精神。平時他那麽大的脾氣，也不知藏到哪兒去了。無論是誰，不管你說什麽，他都不理睬，一心想著晚上的演出。

尚小雲廣交朋友，因而他的飯局也特別多。他與梅（蘭芳）、程（硯秋）、荀（慧生）以及別的朋友每月總有兩三次固定的聚會，各自出錢，也就是現在的AA製。他們的聚會可不隻為吃喝。這些大演員、名藝人常在一起談論琴棋書畫，切磋技藝，傳遞消息。地點多在前門外的“泰豐樓”飯莊，有時也在珠市口的“豐澤園”飯莊、煤市街的“致美齋”飯莊。

他的別署叫“芳信齋”，以烹飪著名，做的水晶肘，味道極好。

【摩登伽女】
名伶都懂時尚。二十世紀二十年代，尚小雲演過一批時裝戲，其中一出叫《摩登伽女》，內容是講佛教故事的。他演的摩登伽女，燙發，穿印度風格的服裝，腳下是玻璃絲襪、高跟鞋，自己還把腿毛剃光。最後跳英格蘭舞。為了跳這個舞，他專請了一位英國舞蹈教師來教授。這出戲還用上了鋼琴、小提琴等西洋樂器。那時，多才多藝且扮相酷似今天男模特兒的楊寶忠正傍著尚小雲唱二路老生（即扮演次要角色的老生）。每次演完《定軍山》，楊寶忠就馬上卸裝，換上西服革履，拿起小提琴上場，為尚小雲的英格蘭舞伴奏。台上的那架鋼琴，還是向著名學者吳曉鈴先生借的呢。每次借用，尚小雲都得派人到壽材店雇四個杠夫把它抬到戲院。演完後，再抬回吳宅。

對這出《摩登伽女》，評價不一。不過，隻要演它，票價就要加一塊錢。所以，尚小雲平時不演這戲。如募捐賑災義演，就拿這出戲。他辦的科班“榮春社”經濟上賠錢了，也拿這出戲。演上三場，錢就補齊了。

【傳藝】
梨園行的人都知道，張君秋是得到尚小雲的賞識和栽培的。1984年，適逢尚小雲誕辰八十五周年。遙想當年，心存感激的張君秋說：“對我來說，得以結識尚先生，實在是件意想不到的事。那是我十六歲，在王又宸的班社搭班。有一次在華樂戲院演《二進宮》，尚先生來看我的演出。演出剛結束，經理就來叫我，說尚先生在前台櫃房等我，要見見我。我母親和李多奎先生，陪著我到了前台櫃房。尚先生給我的第一印象就是豪爽、痛快，見麵後沒說幾句話，就表示要教我，讓我到他家去。在那‘藝不輕傳’舊社會，尚先生如此主動、熱情提攜後進，實在令人感動。”

後來，尚小雲得知張君秋與另一位藝人（李淩楓）的師徒合同尚未期滿，不便行師徒之禮，也絲毫不予計較，仍熱情如初。他一方麵給張君秋說戲，一方麵與張君秋同台演出。倆人同台演出的第一個戲，便是尚派經典劇目《福壽鏡》。那時尚小雲三十六、七歲的年齡，藝業興旺。要是換了別人，正該趁這歲數給自己大賺大撈呢。

【毀家辦學】
“榮春社”是尚小雲開辦的一個科班的名字。它在京劇史上是有名的。

他當初是為了培養兒子（尚長春），請了老師在家裏學戲，再找了十幾個年齡相當的孩子陪讀。先頭有十八個人，於是叫“十八子”，後再加十八個，便叫“三十六友”。可剛招完，又來了。幾乎每天都有人要加入。幹脆自家辦個科班吧！從1937年初夏開始籌辦，到1938年春天，學生已有200餘人。有了“榮春社”，尚小雲從早上察看學生上課，到晚上親臨舞台為學生把場，幾乎把整個身心都撲在了學生身上。精力旺盛的他一天能往“榮春社”跑幾十趟，也不覺得累。他對學生的訓練是嚴格的、也是嚴曆的。脾氣又大，一點差錯都不能容忍，但有差池，一定責罰。對自己的孩子更嚴，嚴到不講理的程度。同樣的錯，別的學生打五下，自己的兒子得挨十下。尚小雲打學生的時候，他的夫人就在屋裏打雞蛋，而且是把蛋黃去掉，隻留蛋清。因為挨完打的學生都要到尚夫人那裏抹上蛋清。總之，學生沒有不怕他的。僅通過一年的訓練，“榮春社”的孩子們就有了初步的演出能力，可以拿出的劇目達一、二百出之多。

尚小雲雇了三個裁縫，每年到有名的“瑞蚨祥”綢布店買許多布料。“榮春社”給學生統一製作服裝。冬天是航空帽、青布棉袍罩大褂、白手套、口罩；秋天有一頂瓜皮小帽；夏天是竹布大褂。每人胸前佩戴自製的社徽。

十幾個炊事員，負擔四百多人的夥食。學生是兩菜兩湯，老師是八菜一湯。吃飯時，飯菜擺好，都不動筷子。單有個學生去請尚小雲。他來到桌前，挨著盤兒嚐菜。他吃著好，就點頭說：“你們吃吧。”如果他嚐了以後說：“不行，重做。”那就趕緊重做。如果下午學生有演出，到三點多種，一人先發三個芝麻燒餅。

為方便學生看病，尚小雲特請一位陶先生為常年囑托中醫，請一位郭先生為為常年囑托西醫，請一位徐先生專做正骨醫生。此外，還聯係了李鐵拐斜街的順田醫院做為“榮春社”的專門住院醫院。聯係附近的原田醫院為學生的急診醫院。

學生演出了。他們穿著統一的衣裳，排著隊穿過琉璃廠走到戲院。接著，便有一輛黑色小轎車跟著開來。那是尚小雲去戲院給弟子們、尤其是倆兒子（尚長春、尚長麟，均已病故）把場。開戲了，特別是到了壓軸大戲的時候，尚小雲準往舞台下場門台簾那兒一站，兩眼炯炯有神，頭發一絲不亂，古銅色長袍，挽著雪白的袖口，再加上好身材、好相貌，那才叫一個漂亮。他背手一站，就是一晚上。無論春夏秋冬，從未缺過一天。當然，他的辛苦也並非白費。每當觀眾看到他站在一邊的時候，都報以熱烈的掌聲——尚小雲心滿意足，因為這是辛苦的回報。

藝人中“賭”是尋常事。尚小雲很少賭。至多在臘月三十，和學生們玩玩狀元籌（象牙做的牌，簽狀，上畫人物並寫著狀元、秀才等字）。那他也是“放堂”（就是故意讓學生贏）。即使他贏了，也把所有的錢、包括老本兒都留給學生，圖個大家高興！一到夜間十二點，不管盡興與否，都不許再玩，因為他對學生的睡眠是絕對要保證的。

尚小雲是東家，兼管理，又是教師，加上他自己還要演出，所付出的精力和財力是一般人難以想象的。科班賠錢，他都一個人擔著，更不指望學生為自己賺錢。1942年前後幾年，為堅持辦好他主持的科班“榮春社”，同時也為維持難以為繼的“富連成”，他先後賣掉七所宅院的房產，其中一所有假山、遊廊，相當地好。尚小雲的“典房辦學”，為一時佳話。

對於辦學的認識，尚小雲曾在1938年發表的一篇文章裏做了很好的解釋和描述。他寫道：“近些年來，大家感到梨園缺乏人材的危機，所以我才下決心辦榮春社。過這種生活，又比唱戲難上十倍。在今日我才知道為人師表之難，但是我做事的勇氣，被環境支配更覺熱血沸騰。所以，抱定苦幹到底的精神，或許也有最後成功的一天！”文章結尾處，他這樣說：“說不定過幾十年，舞台生活不知要變到什麽樣子。我再看著榮春社學生，每天過著快樂興趣生活，自然，我也生發出無限興趣……”

月亮無聲自圓缺。遺憾的是，尚小雲辦學沒能“苦幹到底”，因為時勢變了。1948年，解放軍包圍北京城，“榮春社”亦走完了它的艱難又光榮的曆程，宣告解散。學生走出了科班，也成了名。其中有的人在提高了政治覺悟後，忿忿道：“以往‘榮春社’學戲的那種苦法子，這也該是地主對我們的剝削吧！”話傳到尚小雲那裏，耿介剛烈的他悲痛極了。要知道，學生的演出收入無幾，而自己為了他們竟至傾家蕩產，卻從未惋惜過。萬沒想到政治如此輕易地攫取了人心。

如果有人問我：“榮春社”是什麽？

我會說：這是一個奇跡。一個難以置信的奇跡，同時也是一個不會再現的奇跡。一個藝人辦的科班，比我們眾多的藝術院係不知高明多少。現在的教育部長、司長、局長、處長、院長，有幾個能像他——有如父母之於子女、農夫之於土地般的撫愛後生？有幾個能比得了他呢——以人格、資格、教法、身體、精神、才幹、技能和感化力去有效地達到預期的育才目標？

沒有了，永遠地沒有了。因為五十年來，凡是我們意識到要保存的，都已經失去。

【白皮鞋】
他是有名的孝子，對母親向來是絕對服從。老太太個子矮，要打兒子又夠不著。尚小雲就跪下讓她打。

成名後的尚小雲出門總是西服革履。有段時間，市麵兒上興穿白色麂皮皮鞋，可老太太不讓他穿。因為老年間，平日穿“白”鞋不吉利。尚小雲隻好出門時先穿上一雙老太太通得過的鞋，然後，到門房再換上預先藏在那兒的時髦的白色麂皮鞋。回來時，在門房換下白皮鞋，再進屋見老太太。那時，他已大紅大紫。別瞧出門已有自己的小臥車，先頭一輛是“別克”，後來換了一輛叫“雪佛蘭”，可穿什麽鞋還得聽老太太的。

他不抽鴉片，但會燒鴉片。因為母親及夫人（原配李淑清）都會抽，尚小雲每天睡覺前要給他們燒煙。他不動煙酒，但並不討厭別人有此癖好。有朋友來，他總是熱情地遞煙斟酒。

【“尚五塊”】
在梨園行和朋輩中，尚小雲生性豪俠，能急人之所急，以疏財仗義享名。同行裏有人苦哈哈找上門，識與不識凡有請求者，他亦不問情由，出手就給五塊大洋。你可知，那年月一袋洋麵才二塊錢，三十五塊就能買一兩金子啦！因此，他有“尚五塊”、“尚大俠”的稱呼。有時正和別人說著戲呢，聽見門外小販賣麵茶、賣燙麵餃的吆喝聲。隻要大家想吃，就讓人叫進來，說：“全包了！你們吃吧。”吃完這個，門外又來了賣別的東西的。隻要大家還想吃，他還讓人叫進來，全包，管夠。那時，像袁世海、李世芳、毛世來、艾世菊等富連成科班的學生，都喜歡在尚家排戲。大家高興，尚小雲就高興。

其他慈善事業，尚小雲也從不後人。這個優點與他母親的教育密不可分。尚老太太常說：“咱們當年窮苦無依，知道窮人的苦處。現在托老天爺的福，有碗舒心飯吃，隻要力所能及，就應當多幫窮苦人的忙。”所以，尚老太太病故，身後哀榮可比譚鑫培出殯的風光。

【一怒而去】
1949年，尚小雲參加了政府為藝人辦的講習班。講習班結束後，尚家開會商量：“榮春社”散了，今後怎麽辦？決定成立北京市尚小雲劇團，用他自己的話來說：“尚家還要演戲。”

10月，開國大典剛過，尚劇團便緊跟著排演新戲。其中的一出叫《洪宣嬌》，說的是太平軍的故事。為了這出戲，他自掏腰包，置辦了全新的行頭（京劇服裝的統稱），要演出了，卻遲遲得不到上級批準。後來，戲還是演了，但沒有取得成功。而真正讓他感到不滿的，還不是戲演得不好，而是管他的那些幹部的態度。好像尚小雲不再是角兒，什麽事兒、包括戲裏的事兒都不聽取他的意見。與獲得更多尊重、更多榮譽的梅（蘭芳）、程（硯秋）相比，極具個性的尚小雲更多地體味到粗暴、草率和冷落。他也是四大名旦。論人品、講功夫，自己哪一點差了？“誌高如魯連，德高如閔騫，依本分隻落的人輕賤。”尚小雲吞不下這口氣，終於離開北京，一怒而去。這一去，就是三年。

三年後回到北京，他住在校場六條一個有六、七個房間的小院。這房子在那時不過是北京中等以下人家的住所，與尚家從前住的椿樹十二條的宅院，簡直無法相比。這一挪動，似乎已是對他未來命運的預示。好在，尚小雲安之若素。

北京市文化機關也意識到這個問題。他們在一份匯報裏說：“我們對尚小雲尊重不夠，沒有協助他把演出（指《洪宣嬌》一劇）作為重點，反而態度比較粗率……”

【這叫“名利心切”】
1957年，陝西省戲曲學校成立，他受聘於陝西省戲曲學校擔任藝術總指導。當然，他仍是北京市尚劇團的團長，但他在北京的時候，就不怎麽過問劇團的事。

1959年剛到陝西不久的尚小雲，把自己珍藏了大半輩子的字畫、玉器共六十六件（見附件），無條件捐獻給了陝西省博物館。當年張伯駒夫婦捐贈文物，時任文化部部長的沈雁冰（茅盾）代表中央文化部簽發了嘉獎令，我不知道中共陝西省委和陝西省政府對他變私產為公器的偉大愛國行為，有什麽獎勵和表彰。但是，當我看到這六十六件文物的目錄清單，再聯想到他後來的遭遇，心情異常非常沉重。宋元畫作、八大山人條幅、石濤冊頁、唐寅荷花、徐渭鵝圖，還有倪元璐、董其昌、金聖歎、海瑞、史可法、楊繼盛、戚繼光、鄭板橋、金農、黃慎、李觶以及齊白石……如用金錢計算，它們該值多少錢？起碼是超過億元的數字吧。尚小雲不知道嗎？知道，他和張伯駒一樣，正是因為知道它們的價碼和價值，才捐了出來。

也就在這一年，北京市文化機關又送上一份關於他的“情況反映”，那上麵寫道：“北京市希望他北京、西安一邊一半，按照我們早先的意思，希望尚小雲能把重要精力放在尚劇團，把劇團辦好。這幾年，他的名利心切，一直沒有這樣做，即使他到北京來，也無心過問尚劇團。”

“名利心切”？把一切都奉獻、捐獻給教育和國家的人，叫“名利心切”？寫這個秘密“奏折”的，是個標準王八蛋。

【國營】
1960年，北京市文化機關決定：為了加強黨的領導，將梅（蘭芳）劇團、尚（小雲）劇團、程（硯秋已逝，由程氏弟子趙榮琛、王吟秋主演）劇團、荀（慧生）劇團改為國家劇團。

【真是“退到了牆根兒”】
1963年的夏季，北京市文化部門領導開會一致認為梅、尚、程、荀四個京劇團的問題，是“在政治上使我們很被動，業務上不能做到繼承發展，經濟上又虧損。既不能體現黨的文藝方針，也失去了工作的意義。局麵不能再維持了，一定要采取有效措施，進行徹底整頓”。中央文化部也認為對梅、尚、程、荀四個劇團進行整頓的問題，是“無論如何不能再拖。再拖下去更會脫離群眾，政治影響更壞”。於是，在1963年由北京市文化局正式派專人去西安與陝西省文化局聯係，明確對尚小雲由陝西省負責安排。北京市這邊負責辦理正式調動手續。在北京原屬尚小雲劇團的物資器材，清點造冊，上繳，封存。這些東西將根據其他藝術表演團體的需要，調撥使用。

他擔任了陝西京劇院院長。可剛上任的尚小雲在9月就返回了北京。赴京前，他分別向陝西省的領導辭行。他的回京舉動，引起北京和西安兩方麵的緊張。北京方麵怕他回北京，西安方麵怕他不回西安，雙方都派人做了跟蹤調查。不久，一份關於尚小雲先生來京前後情況的匯報送到了文化領導機關。那上麵反映了以下兩點情況：一、西安方麵是希望尚小雲在北京下榻民族飯店，住宿費由西安方麵承擔，但尚小雲明確表示來京後，要住在自己的家。二、尚先生來京時搬運的家具很多，包括他的戲箱、沙發、地毯、甚至他夫婦在西安的床鋪也運到北京。匯報裏還特別寫明“當初，他去西安時把戲箱油漆得和陝西省戲曲學校的戲箱一樣顏色，而這次的戲箱顏色油漆得和從前的尚劇團的一樣”。很明顯，尚小雲是想借機重返北京。北京是什麽？在別人眼裏，北京是首都。但在尚小雲心裏，北京就是家。“荊軻墓，鹹陽道……盡大江東去，餘情還繞”。

結果卻令人意外——尚小雲非但沒有回家，在10月底反而正式辦理了調幹手續，連戶口都遷到了西安。這與他當初去陝西時，北京市領導確定的“一半北京一半西安”做法相比，真是“退到了牆根兒”，一點回旋餘地也沒有了。誰讓自己現在是國家幹部呢？一切納入“組織”，人在“單位”裏，由“領導”管著。自由職業者那種天馬行空、隨心所欲的日子都成了記憶。

【三隻碗 六根筷】
因尚小雲的慷慨大義，在抗戰以前就被推舉為“北平梨園公會會長”（即伶人維護整個梨園行公共利益的行會組織。凡組班邀角、窮苦藝人的生養死葬以及其他集體公益事項，都通過公會或由公會出麵辦理。會首一職推舉由有聲望的藝人擔任。該組織從清代一直延續到二十世紀五十年代初。）日寇侵占北京，梨園會劃歸由日本人主持的新民會管轄。到了1949年，這就是個“問題”。“文革”來了，非但舊事重提，且上升為“罪行”。紅色革命政權的人說，尚小雲不是什麽北平梨園公會會長，而是新民會的會長了。他是陝西大名人，凡是中共陝西省委領導人被鬥，準拉上他去陪鬥。有個名演員陪著，多好看呀。每次批鬥，四個大漢揪住他的四肢，往大卡車上一甩。到了會場，用腳一踹，從車上踢下——中國政治權力的專橫與恐怖，向來就是以群眾暴政為基礎。

常與尚小雲一起接受批鬥的，還有西安市戲曲學校的副校長、著名京劇演員徐碧雲（男旦）。徐碧雲的身體很虛弱，經不住四個大漢的腳踢。每逢這樣的時刻，先上了車的尚小雲都要回過身來，伸手拉他一把。紅衛兵造反派看到了，立即大聲嗬斥。尚小雲不管，下次遇到同樣的情況，他照樣伸出手來。

尚小雲一家人掃地出門，擠在一間小屋，每月三十六元生活費。三隻碗、六根筷子是他們的全部家當。後靠兒子（尚長春）每月接濟一百元錢過活。這個昔日的四大名旦，每天一人用小車清掃八棟樓的全部垃圾。挨鬥時，造反派知道他功夫好，就讓他站到三張壘起的桌子上，胸掛一張沉甸甸的大牌子。他見頭頂是青天白雲，背後是人聲鼎沸，鑼鼓口號正熱鬧。心想：這多像一座露天舞台呀。於是，尚小雲就開始默唱戲詞兒了。每次批鬥會後，造反派給他三分錢。他一分錢買鹹菜，兩分錢換白糖兌開水喝。愛吃糖的他端起那碗糖水時，不禁想起年輕時唱完戲和朋友一塊兒去買進口糖的情景……

元人散曲中有這樣的一句：“問人間誰是英雄？”在中國，到底誰是英雄？

【可別吃得太撐啦！】
在西安挨了鬥，抄了家，他更是一心想回北京，卻已是有家歸不得。1974年，他來北京治眼疾。自己的房子被別人占著，他先住在親戚（任誌秋）家，但那裏是江青的“樣板團”宿舍，不許他住。幸虧有個已退職的吳素秋——這個曾與尚小雲合作唱戲，也有點師生之誼的女演員，把他和夫人接到自己的家裏吃住。藝人久曆世故，多少帶著一點勢利，但他們又都能於衣食勞碌之中，存留一份真情。

尚小雲幼時認了個義母，是開回民飯館“穆家寨”的東家。穆老太太拿手的是“炒疙瘩”。這也是年輕的尚小雲最愛吃的。這時，穆老太太早沒了。可她的女兒恰恰是馬連貴夫人（馬連良之弟媳）。穆家女知道尚小雲好這一口，就拉他到自己家吃原汁原味的“炒疙瘩”，再添上幾道菜，有回民的“炒掐菜”、“小鍋燒牛肉”、“炸卷果”、“素雞”、“炸油香”等。一張桌子，擺得琳琅滿目。最甘美不過的，還是那份“炒疙瘩”。它讓一生顛簸、半世飄蓬的尚小雲，頓生歸家之感。他一邊狼吞虎咽地吃，一邊說：“我這十幾年也沒吃過這樣的好飯菜了。”

站在一旁的，還有特地來探望的梅蘭芳夫人（福芝芳）。她笑著說：“留神點兒，可別吃得太撐啦！”

【驀然一驚】
這時，陝西京劇院催他回去做“政治結論”，尚小雲當然也惦記著這件事，便風風火火地跑回去。到了劇團，兩名工人宣傳隊的隊員板著麵孔向他宣布了結論：“敵我矛盾，按人民內部矛盾處理。”他一下子愣在哪兒，半天沒動彈。

此後，尚小雲常失神發愣。屋外推門進來一個人，也會使他驀然一驚。

【人生最後一步】
1976年3月尚小雲因胃疼住院，進去就搶救。4月19日去世。他的子女和一個跟他多年的秘書，護送他走完人生的最後一步。推車送出病房，送入太平間的一路，住院病人及其家屬早已主動聚集在樓道兩側，他們為這個曾揚名四海的藝人送上一程。子女們決定要在西安殯儀館向父親遺體舉行個儀式再火化，上邊沒批準。在他們向父親遺體告別時，陝西省、西安市沒有任何一級的領導人出席。

“獨自走，踏成道，空走了千遭萬遭。”其實，這沒什麽可奇怪的，也無須難過。一切都來自中國特色。

【魂歸故裏】
1980年，經官方批準：尚小雲平反昭雪，魂歸故裏，骨灰移入八寶山革命公墓。陝西有關方麵在悼詞裏給他做的結論是“政治尚屬清白”，“工作基本積極。”梅蘭芳兒子梅紹武與兒媳屠珍，實在看不過去了，真是卡人卡到死。他們跟誰也沒請示，當即修改了文字，把那些“尚屬”、“基本”等字眼統統刪去，並請周揚過目。在會場上，周揚說：“按修改稿宣讀。”

梅氏夫婦還通過關係，在大堂擺上了鄧小平和鄧穎超送的花圈。頓時，尚小雲追悼會的規格就提高了。這也屬於中國特色。

【“八音盒”】
尚小雲四十壽辰的時候，在北平淪陷的背景下，王瑤卿、王鳳卿、餘叔岩、時慧寶、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、薑妙香、馬連良等分作書畫十二幀合為條屏作為祝壽。另有一位先生送了個進口“八音盒”。要知道這玩意兒在那年月，可是個稀罕物件。

二十世紀七十年代，林彪的毛家灣住所做了一次有限範圍內的開放，展覽其“叛黨叛國”的罪行。尚小雲的秘書張先生在參觀時，突然發現陳列品中有隻“八音盒”。他怎麽看都覺得像是尚家的東西。他要求工作人員將其取出細觀。果然，那上麵寫著“綺霞（尚小雲字）先生四十壽誕紀念”。自然，那主辦者與在場的工作人員不知道綺霞就是尚小雲。在我看來，今人也未必知道尚小雲。

真個是“桃花開了杏花開，舊人去了新人來。”與時俱進吧，我們需要知道和記住的是成龍、章子怡以及大紅大紫卻與藝術毫不相幹的“超女”。

二十世紀八十年代初，我曾看望過尚夫人(繼室王蕊芳)。家中的簡陋、簡潔、簡單，令人吃驚。我不由得想起一個著名票友（非職業性京劇演員、樂師之統稱）南鐵生先生的議論。他說：“四大名旦裏，梅（蘭芳）、程（硯秋）的生活待遇，自不用說。荀慧生留了個心眼兒，給自己保住了一所房子。隻有尚小雲，他可真顧前不顧後呀，把私產處理得幹幹淨淨，連一條後路都沒留。到後來自己無容身之處，滿目蕭然。”

2004年，拙作《一陣風，留下了千古絕唱》在大陸、香港、台灣先後刊出後，尚小雲的幼子尚長榮從上海打來電話。他說：“你寫的不光是馬先生（連良），你寫的是他們那一代。其中也包括我的父親。”——我的眼淚一下子湧了出來。從七所宅院、萬貫家財到三隻碗、六根筷，這也是翻身？人家的宅院和錢財可是一板一眼、一招一式掙來的。

2005年6——12月於北京守愚齋

附件：尚小雲捐獻名人字畫、玉器目錄（六十六件）
（宋）宣和畫鷹圖條幅
（宋）趙千裏青山綠水圖條幅
（元）唐棣飛瓊圖條幅
（明）冷謙人物圖條幅
（明）金聖歎行書條幅
（明）海瑞草書條幅
（明）楊繼盛行書條幅
（明）史可法行書條幅
（明）倪元璐行書條幅
（明）董其昌書法條幅
（明）張瑞圖行書條幅
（明）唐寅荷花圖條幅
（明）趙左雪景圖條幅
（明）趙左設色山水圖八開條屏
（明）周之冕八哥樹林圖條幅
（明）周之冕翎毛花卉圖條幅
（明）藍瑛山水圖條幅
（明）徐渭花卉二喬圖條幅
（明）徐渭畫鵝圖條幅
（明）謝時臣山水圖條幅
（明）八大山人草書條幅
（明）戚繼光行書條幅
（明）陸治石壁圖條幅
（明）劉玨山水圖條幅
（明）陳星海秋林讀書圖條幅
（明）黃鉞歲朝清供圖
（清）董誥靈岩山圖條幅
（清）董誥靈岩山圖條幅
（清）石濤山水圖條幅
（清）石濤山水圖冊頁十二條
（清）陳洪綬人物圖條幅
（清）新羅山人花鳥圖條幅
（清）張崟萬鬆圖條幅
（清）高其佩觀瀑圖條幅
（清）潘恭壽寒江獨釣圖條幅
（清）潘恭壽仿宋山水圖條幅
（清）翁壽如雪景圖條幅
（清）李永之金山寺景圖條幅
（清）邊壽民平安圖條幅
（清）錢坫篆字條幅
（清）金農漆書對聯
（清）鄧石如隸書對聯
（清）鄭板橋隸書對聯
（清）瑤華道人山水圖冊頁十二開
（清）瑤華道人山水圖冊頁大十二開
（清）顧見龍李笠蓊小像
（清）顧見龍聖賢冊頁十開
（清）吳履仕女小照
（清）李觶五鬆圖
（清）金農達摩像圖
（清）鄧石如隸書條幅
（清）潘思牧煙雨圖
（清）李世著倬觀瀑圖
（清）沈銓桃花樹林圖條幅
（清）黃慎樹陰三馬圖
（清）黃慎太白飲酒圖
（清）黃慎梅花圖條幅
（清）顧鶴慶蕉山秋霄圖條幅
（清）方觀承字冊頁八開
（清）宋葆淳鴛鴦圖條幅
王夢白樓台圖條幅
齊白石鍾馗圖
清禦賜折扇兩匣（每匣二件）
漢白玉玉圭一件
漢白玉玉璧一件
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參考書目、篇目
尚小雲《我對於演劇的感想與興趣》 《立言畫刊》1938年10月1日第一期
北京市政協文史資料研究會《京劇談往錄》 北京出版社 1985年
北京市政協文史資料研究會《京劇談往錄》續編 北京出版社 1986年
南奇《詩非夢――一代藝人南鐵生》 台灣美教育出版 2005年
程永江《程硯秋史事長編》（上、下） 北京出版社 2000年





章詒和：可萌綠，亦可枯黃——言慧珠往事

　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

　　小時候，父親（章伯鈞）曾對我說：“好的東西都令人不安。如讀黑格爾，看歌德，聽貝多芬。”

　　我勉強讀了幾頁的黑格爾與歌德，沒覺得不安，連稍稍不安也沒有。但我看台上的言慧珠，卻能叫我稍稍不安。後來，我聽了她許許多多的故事，心裏真的不安起來。關於她，對我講得最多的朋友是許思言（許寅，上海記者、劇作者）。二十世紀八十年代，我們參加一個全國性的戲曲劇目工作會議，下榻在北京西苑賓館。他是會議代表，我是大會工作人員。午飯後，是我倆聊天的時間。我總提前到，等上幾分鍾，他就端著一大杯濃茶來了。

　　我喜歡言慧珠，他就給我講，我隨著他的講述大笑，隨著他的講述落淚。現在講述者也走了，在很大程度上，我是重複他的講述。眼看著往事即將成為眾人知之不詳的遺事，內心深處當有一種怎樣的創痛與蒼涼？我不過是在記憶的殘骸中拾骨，借了文字悼亡傷逝罷了。

　　言慧珠（1919—1966） 女 蒙族籍 北京京劇旦角演員

　　【一家人，五個劇種】

　　1919年的深秋季節在北京宣武門外校場小六條的一座四合院裏，降生了一個女嬰。四合院的男主人原名鹹錫，就是後來更名換姓、京劇“四大須生”之一的言菊朋。他的妻子高逸安為專演老婦人的早期電影明星。這個女嬰就是後來比父母還要走紅的言二小姐——言慧珠。言家生活不怎麽富裕，但清王族之氣韻猶存。皮黃、丹青、詩詞、音韻，樣樣拾得起。審美化的人生態度，潤澤著這一家老小的心魄。

　　言菊朋一生得意的日子短，失意的日子長，所以心情舒暢的時候很少。但到了中年時候，他至少還有兩點希望，借以安慰和支撐自己。第一，自己辛苦了半輩子，終於自成一家，人稱“言派”。雖眼前不紅，但深信有朝一日會得到社會承認。第二，本人盡管不走運，卻有如許兒女，總有一個能夠走上他所願意看到的道路，為言家爭氣。——這話，算是說準了。進入二十世紀中期，言家幾個子女分別從事著京劇、昆曲、電影、話劇、評劇。所以，言慧珠在1959年紀念父親逝世十六周年的時候，說：“莫怪人家要開玩笑，光算我們一家，就有五個劇種，看到百花齊放了。”

　　而最美麗的花，就是言慧珠本人：身高一米六五，削肩長頸，柳葉眉，高鼻梁，小方口，一雙俏目，顧盼神飛。是個誰瞧上一眼，就能記住一輩子的女人。

　　【捧角兒】

　　幼年，言慧珠讀的是書，愛的是戲。剛剛六歲，就學著青衣旦角，哼起戲來。

　　程硯秋在北京創辦的“中華戲曲學校”的學生在吉祥戲院演出，讀中學的言慧珠幾乎天天都邀三四個同學去看戲。她不光看，還要高聲吆喝，起勁鼓掌，居然成了一群“捧角兒”的。一時間，娛樂小報上“言二小姐如癡如狂”、“小姐狂捧男角”等花邊新聞，連篇累牘地刊了出來，鬧得滿世界都知道言菊朋有個二小姐。二八佳人，如花似玉，大膽潑辣，頗有男子氣概。人家把這些報導跟她說了，她倒滿不在乎，一笑置之。血肉充盈、恣情任性的個性已然顯露。

　　高中沒畢業就退了學，她終於著魔般地學戲了。原本堅決不讓女兒涉足梨園的言菊朋除了歎息，已毫無辦法。

　　【是塊戲料】

　　她學的是梅（蘭芳）派。先當了一年多“留學生”，即跟著留聲機學。但名士風度的父親始終沒向梅老板引見。言慧珠提出：是不是可以向與梅蘭芳合作了二十多年的琴師徐蘭沅學？言菊朋覺得可行。別看言慧珠小小年紀，卻已懂得暗通關節：決定拜師，先從師母開始。主意已定，第二天清早，她買了點東西徑直往徐家而去。進門就親親熱熱叫“師娘”，再恭恭敬敬上禮品，那模樣和聲音著實討人喜歡。

　　徐師母笑道：“這老頭子還睡著，沒起來呢！慧珠姑娘，先屋裏坐吧。”說罷，便忙著收拾屋子，洗菜做飯。言慧珠立馬卷袖子，跟在後頭幫著幹活。師母不讓幹，心想：眼前這個女孩兒是言家掌上明珠，從來不上鍋台。但看她幹得那麽歡實、認真，心裏自是喜歡。

　　三五日過去了，徐蘭沅一點動靜都沒有，每天好像不是忙著應酬，就是去電台講梅蘭芳，雜七雜八的事情沒完沒了，回家總是很晚。第二天，又要睡到中午。接連一個星期，言慧珠無緣與徐蘭沅見上一麵，可與師娘處得像一對母女。師娘過意不去了，對丈夫說：“你總不能老躲著吧，我看你還是給她說說吧。”

　　徐蘭沅之所以不教，是怕言二小姐吃不了唱戲的苦。他想了想，決定教兩句，難難她；難倒了，便也就死了這份兒心。隨即對她說：“我今兒教你兩句《鳳還巢》裏的慢板。你明兒來，要唱給我聽，看你行不行。”

　　就這兩句唱，言慧珠學得全神貫注，走路哼，吃飯哼，睡覺也哼。言菊朋納悶：“這孩子怎麽傻了？”

　　第二天，她唱給師父聽。不但字正腔圓，而且神韻不差。徐蘭沅拍手叫好：言慧珠學戲有靈氣，是塊戲料。什麽叫戲料？那是一種或天生或訓練得極其精致的舞台感知力與審美能力。她學戲的速度驚人，不出一年，就把徐蘭沅肚子裏的本事全給榨出來了，得到梅蘭芳在化裝、音樂、台風、扮相方麵的真髓。有一天，徐蘭沅對她說：“你學得這麽好，真要變成小梅蘭芳、女梅蘭芳啦！”

　　言慧珠答道：“先生不也是個不上場的梅蘭芳嗎？”

　　中國古典戲劇有很多這樣的現象：一個平常劇本能形成一家之“獨創”，而這個“獨”，非劇本之“獨”，乃表演之“獨”。而表演的全部才情，皆寓於綜合性技藝之中。故要當一名戲曲演員，必備唱、念、做、打等綜合性技藝。隻會唱，是根本不行的，也不會被觀眾認可。不像如今能有那麽多隻會清唱不善表演、隻唱折戲，不會本戲的“新秀”與“名家”。言慧珠經徐蘭沅的介紹，從1937到1938年便跟朱桂芳學梅蘭芳的舞蹈身段，又跟著“九陣風”（閻嵐秋）學武旦和刀馬旦。功夫不負有心人，耕耘自有好收成。她就此打下了紮實的功底，甚至超過了科班。

　　1939年，二十歲的她在上海首次亮相，一炮而紅。她高大又苗條，豔麗又純潔，眉宇間蕩漾著一股英氣。難怪人家說，她不像南方的閨閣千金或小家碧玉，是個絕代的北國胭脂，燕趙佳人。一旦登台，京津滬那些個捧角兒的，就趨之若騖。盡管是敵偽時期，照樣被捧上了三十三層天。

　　言慧珠的一隻腳踏上舞台的同時，另一隻腳跨入了銀幕。她一直是個出色的戲劇、電影兩棲演員。1940年，上海新華影業公司拍攝的《三娘教子》影片，是言菊朋、言慧珠、言少朋一家人的合演，後來還拍攝了《逃婚》、《紅樓二尤》等多部影片。從她的好奇、好動、好強、好勝的個性與靈動飛揚的藝術天分來看，這又是理所當然的。電影明星不像戲曲藝人那麽保守，言慧珠從中比別人更早、也更多地接觸到西方事物，生活也漸漸浪漫起來。應該說，電影給她的舞台表演帶來了光彩，同時也給她的情感生活製造了許多麻煩和不幸。

　　【入梅門】

　　言慧珠要成為梅蘭芳的高足，必得獲其悉心真傳。她距離這個追求的目標，既近又遠。近，是因為梅、言兩家本就認識；遠，是說要梅收下女弟子，決非易事。言慧珠為入梅門，可謂煞費苦心。第一步是要跨進梅宅。進了門，一旦梅先生發現了自己的天賦，事情就有了六、七分。她先是結識了梅府紅人李三爺（釋戡）和許二叔（姬傳），很快取得他們的好感。再後，她抓住了梅老板的千金（梅）葆玥，哄得這個可愛的小女孩成天價圍著“言姐姐”轉。這一步，已是十分圓滿。因為要梅蘭芳親授說戲，如無梅家子女在側，日子一久，便難免生出閑言碎語。

　　言慧珠對梅氏夫婦執禮謙恭，敬奉周到。但要找學戲的機會，可就難了。因為梅蘭芳的職業習慣，每天很晚睡，翌日下午才起來。不一會兒，貴客、好友、弟子便紛至遝來，直至深夜。稍有空閑，梅夫人便會出麵擋駕，勸其休息。正覺無計可施，她突然發現葆玥喜歡聽故事。這對於一個高中生來說是件輕鬆的事，她講的故事總是長又長，像多卷本的《天方夜譚》。為了聽個結局，葆玥請求父母容許留言姐姐歇夜。而過了晚上十二點，梅老板就會閑下來，半夜時分跟他聊聊天，說說戲，他是高興的。這樣，無論烈日嚴冬，言慧珠天天趕到梅府，給葆玥講故事，跟梅先生學戲。 這當是抗戰後期梅蘭芳從香港返回上海的事。

　　1945年抗戰勝利，梅蘭芳複出，登台唱戲。不管演多少場，言慧珠是場場必到，風雨無阻。有時自己剛下場，連卸裝都來不及，就趕去看。好在梅蘭芳的戲都是大軸，放在最後，一般都不會錯過。言慧珠最懂得引人注目的技巧。她看戲總是掐準時候，在大軸將上場之前幾分鍾才進場。座位差不多是在七、八排中間。她揚著頭，邁著輕鬆的步子，由後而前。高跟鞋響著清脆的韻律，好像告訴所有的看客：“我來了”。有一次，她穿著一件絳紅色的呢大衣，脖子上圍著兩條玄狐，還是整條狐狸做的。那在當時是最最時髦的。在燈光照耀下，加之高挑豐滿的身材，閃閃發亮的大眼睛，真是“容光四射，明媚照人”。坐下之後，她先不看戲。挺著脖子用眼睛向前後左右掃射一遍，接著抬起手理理鬢角，打開手包，用小鏡子照著補妝，撲撲粉、抹抹紅。她的這些小動作，也好像在告訴人們“言慧珠在此”，直到梅蘭芳出場，才收斂一切，專心看戲。她細心地看著梅蘭芳的每個動作、身段、台步、水袖，還不時用筆記錄。其實，那時的言慧珠已然大紅，在藝術上卻仍像個求索者，求索不止。哪像我們現在的戲曲名角、名家，一旦自己紅了，就再也不進劇場看別人的演出。

　　言慧珠學梅蘭芳極像，扮相幾可亂真，唯一的差別是下巴比梅稍短了點兒。論身段，梅蘭芳是男性，屬中等身材，言慧珠則是修身玉立。扮起來，二人高矮肥瘦就差不多了。言慧珠的化裝術非常高明，能夠在眉宇之間畫出梅蘭芳那種神韻。

　　獨具慧眼的梅蘭芳對言慧珠是破格栽培，言慧珠亦知冷知熱。對恩師、對梅氏一家她都愛之彌深。這裏僅舉一例，梅蘭芳三代世居京城，飲食上習慣於北京風味，尤嗜豆汁。久住上海的他，說起故都小食，真有一付悵然若失的神情。凡離鄉背井的人大多有此體會，因為人的鄉情往往纏繞在尋常的感官印象之上，而在所有的感官印象裏，味覺記憶的殘留是最持久、也最是強烈的。言慧珠赴滬，特地用幾個四斤容量的大玻璃瓶（可惜那時沒有塑料桶）裝滿老北京最好的“豆汁張”的上品豆汁。梅蘭芳大快朵頤後，亦深感弟子的一片至誠，別說女子，就是男人帶著幾大玻璃瓶豆汁上飛機，也是辛苦。言慧珠就是用女人的心思、男人的氣力去做這樣的小事敬奉恩師。

　　1961年8月，梅蘭芳病故。在首都劇場舉行公祭的那一天，她和丈夫（俞振飛）從青島搭乘飛機趕來，言慧珠一身疲憊、滿臉哀傷地站在劇場門口……一個培養她、愛護她、理解她的人永遠地離她而去。

　　記得1984年，文化部舉辦高規格的紀念梅蘭芳誕辰九十周年學術研討會。會上，播放了上個世紀六十年代言慧珠關於《穆桂英掛帥》（梅蘭芳晚年排演的最後一個出戲）錄音講話。播放完畢，全場沉寂。言慧珠講話內容之深刻精辟，語言表達之準確流暢，令在場的所有從事戲曲理論研究的人感到羞愧。她不愧為梅門第一高徒！

　　【大形於色】

　　我們常說，一個人喜怒形於色或不形於色。而言慧珠是大形於色，且一切都大形於色。說話行事，從來不分什麽時間、地點、場合及對象，呼嘯來去，旁若無人。梅蘭芳深知這個弟子習性，所以多次講：“你演《巴黎聖母院》最合適了。”當然，話裏也包含對她藝術創造精神的讚許和肯定。

　　有關她張揚個性的故事，實在是太多了。我這裏僅舉幾個小小例子說明。言慧珠的身材曲線分明，且都來自天然。一次，四個太太在一起打牌。一位太太說：“慧珠高頭大馬，真像個外國女人。尤其是她的胸部，和中國人簡直不同。”

　　另一位說：“那一定裝的假的，中國人不會長成那種樣子。”為此，四人爭執起來。

　　說曹操，曹操到。 言慧珠從外麵進來，大家嘩然。

　　她問：“你們笑什麽？”

　　其中一人答：“她們說你是假的。”

　　“什麽真的假的？”言慧珠聽了莫名其妙。但，她立刻懂了，當著滿屋子的人，甩掉短大衣，把套頭的毛衣往上一捋，露出雪白的肌膚和米黃的胸罩。昂著頭說：“你們來檢查，看究竟是真是假！”也不想想，人家的美憑的就是本真、本色和本事，女人身上那麽要緊的物件能摻假嗎？

　　1956年春，許思言和幾位俞門弟子在俞振飛夫婦家中做客，大家話題自然是昆曲了。正說的起勁，就聽得一陣門鈴響——

　　“哎喲，這麽多貴客，你們歡不歡迎我呀？” 言慧珠一口清脆的京片子，人隨聲到。

　　她一來，氣氛立變。客人的話題少了，主人也表現出明顯的冷淡。因此，略寒暄幾句，她伸出手腕看看表，便起身告辭。送客之後，主婦黃蔓耘才端出點心，客廳氣氛又活躍起來。過了不到半個小時，電話響了。是言慧珠打來的——說自己的一隻鑽戒丟在洗手間裏了。

　　氣得黃蔓耘高聲說道：“你什麽時候去過洗手間？自己好好想想。我這裏可連影子也沒有！”說完啪地一聲，把聽筒掛上。瞧，這就是言慧珠的為人與做派。

　　又聽我的表姐夫黃宗江講，上個世紀五十年代的一天晚上，在火車站月台，妹妹黃宗英給兄長送行。黃宗江身披軍大衣，他已是一名部隊作家了。那月台上還有許多的軍人，隻見身穿豹皮大衣，珠光寶氣的言慧珠奔月、散花般地朝他們兄妹走來。黃宗英嫌她“紮眼”又“咋呼”，偷偷說：“咱們躲著點！”卻怎麽躲也沒躲過。她全身撲向黃宗江，將這位中國人民解放軍軍官擁入懷中。這個舉動，把黃宗江嚇了一跳，也把旁邊的軍人嚇了一跳，驚呼：“這人怎麽啦？”

　　後來，表姐夫回憶這事，無限感慨地說：“如知日後慧珠的遭遇，我一定還要緊緊擁抱她。”

　　【做一個女人真苦】

　　男影星白雲因與周璿合演《唐伯虎點秋香》而走紅，言慧珠即與之熱戀，住在上海的揚子飯店。“多才惹得多愁，多情便有多憂。”因為戲曲演員每晚有戲，朋友請客一般都設在中午。有車來接言慧珠，她出門前一再叮囑：“你不要出去噢，我很快回來。”酒席的時間一長，她就很著急。有時拉了女友（顧正秋）悄悄溜出。在電話機旁，言慧珠請女友給白雲打電話，說個假名約他到某個地方見麵，對方同意了，掛斷電話，言慧珠眼圈一紅，深深歎口氣說：“做一個女人真苦。”

　　言慧珠喜歡名牌陳年的洋酒，會跳舞，可不輕易下池。她說：“和不喜歡的人摟抱著，沒意思！”

　　【換了人間】

　　1949年5月27日，上海在爆竹聲中“解放”了。

　　言慧珠一覺醒來，已然“換了人間”。這一天，沒搽一點脂粉，不知從哪兒弄了一件藍布大褂穿上，一雙辮子紮上一對黑色蝴蝶結。腳上是平跟黑皮鞋，像個女學生。風情絕代的女伶一下子像個女學生。她跑到女友家中。

　　女友問：“你今兒怎麽啦？像個地下黨員。”

　　“先看看風向，觀察觀察。”言慧珠淡淡一笑。

　　【收入好幾萬】

　　上海市長陳毅是關心名演員的，一直鼓勵他們登台繼續唱戲。言慧珠自己挑大梁，私人組班，參加各種演出。她還參加了上海代表團赴朝演出，慰問誌願軍。回國後，她憑著自己的聰穎和才幹，把中國梅派京劇和朝鮮表演藝術結合起來，移植了朝鮮古典名劇《春香傳》。公演那天，人民大舞台的廣告牌上，赫然寫著：“《春香傳》 言慧珠改編 主演”演出後，掌聲經久不息，無數人湧向舞台。她的創造力，無人可及。

　　此後，她集編、導、演於一身，把越劇《梁山伯與祝英台》搬上了京劇舞台，在中國大戲院演出，效果也好。接著，她組成一個“言劇團”，帶著《春香傳》、《花木蘭》、《梁祝》以及其他傳統劇目在外麵演出。原本打算演個把月，誰承想那麽受歡迎。前後兩個多月，單她一個人的收入就有好幾萬。一旦有了錢，便張羅著買房。剛好，華園的主人要出國。房子舊了一點，卻隻要八千元，太便宜了。她喜得其所，用了一萬五去裝修。說不上雕梁畫棟，在當時也算得上金碧輝煌。她每天早晨起來，要在花園草坪上跑十來個圓場（戲曲演員表演動作程式，演員在舞台上所走的路線呈圓圈形，周而複始，稱為圓場），從不間斷。難怪有人開玩笑地說：“言慧珠的圓場跑得好，都是買房的結果。”

　　【教他這粉蝶兒無是處】

　　中國進入資本主義工商業的社會主義改造“新階段”，戲班陸續實行“公私合營”。言慧珠盤算個人組織班社——不行了；想有屬於自己的場麵（即京劇樂隊，由管弦樂器的文場和打擊樂器的武場組成）——不行了，連個私人琴師也沒有。那時，像李玉茹、童芷苓等上海有名的坤旦已先後參加了上海京劇院，成為國家幹部，每月工資在千元以上。政治上光榮，生活也不錯。偏偏她看不上這些，對勸自己加入“國營”的人說：“現在還早，我要再看一看。”

　　在舉國上下掀起的“公私合營”的熱潮裏，言慧珠是極少數幾個對“國營”不感興趣、並敢於公開表達“不感興趣”的人。俗話說：胳膊能擰得過大腿嗎？角兒的本事再大，可是在樂隊、琴師、配角、龍套一個都沒有的情況下，隻能妥協。萬般無奈的她，便也提出申請，要求“國營”了。先臨時受聘於華東戲曲研究院附屬京劇團（即上海京劇院前身），後屈尊過其他劇團。東也唱來，西也唱，卻找不到一個地方落腳容身。1954年北京的戲曲劇團搞體製改革，言慧珠聞訊立即北上，爭取加入北京京劇團，半年而不果。這才是“恰與東風別，又被秋風誤，教他這粉蝶兒無是處。” 其實，作為旦角演員的她內心最向往的劇團是中國京劇院，因為那裏有個最好的小生（葉盛蘭)。但是，中國京劇院的前身是具有光榮革命傳統的延安評劇院，名義上的院長是梅蘭芳，實際上的負責人是一位無產階級立場無比堅定的中共幹部。想要進入這個劇院，中共幹部不點頭，誰講情也不行。後來，言慧珠被北京市文化局分派到北京京劇四團，去了，就受排擠，而排擠者在技藝上也遠不如她。到了十冬臘月，上座極好的《春香傳》不知何故被迫停演。為了請求複演，好讓劇團暫度年關。言慧珠跑到北京市文化局，請求領導接見，不想，竟讓她在風雪裏站了兩個小時而無任何答複。她委屈過、也窩囊過，但從未像現在這樣地委屈和窩囊。

　　3月初的一個深夜，寧可喪命、也不能丟麵子的她自覺走投無路而服安眠藥自殺，送醫院得救。活過來的言慧珠不吃不喝,拒絕治療。她神情黯然，唯一的一句話就是：“我要和文化部長通話。”

　　自殺的消息傳出，梅夫人（福芝芳）著急又心疼，索性把她接到梅宅調養，與她當年學戲的情景一般模樣，與梅葆玥同住一室，同睡一床。想到言慧珠這幾年的起起落落、是是非非，梅夫人語重心長道：“幹咱這一行，唱好了是‘戲飯’，唱不好了是‘氣飯’。”這話說對了，眼下的她正在吃氣飯。不過她受氣，並非由於沒唱好戲。

　　偌大一座北京，容不下她，她含淚回到了上海。剛落腳，北京方麵帶話過來：在北京的所有遭遇不要外傳。言慧珠不傳，可別人要傳。傳她在北京亂搞男女關係，生活腐化……說得還活靈活現。

　　“本是些風花雪月，都做了笞杖徒流。” 有時被統治者的道德，比統治者道德還要嚴。言慧珠一生曾多次自殺。影星白雲舍她而去的時候，言慧珠曾尋死。她有一腔如火的熱情，需要一個完全接納她的男人也付給她同等分量的情感。減一分、短一寸，她都受不了。

　　【身上都長毛了】

　　聘請她的單位越來越少，同行“國營”的越來越多。她心灰意冷，把自己行頭也賣了，從此不打算唱戲。她是塊戲料，除了唱戲，她什麽也不會幹，也不想幹。到了後來，她隻好四處活動，幾經周折，才參加了上海京劇院。

　　劇院的一個負責人（陶雄）找她談話，說：“李玉茹是第一個參加我們劇院的，根據當時的情況，她的工資定為一千三百元，童芷苓是第二個進劇院的，她的工資一千一百元。你現在要求進步了，也就不必計較那麽多，咱們零頭不算，湊個整數吧，每月一千塊吧。怎麽樣？”

　　言慧珠立即表態，說：“那兩位比我早進步，我晚進步，就照領導的意見辦。”

　　“你同意了，那就這麽定了。”

　　這樣，言慧珠成了上海京劇院的演員。雖然工資數額不等，但在評定文藝級別時，三人均為二級演員。誰說革命不分先後？

　　如果安分守己，從此也就太平無事，偏偏她不安分。三個旦角，三塊頭牌，都是人中尖子，花中花，自然形成三足鼎立的局麵。每個人的演出機會都不會很多，而配角、樂隊隻有一套人馬。首先要滿足出國任務和外地演出的需要。一次，李玉茹、童芷苓先後出國訪問，還有一些人到外地演出。她隻得留守“大本營”。恰巧市裏有個重要晚會要她演出。一時找不到樂隊和配角，臨時從戲曲學校借來一個打鼓的、一把弦子，從另一個國營劇團借來打大鑼的，從新民京劇團借來兩把胡琴，再從京劇院調來幾個青年人給她配戲。到了劇場，言慧珠還不知道看戲的觀眾是誰。晚會是軍民聯歡，言慧珠認為該唱個熱鬧喜慶的劇目，可領導讓她演《宇宙鋒》。樂隊、演員都是臨時湊合，到了台上，效果之差是不言而喻的。言慧珠憋著一肚子氣，把戲唱完。一下場，就變了臉色。

　　在黨的領導下，個個都老老實實。領導讓唱就唱，不讓唱就不唱，反正發工資的時候，一分也不會少。她倒是不爭錢，可爭戲。進劇院不足半年，就怨言亂飛，四處散布：“我進了京劇院，戲都唱不成啦！”這不是牢騷話，是事實。因為從1956年5月1日開始在上海京劇院工作，到1957年5月為止。整整一年時間，她隻演了十三場戲。追求上進的人看她不順眼，但她也決不迎合你；你要迎合她，也更是休想。如此處世，結果可想而知：結下一大群冤家對頭。

　　言慧珠到商店買東西。服務員都認識這個漂亮女人，遂問：“您怎麽不演出了啊？”

　　她嘴巴一撇，沒好氣兒地說：“我在這兒，京劇院，在牆角裏，身上都長毛了，我在發黴。”

　　【我要演戲】

　　1957年5月初，毛澤東和中共中央展開了整風運動。上海也北京一樣，召集知識界、文藝界、科技界舉行各種座談會，給中共提意見。連章伯鈞、羅隆基這樣一些專搞政治的人，都不知道這個“整風”是個啥含義，那麽像言慧珠這樣的藝人，更鬧不懂了。但“雙百”方針和“整風”運動的提出，都被文人、學者、藝術家視為“福音”，因為它展示出一個自由空間的前景。言慧珠的生命隻存在於感性世界，她是為藝術而生。想想自己這幾年的處境，她早有話要說。現在，說話的機會來了，能放過嗎？於是，在座談會上，她把“我要演戲，讓我演戲”的心聲，大大發泄了一通。1957年5月 9 日的《文匯報》全文刊出。

　　她首先檢討自己對“公私合營“的態度。說：“解放初期，我的政治認識不夠，而我又是京劇界裏最活躍的一個。當時各地成立國營劇團，都將我當作爭取目標，因為當時我的政治覺悟不夠，我沒有參加。”

　　發言的核心內容是關於演戲。演戲從前是謀生手段，而現在是革命工作了。她說：“我知道自己。有些責任是應該自己負的，我的毛病，脾氣，自己都知道改，我要搞好自己的工作。我希望能給我演出機會，給我一些條件幫助我的工作。但這一年多以來，我白白拿國家的許多錢，浪費了那麽多時間。我當然不知道領導人是不是至今認為——這位大小姐不大好惹，對待不得法，就又要生事故。

　　“我感到過去和我差不多的人，今天都比我工作得好；我還是願意說，我自己應負的一些責任我願意負，願意改正，通過這些，我來改造自己。我想，要是不幫助我一些，不給我條件，不給我演戲，把我擱起來，那我就永遠站不起來了。

　　“我對發生在我周圍的任何大事小事都要異常小心地對待，否則便會飛來各式各樣的罪名的。我實在感到有時我做的本是好事，也會忽然變成壞事。我對這種種感受甚深。我不敢相信，我這生龍活虎的一個人現在會變得如此消沉。”

　　在講述了劇院臨時拚湊演出的情況後，她說：“我的身體本來不好，有點神經衰弱，但真正造成我身體不好的原因，在於這樣一些失敗的演出後，夜裏回家睡不著，因為實在痛心！這樣，對不起觀眾，對不起自己，更對不起國家。京劇院的領導一年多來，沒有一次找我去談過有關京劇藝術上的問題。我曾將我過去的劇目開過一張單子給領導，希望能夠看看，有沒有演出基礎。結果，無人問津。我在院裏什麽都不講，因為一講，便會認為是吃戲醋，鬧小圈子。請問，我們得不到發展，得不到合理使用，難道不要呼籲嗎？”

　　【給親愛的觀眾一封信】

　　她宣泄對現狀的不滿，既是感性的表達，又是以自己為例。正因為富於感性特征和個人色彩，所以發言全文一經刊出，讀者的來信、來電即如雪片般飛來。很快，她給這些關心自己的人一個答複。這就是發表在1957年5月28日上海《文匯報》上的《給親愛的觀眾的一封信》。她在信裏說：“我們雖然沒有見過麵，可是我們已經是朋友了。在祖國廣闊的土地上，各省各地，工廠、部隊、學校。我有那麽許多朋友，伸出了熱情的手，支持我，鼓勵我。這一股暖流，使我渾身都有了力量。我不再消沉，不再寂寞，我站起來了。

　　“朋友們！原諒我，一支筆怎麽來得及回答呢，太遲了又怕你們牽掛，因此借報紙上一點篇幅和親愛的朋友談幾句，好讓你們釋念。朋友們！你們是那麽關心我的工作，告訴你們：我接到一個莊嚴又艱巨的任務——到上海戲曲學校去工作。培養第二代是何等神聖的職責，我感到惶恐又興奮，我愛那些學生……”

　　改京（劇）從昆（曲），是言慧珠信中透露出的最重要的信息。當時，很多京劇觀眾都為此深感遺憾。另一些人則認為是她《我要演戲》的一席發言，把上海京劇院的上上下下都得罪完了。當然，隻有走人了事。

　　當我和許思言談及此事，他卻說：“別看慧珠不懂政治，但她會用心思。從京劇改到昆曲，慧珠決非權宜之計。”

　　“為什麽？”

　　“因為嗓子。”

　　我說：“她的嗓子多好，又甜又亮。”

　　“甜是甜，隻是不像從前那麽亮了。”

　　言慧珠確有一副好嗓子。但長期過度勞累，聲帶開始肥大，發腫。為此，她去醫院動了手術，手術是成功的，但術後的嗓子，再不如前。盡管她天天堅持練嗓，但總也恢複不到原來的樣子，聲音從響亮變為細嫩。言慧珠是何等的機敏聰穎，從此留意昆曲的演唱和表演。還是在反右以前，浙江省昆劇團團長周傳瑛帶團到上海光華戲院演出。營業慘淡，一個晚上隻賣出幾十張戲票。可她識貨，天天買票觀摩，還請周傳瑛夫婦到家中做客，興致勃勃地學習昆曲。到後來，她還跟周傳瑛合作演出昆曲。

　　應該說，事業上言慧珠是極有遠見的。但凡與藝術相關的人和事，是從不輕易放過的。還是在1955年，當梅蘭芳把俞振飛、黃蔓耘夫婦從香港請回上海的時候，她就特設家宴款待，景仰俞振飛的才學的同時，也是千方百計地跟他學昆曲。有了這樣一個基礎，1957年經文化局批準，她調至戲曲學校，被任命為副校長。從此改唱昆曲，正好和俞振飛搭檔。她真誠求教，為盡量向俞振飛靠攏，她也耍了些可以理解、可以原諒的小花招。比如，聽說俞振飛到江西演出，她急得失魂落魄，還差幾分種開車，居然趕到了車站，成了軟臥車廂裏令人驚詫不已的不速之客。

　　她與作家徐訏始終保持著良好的友誼，在文學上獲益非淺。她與音樂家鄭律成也是很好的朋友。在排演《春香傳》的時候，鄭律成在朝鮮音樂與京劇唱腔的融合上，給予了具體的指導。

　　【使喚丫頭】

　　1957年5月19日到6月中旬，她應中國京劇院邀請在北京舞台上與中國京劇頭號小生葉盛蘭合作演出《得意緣》、《販馬記》、《穆柯寨》、《鳳還巢》、《生死恨》、《呂布與貂蟬》、《遊園驚夢》、《玉堂春》。這是展示中國傳統戲劇表演精粹的華筵，也是當代中國戲曲舞台最佳生、旦演員的絕配，絕演與絕唱。因為自這次演出以後，言慧珠告別了京劇，葉盛蘭成了右派（另文講述）。我每晚都去欣賞，整日價心猿意馬，為此恨不得要去逃學。

　　我對父親說：“我不想上學了。”

　　父親問：“那你想要去做什麽？”

　　“言慧珠美死了，美的讓我想去給她當使喚丫頭。”

　　父親大笑說：“你給她當使喚丫頭，那我還要給你雇一個使喚小丫頭。”

　　【三更歸夢三更後】

　　也就在這個6 月，中國政治的風向陡轉，從“整風”轉入“反右”。舞台上那麽機靈的言慧珠，暈了，也傻了：自己無非是一心隻想多演戲的呼籲，怎麽會成了“發泄不滿情緒”、“猖狂向黨進攻”？更要命的是，她平時的人緣就差。俗話說：“多個朋友多條道，多個冤家多堵牆”。言慧珠身邊沒“道”了，全都是“牆”。原來還算朋友的人，刹那間也都變成了冤家。而冤家們幾乎一致認為，言慧珠就該是右派。上海京劇院裏批判她的大字報，一張接一張地貼呀，貼呀……

　　不明白這場政治運動的起因，卻懂得這場政治運動的後果。言慧珠再是個“政盲”，但自1949年以來，中共所給予民眾的政治直觀教育可謂生動又深刻：土改運動，有了“地主、富農分子”；三反運動，有了“老虎”、“奸商”和“三反分子”；鎮反運動，有了“反革命分子”；肅胡運動，有了“胡風分子”。那麽，這次反右運動的直接後果，就是要有些人去當“右派分子”了。如果自己當了右派，心高氣傲的她從此隻能是一堆土、一攤泥，別說演戲，連個人樣兒也無。她後悔莫及，誰叫自己爭戲演呢？誰讓自己去發言呢？誰讓發言上了報呢？真是跳到黃河也洗不清。再往下想，她就想到了死——自殺。這是她貫穿一生的情結，死結。

　　一天，上海文藝界在文化廣場收聽毛澤東關於《正確處理人民內部矛盾問題》的錄音傳達。剛傳達完畢，從喇叭裏念出了包括言慧珠在內的一連串的名字，叫這些被點名的人到後台去。大家估摸著：他們可能都是上海市的右派了。有人幸災樂禍，有人暗中惋惜。

　　言慧珠第一次在眾目睽睽之下，斂氣而行。悸動又恓惶，恐懼且哀傷。

　　到了後台，上海市文化局局長徐平羽早就坐在那裏了。他對言慧珠嚴肅地說：“言慧珠同誌，你的那些話，說明你有極端嚴重的個人主義，應該深刻檢討，取得群眾的諒解。如果對抗下去，矛盾就有可能轉化。”

　　在上海戲劇界，有兩個真心替她著急的人，那就是俞振飛和許思言。俞振飛跑去找到徐平羽，希望領導能寬大言慧珠，否則，這個女人很可能走向絕路。徐平羽說：“她發言影響很不好，人緣也不好，很難過關。唯一的辦法是深刻檢討。”又說：“要她自己深刻檢討是不可能的，你和你的朋友去幫幫她吧！”

　　俞振飛約了許思言，一齊來到華園。為了讓她檢討，倆人費盡唇舌。言慧珠不是不想檢討，而是對檢討毫無信心。

　　許思言火了，指著孩子說：“你不做檢討，戴上帽子，你自己怎麽過日子暫且不說，小清卿怎麽辦？”小清卿，是言慧珠在1955年秋率“言劇團”到無錫演出時，與跨刀（指戲班次主角，二牌演員即稱跨刀，寓有隨從協助之意）老生薛浩偉一度同居的結晶，三十六歲生子。為此，她不得不與這個自己並不愛慕的人結婚。

　　言慧珠仿佛被電流擊中，雙手緊緊抱住孩子，淚水像斷了線的珍珠，灑滿衣襟……

　　她終於低頭了，到京劇院向領導表示接受批評。

　　“一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。”回首前塵，輾轉糾結，該如何清理沉埋的心事？任你怎樣的熾烈與慘淡，隻有自己一一攤牌了。為了一紙檢討，苦熬兩月，言慧珠把這輩子的文化知識和社會經驗全調動起來。她想起小時侯，為了得到一枚鑽戒，幾天幾宿睡不著覺，千方百計要弄到手。這件事多麽能說明自己的自私與無聊呀！在美琪大戲院召集的上海文藝界大會上，言慧珠就從進幼稚園檢討起，一直檢討到當天為止。她坦白事實，批判錯誤，挖掘根源。聯係思想，聯係曆史，聯係家庭，聯係社會，聯係轉瞬即逝的“一閃念”，聯係一切能夠聯係的。自覺向共產黨輸誠，也向所有的人低頭。紆尊降貴，遠比想像來得痛苦。人本有顏色，而需要做的是自己一層層地剝去顏色，把內裏的筋骨血肉都掏出來；人本有情愛，現在需要做的是把早已入土的死者、親者重新翻檢，暴露於光天化日……許多人被感動了。

　　當然，再多的群眾被感動，也未必過關。會上，徐平羽開口了。他說：“言慧珠同誌的檢查很深刻，態度也很好，戴不上右派分子的帽子。”一錘定音。這時，再有人覺得她該是右派，也沒用了——毛澤東的“幹部決定一切”，在這兒用得多好！

　　散會後，徐平羽在樓梯口遇到擔任上海市戲曲學校校長的俞振飛。他主動對這位校長解釋道：“戴上帽子很容易，可就毀了一個人才，再要培養一個像言慧珠這樣的演員多難呀。所以，今天我竭力主張不戴她的帽子。何況，她的檢查確實寫得很好。看來，她的文采也不錯嘛。” 在徐平羽和其他朋友幫助與護衛下，言慧珠度過了（19）57年的夏季風波。但從此，言慧珠害上了嚴重的失眠症。

　　“過關啦，過關啦！”當晚，言慧珠從劇場回到家，一進門就對等候在那裏的俞振飛和許思言，大喊大叫。

　　跟著，她就讓家裏的傭人擺上準備好的螃蟹宴。酒過三巡，她抱著孩子，突然立起。說：“患難之中見人心。今天我不知道向你們說些什麽好！以後，我會竭盡全力為昆曲服務。”一杯喝下，她又說：“兩三個月裏，我懂得了什麽叫同誌式的感情……很多人都把我們這些人看得太壞，久而久之，我們能不多長幾個心眼嗎？”

　　【批判陳仁炳】

　　毛澤東領導的所有政治運動，最生動的場麵便是參與者、卷入者的相互攻殲，彼此出賣。出賣不再屬於個人品德或私人恩怨的問題，它被官方視為塑造革命情操、考核階級立場的有效手段。在攻擊與被攻擊中，兩敗俱傷，彼此都是賤相和醜態。場麵的製造者便以這些賤和醜，一方麵搜集為證據，一方麵以此反襯毛澤東和共產黨的“高貴”、“聖潔”和“正確”。

　　言慧珠在遭眾人射殺的同時，也被加工製造成一粒子彈，射向章（伯鈞）羅（隆基）在上海的骨幹分子陳仁炳。因為在“鳴放”期間他代表上海民盟市委在電影、戲劇、出版、文學等方麵召開座談會，請大家提意見。陳仁炳曾請王西彥等作家在文化俱樂部吃飯，也曾過問言慧珠對工作安排的意見。到了“反右”階段，這些都是他向黨進攻、“煽風點火”的憑證。

　　言慧珠的批判取得了很好的效果。1957年7月10日的《人民日報》刊登了言慧珠發言的全文，題目就叫《陳仁炳的鬼把戲》。文章寫道：“陳仁炳表麵上擺出一副好像替我鳴不平的偽善麵孔，骨子裏卻是販賣向黨進攻的私貨，不惜捏造事實，假借名義，挑撥上海京劇院的領導和演員的關係。我們京劇演員飽嚐過舊社會的貧困、壓迫、侮辱的痛苦，在社會主義社會地位提高了，生活安定了，一切條件都優越了，今昔相比，我敢說任何一個京劇演員打心眼裏都會感到社會主義社會比舊社會的社會製度好一千倍，一萬倍！陳仁炳的挑撥伎倆是徒勞的。”需要補充說明的是，她是在奉命批判。否則，怎麽能過關？

　　1958年，過了關的言慧珠參加了文化部組織的中國藝術代表團，吳晗任團長，俞振飛任藝術顧問。在歐洲七國，她連演八十餘場《百花贈劍》，不僅沒喊一聲累，還堅持每天寫日記，在國內發表。她文武雙全，沒人不佩服。

　　【照山又照水】

　　一日清晨，上海戲曲學校的喇叭裏，傳達了這樣的指示：“同學們，九時召開師生員工大會，歡迎新校長。”

　　大家屏住氣，隻見一個身材高挑的女郎滿身金黃從學生們眼前掠過：金黃色的毛衣，點綴著淡紫的小花，橙黃色的西裝短裙，淺黃色的高跟鞋。 “這就是著名表演藝術家言慧珠，我們的新校長——”俞振飛開始詳細介紹，可誰有心思聽。

　　她的學生（梁穀音）在一篇懷念文章裏，曾這樣描述：“要緊的是趕快享受這眼前的美人吧，一睹為佳。 她那麽嬌，嬌得有點妖；那麽豔，豔得有點野。身材、五官、腰腿、找不出一絲不足，過分的完美使人懷疑她的真實。”

　　忽然，一個女生輕輕叫道：“呀，新校長沒有穿襪子？”跟著，幾十雙眼睛“唰”地掃向那光潔又修長的一雙玉腿。後來，她們才明白，新校長是穿了襪子的，那襪子叫玻璃絲襪，透明的。

　　不久，她帶領學生在校園拔草。女生們不專心於拔草，而專心於她那雙潔白精巧的手套，彼此議論紛紛。看來凡有她的地方，就有風光。言慧珠照山又照水。美，對於別人是用來觀賞的；對於她，那就是生活方式了。

　　【如意，也不如意】

　　1959年，俞振飛、言慧珠來北京陪梅蘭芳拍攝電影《遊園驚夢》，下榻前門飯店。不久，許思言因公也到了北京。剛進房間，俞振飛見了他，一把抓住，要求他與自己同住，還沒等許思言答應。俞振飛的學生就連忙請服務員加上一張床。

　　學生偷偷對他說：“您來得正好，先生（指俞振飛）實在吃不消了。”

　　連言慧珠的保姆也附和上一句：“您住在這兒就太平了。”

　　顯然，正副兩位校長之間，有了點麻煩。原來，男校長是天天睡不醒，女校長是夜夜睡不著。睡不著的，就到隔壁找睡不醒的，一夜一夜地聊個沒完。弄得正校長苦不堪言，苦不堪“言”。這不，來了替死鬼。還能輕易放過？

　　回到上海，俞振飛幾次見到許思言，都是一副憂心忡忡的樣子。

　　1960年，言慧珠辦理了離婚手續。兩個月後，許思言接到俞振飛（黃蔓耘已病逝）電話，說：“市委領導同意我同言慧珠結婚。明天在錦江飯店訂婚，慧珠要我請你來。”

　　“我的天！”許思言大吃一驚，剛要開口，便覺不對。忙說：“恭喜，恭喜！”

　　婚宴當晚，酒闌席散，許思言踏月而歸，他邊走邊想：“這可真像一台戲，不知結局是喜還是悲？也不知這對‘歡喜冤家’能夠相聚到幾時？”

　　在這樁如意又不如意的婚姻裏，言慧珠是主動的。她一到了戲校，就漸漸有了這個念頭。一方麵，她想得到一個博學多才的男人為晚年伴侶；一方麵，她是借重俞振飛的藝術地位，提升自己的藝術身價。這是愛情與功利的雙重考慮與相互作用的結果，它直接來自言慧珠獨特又複雜的性格。她對俞振飛百依百順，俞振飛覺得她嬌豔可愛。

　　婚前，在華園。俞振飛索性對言慧珠說：“看樣子，你對我很有意思，想要和我結婚了，是不是？”

　　言慧珠大喜，說：“你猜透我的心思啦？直到今天，我總算聽到你的心裏話。”

　　“那我們的性格合得來嗎？你好勝要強，我淡泊寧靜，一軟一硬，恐怕捏不到一起呢！”

　　“一軟一硬，正好取長補短，和好相處。要是兩人都硬，就非吵不可；都軟呢，粘粘糊糊的，也沒意思。”

　　以後，聽許思言說，他倆關係並不怎麽好，經常吵架。看來，軟硬搭配也非最佳夫妻組合。

　　【牆頭馬上】

　　1959年10月1 日的前一個晚上，言慧珠和俞振飛在北京演出了昆曲《牆頭馬上》，取得了巨大成功。這是為中華人民共和國成立十周年大慶而演，這是她舞台表演藝術的另一個高峰。凡參加排練的人，無不為她的嚴肅認真、細致周到、精益求0精的作風所感動。即使是她的冤家對頭，也表示“值得學習”。她根據元代雜劇大家白樸提供的文學劇本，反複琢磨設計人物造型和身段，還為自己所扮演的角色配置了不同的服裝、頭麵（旦角頭上各種化裝飾物的總稱）。自己親自到專門的綢緞店去挑衣料，自己重新設計點翠頭麵（頭麵中的一種硬頭麵，旦角頭上飾物。即用翠鳥羽毛剪貼於金屬底版上製成，富麗堂皇），並拿出自己的金條將點翠頭麵鍍上黃金，這樣，在燈光下更光彩奪目。又把自己的家藏的首飾，都拿出來使用。言慧珠喜歡錢，也能掙錢。我前麵講了，她對“公私合營”不感興趣，主要是覺得私人戲班能為自己多掙錢，人也自由。但她畢竟是個藝術家，愛藝術勝過愛金銀，愛舞台超過愛錢財。為了唱好一出戲，言慧珠啥都舍得。

　　1959年 10月，已劃為右派分子的父親收到了《牆頭馬上》的戲票，一看演出地點是在中央統戰部禮堂，便猶豫了——他想看台上的戲，不想看台下的人。但經不住我再三請求，父親還是帶我去了。事先，他對我說：“小愚兒，爸爸不打招呼的人，你不要去招呼。”

　　父親特意去得早些，挑了個靠邊兒的座位坐下。他閉目養神，我則東張西望。一會兒，禮堂掀起一陣騷動，我站起來，跑到過道看究竟。然後，興奮地對父親說：“趙丹來了。”再一會兒，禮堂又一陣掀起騷動，我又站起來，再跑到過道看究竟。返回座位後，對父親興奮地說：“爸，夏夢來了。”

　　“誰是夏夢？”父親問。

　　“香港電影演員。穿著紅大衣，戴著金耳環，可漂亮啦！”

　　禮堂裏，相繼來了許多高官。他們沒引起觀眾的任何反應。我得意地對父親說：“爸，怎麽樣，搞政治的比不了搞藝術的吧？連李維漢（時任中央統戰部部長）進場都沒人搭理，就更別提你了。”

　　父親聽了，居然很高興。

　　1963年《牆頭馬上》在長春電影製片廠拍攝成電影藝術片。拍攝期間長春溫度在零下三十度。清晨，所有的演員都鑽在被子裏養神，惟獨她一個人在場外練功，天天如此。

　　想看言慧珠嗎？現在的人，隻能看這部電影了。瞬息風華，留此見證。而這個戲的鍍金頭麵與各色行頭，都在“文革”的一把大火中燒光。

　　【阿慶嫂第二】

　　1964年，正是江青親自掛帥，擊響了京劇大演現代戲的鑼鼓。夏季，北京舉辦了全國京劇現代戲觀摩匯演。上海參加的劇目有大戲《智取威虎山》，小戲有李玉茹的《審椅子》，童芷苓的《送肥記》。沒言慧珠的戲，也沒她的事兒，是觀摩者，一個看客。內心的煩悶可想而知。她對別人說：“觀摩觀摩，專觀專摩。”言外之意，我言慧珠現在隻有看戲的義務，沒有唱戲的資格了。她不安，更不服。

　　歲尾年初的時候，許思言收到言慧珠寄來的兩張戲票，還附了一封短信。她說：“過去演舊戲多，現在很想徹底改造自己，跟共產黨走社會主義道路。演阿慶嫂（即《沙家浜》女主角）是我決心改造自己的一個表現，希望得到朋友的支持和鼓勵。”其實，她哪裏是想徹底改造自己，還是在鬧“我要演戲”！

　　看後，許思言非常感動，覺得言慧珠演這個戲，大概沒比《牆頭馬上》少費心，少使勁。大幕落下，忙去後台向言慧珠祝賀：“好哇，精彩！你的阿慶嫂，全國第二。”

　　“第一是誰？”言慧珠立即追問。

　　“丁是娥呀！（滬劇《蘆蕩火種》裏的阿慶嫂的扮演者，京劇《沙家浜》由滬劇移植過來）”

　　她高興得笑了。這麽好的一出現代戲，照理很值得宣傳。誰知在當時的報紙上，連一個廣告也沒找到。

　　春節的時候，許思言到華園去拜年。他問俞振飛：“你看慧珠的阿慶嫂怎麽樣？”

　　俞振飛說：“真好！丁是娥的戲，我沒有看過。別人可都不及她。在阿慶嫂身上，她花的氣力真不小，動機也好——通過演戲改造自己。可是人家還是在攻擊她，真是不講道理了。”

　　從演梅派經典，到唱昆曲《牆頭馬上》，再到現代京劇《沙家浜》——她像一張滿弓，但凡使出一把氣力，送出箭來都錚然有聲，且直射靶心。這些藝術創作是言慧珠的生命表現。而藝術創作又決非一般人所能想像，它是個神出鬼沒的東西，與心智相通，與傳統相接。若無一點藝術靈感和悟性，任你雄心萬丈，最後也是徒勞和妄想。想想她，再看看我們自己，兩廂對照，差異驚人：我們的生命很長，用很長的生命去等待。她的生命很短，用很短的生命去創造。

　　1965年，言慧珠得到了一個歌劇本，叫《鬆骨峰》，描寫的是一個朝鮮女英雄。她不禁聯想起曾經演過的《春香傳》。不安分的她又躍躍欲試了。人家就是那麽有本事，沒過多久，她還真的就在上海戲曲學校的舞台上演了現代戲《鬆骨峰》。沒人叫好，自己也吃力。“一分是流水，二分是塵土，不覺得春將暮。”她在日記中寫道：“我感到累了，力氣也沒有了。舞台不屬於我了。”縱有欲望掙紮，已然力不從心。誰知這句感歎的話，在“文革”中即被視為反黨的有力“證據”。

　　江青聽說言慧珠排演現代戲，叫什麽《鬆骨峰》。隨即放出話來：“叫言慧珠別演啦！好好閉門思過，休想到我這裏沾邊！”

　　一句話，把她踹出了三界外。

　　【可萌綠，亦可枯黃】

　　1966年，毛澤東發動了“文革”。

　　6月1日，《人民日報》發表了《橫掃一切牛鬼蛇神》的社論，這個國家開始了權力與暴民相結合的恐怖統治。上了年歲的中國人大多“看了些榮枯，經了些成敗”。但誰也沒有經曆過舉世無雙的“文革”。6日早上，俞、言夫婦照常去戲校上班。一進校門，氣氛就萬分緊張，心頭一片驚懼：校長室成了造反派辦公室，排練場成了大批判的戰場，所有的牆壁貼滿了大字報，俞振飛和言慧珠的名字都被打上血紅色的×××。高音喇叭裏不停地發出怒吼，命令這個，勒令那個。每天上午，都是在震耳欲聾的口號聲中度過。幾天前還是文弱的學生，瞬間都成了凶殘的魔鬼。她和丈夫渾身上下刷滿糨糊，前胸後背全都貼著標語和大字報。二人垂眉低首，在院子裏一站就是幾小時。這些學生在批鬥的時候那麽粗暴，可在抄家的時候又很是精細，連言慧珠藏在燈管裏的幾個最心疼的鑽戒都掏了出來。天仙般的女人，這次真的是從蓮花寶座上跌落，滑過人間，直墜地獄了。

　　9月初的一天，許思言淩晨從單位回家。下了公共汽車，摸出鑰匙剛要開門。忽然，從旁邊小路口，閃出一個女人的身影：“老許同誌……”

　　“慧珠，你怎麽在這裏？”

　　她畏畏縮縮，低聲道：“實在沒有辦法，才來找你。許先生。”

　　先叫“同誌”，後改“先生”，許思言不知該如何做答，遂問：“這裏沒有人，你不要緊張。俞老最近可好？”

　　“怎麽會好呢？已經戴了一次高帽子，家裏的東西都抄走了……”

　　沉默，彼此沉默。

　　大難已至，誰與憑依？言慧珠滿含淚水，半晌又問：“你看這場文化大革命到底什麽時候結束？我該怎麽辦？看見人家戴高帽子遊街，就渾身發抖，我無論無何受不了……”是的，前有千古遠，後有幾萬年，可是如何打發眼前？言慧珠無法超脫，她非哲人；言慧珠無法苟且，她非草民。

　　許思言握住她的手說：“你自己要珍重，不要忘了清卿這孩子。”

　　她也緊緊抓住他的手，說：“請你多關心！”說完，掉轉身，快步隱沒在黑暗之中。

　　1966年9 月11日清晨，華園11號裏還是一片寂靜。保姆像往常一樣準備好早餐後，推開二樓衛生間的門——

　　“啊！”一聲驚叫。

　　一代紅伶，去了。她穿著睡衣，素麵赤腳，直直地把自己掛在浴缸上麵的橫杆上，冰冷而凜然。再檢查，房內桌上，放著一疊鈔票，五千元。上麵寫著，誰撫養孩子，錢就給誰。另有信三封。一給領導，一給丈夫，一給孩子。她回顧了自己的一生，做了自我批評，對丈夫表示歉意，叮囑清卿好好做人。對於中國人來說，人生是循環不已的厄運，到了走投無路的一刻，隻有消失自己。她臉色蒼白，一雙眼睛，似開似合。開合之間，流瀉出二十世紀中國藝人內心永難排解的疑惑、悲苦與不平。她一輩子都講麵子，愛麵子，要麵子。麵子是什麽？是臉麵、體麵和情麵，這裏麵固然有虛榮，但更有尊嚴。消息傳出，誰都欽佩她的決絕，欽佩她以無比的決絕保持尊嚴，拒絕受辱。是的，如果願意，人的生命可以這樣的方式呈現。

　　有關方麵還要召開“現場批鬥會。”沒有人表示絲毫的同情和惋惜，到處都是人類可哀的怯懦。我不知道該怎樣認識國民，他們期待仁慈，卻習慣於殘忍。言慧珠，自殺身亡。這是她一生中的第三次自殺，慶幸的是，她成功了！她同自殺的老舍、鄧拓、翦伯讚一樣，她同自殺的老舍、鄧拓、翦伯讚也不一樣，口袋裏沒裝著手書“毛主席萬歲”字條。

　　當時官方的結論，是有力的一句：“自絕於人民”；後來官方的說法，也是有力的一句：“含冤而死。”生死與好歹，依舊握在權力的手中。

　　我崇拜這樣的女人：活得美麗，死得漂亮。一片葉，一根草，可以在春天萌綠，亦可在秋季枯黃。前者是生命，後者也是生命。

　　2006年，是言慧珠逝世四十周年。花之晨，月之夕，如泣如訴的弱者與如火如荼的強者，都已隨水成塵。“嶢嶢者易缺，皦皦者易汙。”伊人的背影遠了，淡了。但她在我的心中分外高潔、清晰。這文章寫完，拿給朋友過目。無緣觀賞言慧珠表演的朋友，羨慕我的眼福。

　　我說：“現在的劇壇還能看嗎？不是背靠官，就是倒向商，或者既背靠官又倒向商。說句不客氣的話，所有批判傳統的人，都沒能超過傳統。所有批判言慧珠的人，也都沒能超過言慧珠。”

　　這話引出朋友的感慨：“我們這個時代，怎麽沒有言慧珠？”

　　我莫名其妙地憤怒起來，惡聲大喊：“我們這個時代，根本就不配產生言慧珠！”

　　對方驚問：“那配產生什麽？”

　　“什麽都不配產生！一個無足輕重的過渡時期。”

　　……

　　2005年6月——12月於守愚齋









章詒和：應是綠肥紅瘦──楊寶忠往事（《伶人往事》之三）


　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

前不久，國字號電視台舉辦了一次模特大獎賽。因首次有男模參加，我便有一搭、無一搭地看了。小夥子的體形、五官及做派都還可以，惟獨考察到“才藝、素質”的時候，這些或有大學學曆，或有白領經曆的男人，仿佛一齊掉進了幼兒園：怎麽能把“心有多大，舞台就有多大”這樣一句很不高明的廣告語，說成是自己信奉的人生座右銘呢？這情景讓我想起了一個塵封已久的京劇伶人——先演員後琴師的楊寶忠。

如果他活到今日，如果他參賽，當是怎樣的光景？

楊寶忠（一八九九—一九六八），男，漢族，安徽合肥人，京劇琴師

半條街都姓楊

這是弟兄二人：哥哥叫楊寶忠，是有名的琴師；弟弟楊寶森是有名的京劇老生。他倆出身梨園世家，祖父楊桂雲（字朵仙）是有名的花旦，且善理財。父親楊小朵也是有名的花旦，且善操琴。當時北平前門外百順胡同大半條街的房子，均為楊家的產業。故有人雲：“願為小朵門前狗，不作江西七品官。”

祖父的死

本文專說楊寶忠。他生下來就是個大少爺，未受“坐科”之苦。家裏請人給他說戲，又有姑丈王瑤卿（京劇史上的重要人物，“四大名旦”皆出其門下，人稱通天教主）傾囊相授，他11歲便以“小小朵”藝名登台演出於北京、天津，頗受歡迎。二十一歲，拜著名老生餘叔岩為師。他的感覺靈敏，能將玻璃、陶器、瓷器，聚集一處，按順序敲擊，即發出高低不同卻和諧悅耳的音樂旋律來。

據說，祖父的死與他密切相關。一天，楊桂雲帶著長孫楊寶忠到天津唱戲。回程途中，火車停在豐台。北方冬季風大，把孫兒的帽子刮掉。因下車拾帽而誤了上車，祖孫遂頂著風寒徒步回家。連累帶凍，到家即病倒。數日後撒手人寰。

精通西樂

楊寶忠十七歲變聲，家居休養的他開始研究胡琴、鋼琴、小提琴和西方音樂理論知識。他還與許多音樂名家交往，如老誌誠、柯政和、劉天華。他拉的一手小提琴，每個音符都好似一條優美的弧線，或出於幽穀，或騰入雲端，餘韻不絕。

楊寶忠常在天主教堂給唱詩班伴奏聖歌。隻要他去，便有人（如京劇名票南鐵生）也跪在聖眾席後排祈禱，為的是聽他的演奏。很難想象：世俗世界的一個伶人能進入那樣聖潔不塵的心境。他的耳音和樂感，讓人傾慕，而反應的靈敏，思維的深度又非一般人所及。雖說胡琴與小提琴都是弦樂，但胡琴聲音偏於激越，不夠柔美；小提琴則婉轉柔媚，但有時顯得氣勢不足。文化乃人生中的一種智慧。一個人能兼善這樣的兩種樂器，其心智與胸襟絕然不凡。

一次，北京協和醫院禮堂舉辦音樂會，其中有老誌誠的鋼琴獨奏，也有他的小提琴獨奏。楊寶忠用小提琴演奏中國傳統樂曲《梅花三弄》，令聽客與同行驚歎不已。“意悠揚，氣軒昂，天風鶴背三千丈。”中國古人的樂思被他的西洋技法演繹得細膩流暢，並放射出異樣光澤。楊氏“三弄”像春風吹遍了京城。很快，這支曲子由美國勝利唱片公司以優厚的酬金請他灌製成兩麵一張的唱片，一上市即暢銷全國。

尚小雲與他合作演出的新戲《摩登伽女》裏，最後一場叫“斬斷情絲”。尚小雲以西洋踢踏舞蹈場麵作為結尾。他特請楊寶忠小提琴伴奏。而當楊寶忠手握提琴，身著西服，風度翩翩地走上舞台，頻頻向觀眾躬身致意時，那個熱烈轟動的場景，是現在靠著一句“掌聲有請”才有掌聲的歌星大腕所萬萬不及的。

《擊鼓罵曹》

其實，楊寶忠的戲是唱得不錯的，惟一的問題就出在扮相上。他要生在今天就好了，身材修長，寬膀細腰，兩條長腿，滿頭黃發，高鼻梁，赭石色的眼珠兒，整個一副西服架子，是個標準男模和武打明星。他平素看上去就是三分洋人，走在街上常被人們誤認為是西洋觀光客。所以，他的外號叫“洋人兒”。

《擊鼓罵曹》是他的拿手戲，也最受歡迎。戲中的鼓藝，可謂登峰造極。鼓點子不同凡響，每擂一通，觀眾皆報以掌聲。可惜吾生也晚，無緣得見。1984年，天津市京劇團來北京演出，劇團以該團老生演員楊乃彭的《擊鼓罵曹》作為打炮戲（即首演劇目）。包括我在內的許許多多觀眾，都是衝著“罵曹”來的。因為誰都知道楊乃彭的這出戲，為楊寶忠親授。有的觀眾，從一開場手裏就舉著錄音機。當劇中的禰衡將鼓槌舉起，全場頓時鴉雀無聲。人們在等候，等候一個沉埋數十載的靈魂隨著鼓聲歸來。“夜深沉”曲牌奏響了，大氣磅礴中充滿柔美與激情的旋律，烘托著敲金擊玉般的錚錚鼓聲。人們悲欣交集，很多老觀眾流出了熱淚，他們在為楊寶忠的英靈而祈禱，而哭泣。

以後，電視台若放送京劇“罵曹”一折，不管誰演，我必看。不為看舞台表演，隻為聽那“夜深沉”，聽那敲擊心扉的鼓聲……

人的生命不能永保，大概隻有化為藝術才能長存。

都是朋友

天津著名京韻大鼓演員小彩舞（駱玉笙），曾演唱過一個新曲目《擊鼓罵曹》。她在這個段子裏仿照京劇“罵曹”，也有“夜深沉”曲牌，也有雙手擊鼓，用的也是南堂鼓。那年，她帶這個曲目來北京演出，首演在廣德樓劇場。演出前幾天，廣告登出：“特請楊寶忠胡琴伴奏”。這一條宣傳，使得門票被爭搶一空。

演出那天，人們苦苦等候楊寶忠的出場。等到了最後，也沒見他的影子。觀眾大失所望，有的離席而去，有的嘟嘟囔囔，場內秩序一度混亂。其實，那晚的節目挺精彩，人稱“金嗓歌王”的小彩舞自有號召力，僅由於宣傳失真而影響不好。事後，有人問楊寶忠，他笑而不答，追問再三，也隻說一句：“都是朋友。”

這話，當如何解釋？誰也不明白。多少年以後，一位曲壇名票（李石如）對這四個字做了分析。他說：“小彩舞去北京演出請楊寶忠伴奏，是臨時幫忙。幫了這個忙，皆大歡喜。可今後怎麽辦？回到天津再演，又該怎麽辦？沒有楊寶忠伴奏，豈不是讓小彩舞的這個段子減色嗎？凡事上去容易，下來就難了。寶忠夠意思。”

正因為是朋友，也正因為替朋友想，他才未去，任別人誤解。

老胡琴

但凡好東西，大多來之不易。這裏不單是個有無財力的問題。比如張伯駒、潘素夫婦為了那些國寶，除了典當黃金、首飾、房產以外，還受盡顛沛流離之苦，幾乎把老命搭上。楊寶忠也有件寶，就是他手裏那把用來伴奏的老胡琴。它也算得來之不易。而這個不易，則在於它的偶然性。

早年北京王府井的東安市場裏，有兩家“清音桌”（即京劇清唱茶樓）。一個叫舫興茶樓，一個叫德昌茶樓，每日下午兩點開鑼，一直唱到日落時分。茶樓門前的海報用正楷寫著“特請五城弟子隨意消遣”。啥叫“五城”？那時的北京劃分為“東、西、南、北、中”五城，故叫五城。所謂“弟子”，就是指票友。每逢周六、周日，這裏就熱鬧非常，座無虛席。在這兩座茶樓之外，還有一家清茶館，它坐落在“潤明樓飯莊”對麵的一座小樓上。樓上，陽光充足，窗明幾淨，桌椅一律是竹藤編製，室內備有當日報紙雜誌和各色棋類，壁上掛著幾把胡琴和月琴。用今天的話來說，這裏時尚而溫馨。京城的文人墨客，票界名宿和棋界高手，多來此一抒雅興。雖非“群賢畢至”，也稱得上“風流雲集”。

一天，有兩位先生（張振華、白寶華）發現這裏的一把老胡琴的音色頗好，寬亮又圓潤，遂決定請楊寶忠來看看。翌日下午，3人來到茶館。楊寶忠未待泡茶，就走過去摘下那把老胡琴，仔細查看一番後，立即坐下來，拉了段“小開門”（京劇胡琴曲牌）。他喜形於色，悄悄對白先生說：“您問問老掌櫃，能不能讓給咱們？”

茶樓主人五十來歲，精明幹練。他一聽，忙說：“這幾把胡琴是我父親生前留下的。掛在這裏，專為諸位先生消遣，不能出手。”

白先生對他說：“我這位朋友（指楊寶忠）喜歡這把舊胡琴，您讓給他再買把新的。”

見掌櫃麵露難色，白先生又道：“我這位朋友，您認識不認識？”

“不認識。”“他就是楊寶忠楊老板。”

掌櫃聽了，忙說自己實在“眼拙”。他三步兩步走到楊寶忠跟前客氣一番，雙手拿著那把胡琴，說：“既是您喜愛這把胡琴，就送給您了。別提什麽，您留著玩吧！”頗有古人“寶劍贈烈士，紅粉送佳人”的氣概。

楊寶忠接過胡琴也客氣幾句，倆人都十分高興。接著，楊寶忠拿出二十元錢對掌櫃說：“一點小意思，收下吧！”掌櫃連連擺手，執意不肯。這裏要補充說明的是，當時的二十元可不是個小數，三十多元就夠買一兩金子了，何況那時的胡琴不貴。

白先生說：“這不是胡琴的錢，是楊老板的一點謝意，你就收下吧！”

掌櫃略加沉思，抱拳道：“那我就謝謝楊老板了。”

老胡琴經過楊寶忠的一番加工，成為他日後得心應手的伴奏工具。沒過多久，白先生得到一把楊寶忠請當時最高明的胡琴工匠製作的胡琴。工藝精致，擔子上刻著“寶華先生雅玩楊寶忠敬贈”的題款。還是他親自登門送琴，說：“一是表達謝意，二是留個紀念。”

這樣的伶人舊事，怎不叫人感歎———京畿之地，帝輦之下，故都優雅如許。人氣最厚，人情也濃，難怪它能如此長久地維係著中國古典藝術的脈緣。

“阿馬蒂”

梅蘭芳中年對西洋音樂也熱衷過一個時期，為此還購置了鋼琴、小提琴、西洋音樂書籍和樂譜。後來，幾位朋友勸梅蘭芳別在洋玩意兒上瞎費功夫，還是應該把精力放在京劇本行。於是，把鋼琴送給了齊如山的小女兒，西洋樂譜及唱片給了兒子（梅）葆玖，自己隻保留了那把意大利小提琴“阿馬蒂”。這琴被經常上門做客的楊寶忠看上了，竟愛不釋手。又因梅蘭芳不再練小提琴，他便多次提出用自己那把德國仿製的“斯特拉迪瓦利”小提琴交換，梅蘭芳同意了。

楊寶忠跟一位意大利音樂教師學習提琴，練了許多樂曲，下了很大的功夫。他把薩拉沙泰（Sarasate）那首弓法較難的《吉卜賽之歌》（Ziqeunerweisen）演奏得十分動聽。抗戰勝利後，他每次到上海必帶“阿馬蒂”，帶上“阿馬蒂”必去梅宅，演奏幾段給梅蘭芳夫婦和在座的其他朋友聽。演奏前，他還拱拱手，謙虛地說：“這次再請諸位聽聽我有沒有長進。”一個有月色的夏夜，楊寶忠在梅家陽台上奏起《吉卜賽之歌》，聽得梅公子（紹武）入迷又動心，並表示自己也要跟學小提琴了。

一九五Ｏ年代末，楊寶忠還通過梅蘭芳從中國戲曲研究院（即我所供職的中國藝術研究院前身）借出一件藏品——梅雨田（梅蘭芳伯父）的胡琴，到梅宅演奏。楊寶忠用它給梅葆繫（梅蘭芳之女，老生演員）伴奏了一段《文昭關》。楊寶忠弓法嫻熟，速度極快，琴音鏗鏘悅耳。好琴加好手，一曲下來，令人終生難忘。

梅紹武問他：“您的演奏為什麽與眾不同？”

楊寶忠答：“這是我平時常練小提琴的好處。你有沒有聽出我用上了‘斯泰加托’（S taccato，斷奏）的弓法？”

沒法子，這就是天分了——你沒有，我沒有，就他才有。

多姿多彩

多才多藝的楊寶忠，生活上也是多姿多彩。說學逗唱，哪一門也考不住他。來一段“岔曲”《風雨歸舟》，活脫一個榮劍塵（單弦名家）；唱幾句“鼓詞”《大西廂》，直逼鼓王劉寶全。蓮花落，十不閑，梅花調，他是件件拾得起。說段單口相聲，葷素雜陳，令人捧腹。來個口技，還帶表情，活靈活現。

那時環翠閣（北京的有名青樓）的陸素娟，風頭最健。每至中山公園，繞場一周，尾隨之眾，如過江之鯽。陸小姐對不感興趣的賓客，即使呼三喝四，能一概不理。陸素娟酷好京劇，唱得一口梅派青衣，楊寶忠自是最受歡迎的人了。若飯後到她家，必是進口香煙，四色幹果的照例文章。楊寶忠不但能說腔，能托琴，陸素娟唱《鳳還巢》，他還能唱兩句小生與之搭配。而那時的陸素娟已有下海的念頭，到了民國二十二年（一九三三），她終於成了伶人。

轉折

上個世紀三十年代初，北京有位以“雍女士”名義登台唱京戲的德國女人。她天賦很好，又受過名家傳授，與她合作的老生演員便是楊寶忠。二人合演的《四郎探母》等劇，都獲得好評。一次，他們在北京吉祥戲院演《法門寺》，角色的陣容非常整齊。開演之前，下場門（舊式劇場為四根圓柱支撐的方形舞台，在後麵板壁的左右兩邊，各設一門，係演員上下場所用。右端之門稱為上場門，左端之門稱為下場門）台口忽然豎起一個啟事牌，上麵寫著“楊寶忠藝員嗓音失潤請君原諒”幾個大字。觀眾一時議論紛紛。

該他上場了。雖然第一句要了個碰頭好，到了後麵，即使已把調門放低，但他唱起來仍顯吃力。全劇演得平淡，無精彩可言，而觀眾很諒解，沒一個人喝倒彩。足見，楊寶忠是有人緣的。這出《法門寺》對他來說，震動很大。也引起朋友的關注，一位老票友看罷，即說：“信忱（楊寶忠字）的前景不妙了。”

正是由於嗓音的變化，這位餘（叔岩）派正宗老生放棄了演員的行當，走上了琴師道路。有人說：原本他該大紅大紫，是烈性白酒的嗜好，終止了他的演藝生涯。楊寶忠自幼就喜音樂，家學淵源，其腕力指音都有過人之處。有了改行的打算，曾與姑丈王瑤卿商量，誰知姑丈一桶冷水澆下來，說：“你自己好好想一想，你當了文場（即京劇伴奏），就永無回頭之日。縱便能再回頭，恐怕連今天的地位聲譽都沒有了。”

楊寶忠回到家中，越想越不是滋味。一氣之下拿起一隻心愛的鼻煙壺，就地摔了粉碎。這一摔，倒摔出了他改行的決心來。

“扶風”行

照行內的規矩：在未拜師以前是不能吃戲飯的。也就是說，你楊寶忠的胡琴再拉得好，沒有師傅也不能算文場。在民國二十三（一九三四）年十二月二十日，他在北平“同興堂飯莊”拜弦子聖手錫子剛為師，楊寶忠從此正式改為琴師。

他第一次正式登場操琴是拜師後的第四天（十二月二十四日），為馬連良伴奏《借東風》。馬連良多有眼力呀！待楊寶忠剛拜了師，即邀請他加入自己的戲班“扶風社”。馬連良處處以禮相待，酬勞極高，不但在廣告、報紙和戲單上，加上“特請楊寶忠操琴”的旁注，而且在舞台上設立琴師專座，真是尊寵備至。每次楊寶忠舉琴出場，台下必是一片掌聲。為表謝意，他總要向前走幾步，或點頭或鞠躬，然後再退回到琴師的座位。楊寶忠從不反複調弦，定音向來是一手準。應該說，馬連良的演唱和楊寶忠的伴奏在風格上有很大的不同，但彼此配合默契。那時他倆合作灌製的《借東風》、《甘露寺》、《蘇武牧羊》等老唱片，現在都是極具欣賞價值和珍藏價值的聲腔藝術資料了。

翡翠玉石無其光潤，絲綢素絹無其細致。楊寶忠的胡琴實在太好了，常常是胡琴花腔迭出，掌聲熱烈而長久，以致造成喧賓奪主之勢。加上他率性而行，不管誰唱，胡琴從不收斂，像隻萬花筒似的，令人目眩神迷。有一次，馬連良的情緒低落，演唱效果欠佳。一路演來，心中暗自不悅，覺得是楊寶忠的胡琴刮了自己的胡子。也就從那晚起，馬老板疏遠了頗具威脅力的楊寶忠。楊寶忠也是個心細之人。他不久即發現：馬連良演出時，用的是自己；可在吊嗓子的時候，就換了人。楊寶忠私下裏對朋友悄聲道：“我快要離開馬家了！”

倆人終於分手，馬連良改用了李慕良。

一諾千金

楊寶忠與馬連良分手之後，有段時間很不得意。也是，以他的聲望和很高的酬金，當然不容易找到一個合適的班社。這時他已從百順胡同搬到和平門外西河沿西口的一所四合院居住。房子條件很好，原是京劇名票、文物收藏家夏山樓主（韓慎先）的房產。外院是楊寶忠聘請的紀師傅製作胡琴的工作室，裏院為自己的住宅。

閑來無事的日子，在客觀上給他一個反思的機會。他反複地想：難道自己的人生真的應驗了通天教主那句話：“胡琴再好，也是傍角兒（指戲班次要演員、樂師、後台服務人員對主要演員的依存關係，依傍名角而生活），俯仰由人，自己不能做主。”經過這番打擊，他決心幫助弟弟——“要讓我們老三（即楊寶森）成名！”一定把他雕琢成器，務使其身價地位並駕於馬連良。

蒼天不負有心人，楊寶森終於有一天，組班挑大梁唱頭牌了！凡楊寶森演出，海報上必寫“楊寶忠操琴”五個大字，以加大影響力。楊氏昆仲的合作，對楊寶森的表演是個極大的鼓舞和激勵，其嗓音也越發地好起來，每場演出也都十分賣力，常常貼演“雙出”。他真的成了繼餘叔岩之後、成家立派的老生。楊寶忠用胡琴把弟弟包個風雨不透，楊寶森所有的行腔、吐字、用嗓、氣口，都在這位偉大琴師的掌控範圍之內。從楊寶森的身上，也找回並再現了楊寶忠自己的舞台青春。難怪有人認為：楊寶森創立的楊派之能夠流傳，哥哥的胡琴要占一半的功勞。甚至有這樣的看法——與其說寶森會唱，毋寧說是寶忠會拉。若無楊寶忠指導唱法並作唱腔設計，《文昭關》、《碰碑》、《擊鼓罵曹》等楊派名劇的舒展平和、古樸蒼涼的表演風格，也不會如此盛行。俗話說：牡丹雖好，還須綠葉扶持。但對楊氏兄弟而言：“知否，知否，應是綠肥紅瘦。”

“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”這是《文昭關》裏的有名楊派唱段。戲中，楊寶森扮演的伍員（子胥）一夜白了頭。可他自己隻活了四十九歲（一九Ｏ九—一九五八），頭發還沒來得及白呢！楊寶森生前冷落，紅在了死後。而有幸的是，楊寶忠有始有終地為他伴奏，伴奏到他最後一場演出。

一個人的生命力，大多在困境中滋長。弟弟躋身京劇“四大須生”的行列，楊寶忠以全部心血和大半輩子生命實現了“我要幫助老三成名”的諾言。大丈夫輕生死，重然諾。這就叫“一諾千金”。

製琴

楊寶忠還有經營之才。他不但能拉胡琴，同時也能製胡琴。從胡琴的取材、選料、泡製擔子和筒子，以及蒙皮、刻馬兒，在他是無所不能，無一不精。出於興趣，也出於精明，他在家裏開辟一個工作室，聘用姓紀的師傅製琴。所製的胡琴都經過楊寶忠親自選料，成品也須他親自檢驗、試聽，合格後才可送出銷售。細心的人可以發現，在他的胡琴筒子裏貼有“楊寶忠胡琴”的標簽，以杜假冒。他的胡琴音質好，製作也精細，故銷路很廣。他從中獲得收益，但更多的是獲得樂趣。

他還約請樂器行的名師製琴，擇其優者加貼監製之名號。楊寶忠傳世的兩把胡琴“黃老虎”和“黑老虎”，就出自琉璃廠最具盛名的製琴大家史善明之手。現在這兩把琴的身價，當在十萬元以上。

月月如此，年年如此

一九五二年，他參加中國人民解放軍總政治部京劇團，繼而在天津市京劇團擔任琴師（楊寶森為團長）。楊寶森去世後，任天津市戲曲學校副校長，國家文藝一級，工資待遇不低。他埋頭工作，也深得信任。為人忠厚的楊寶忠，對自己的工作和生活是很滿意的。

他夏天穿白襯衫，灰色派力司褲子。冬季是舊式駝絨袍，一派藝術家的風度。說到吃喝，若以今天的尺度衡量，簡直就擺不到桌麵了。到了節假日，他或去天津有名的小白樓一帶吃份西餐；或到天津中國大戲院隔壁的廣東小酒家來一盤白斬雞。當然，還得喝兩小盅白酒。那酒後陶陶然，是他的享受和快樂。

除了喜歡吃點喝點，楊寶忠平時很簡樸，把富餘下來的錢照顧子女。每月領了工資就分別給子女們寄錢，這兒匯幾十，那兒寄一百的，從不間斷。而匯款的事都是托天津戲曲學校的一位姓蕭（英鴻）的老師代辦。月月如此，年年如此。蕭老師感歎道：“楊老師晚年總是惦記子女們。我勸過楊老師，您這麽大歲數，何必呢，楊老師總是一笑，說‘我應該多幫助孩子一點’。”說的時候，臉上泛出一片真摯的愛子之情。

最後的《吉卜賽之歌》

“文革”開始，楊寶忠立即被他的學生、紅衛兵以“反動權威”的罪名打入牛棚，成了天津的“牛鬼蛇神”。常聽人說，我國幾代領導人都曾感歎中國老百姓是最好的。準確地講：是最好統治的。別說老百姓，連知識分子在內，都是上麵說什麽信什麽，讓幹什麽就幹什麽。一位學者認為：當被統治者順從並習慣於統治者的頭腦思考，兩者在客觀上就成為了“同謀”。我很認同這個觀點。我們這個社會出現過的許多悲劇，在很大程度上都是這種“同謀”的產物。

後來，楊寶忠身患重病，回北京的家中就醫。在此期間，他常去梅（蘭芳）家和薑（妙香）家串門。楊寶忠管梅夫人（福芝芳）叫舅媽，管薑妙香夫人（馮金芙）也叫舅媽。薑夫人給他包餃子吃，梅夫人則請廚師給他做紅菜湯、沙拉。他每周三天去梅宅吃飯，三天去薑家就餐。所以楊寶忠自己說：“我肚子裏的油水，就靠倆舅媽了。”

塵土衣冠，江湖心量。盡管環境險惡，生活困頓，但楊寶忠給梅家老小帶去的是音樂和快樂。梅紹武、屠珍夫婦曾對我說：“‘文革’時期，楊寶忠常來我家串門，母親同情他年老體弱，又知道他工資被扣發，就請他常到我家來吃飯。他是我家老中小三輩都歡迎的人。楊寶忠生性好說笑話，雖然受盡挫折，卻仍然樂觀，還詼諧地表演他在天津被勒令唱‘牛鬼蛇神嚎歌’的怪樣兒，逗得母親忍俊不禁。他每次一來，先到母親的上房問安，坐不到半小時就要借碴兒到我們倆住的西屋來。孩子們一見就把他圍起來，要聽他講故事。梨園掌故，馬路新聞，音樂故事，他是裝了一肚子。晚飯後，孩子們就非請楊大爺拉拉提琴不可。那時西洋古典樂曲屬於‘四舊’、‘毒草’，沒人敢聽、敢演奏。因我家是獨門獨院，大家也就能偷偷地享受一番。由我們的女兒紅紅鋼琴伴奏，他就精神抖擻地奏起《吉卜賽之歌》。樂曲依舊，但因他的處境和心情，悠揚的琴聲便多了一絲哀愁。我們最後聽到楊大哥的演奏是在一九六八年。有一陣子他沒登門，大家就覺得情況不妙，大概凶多吉少……”果然言中：就在這一年，他活到了頭。

在北京，他還常去西單一家樂器行，當然，樂器行的人也特別尊重他，喜歡他。一來聊聊閑話，二來弄弄胡琴，或製作或修理。剛開始，他是在樂器行裏麵的一間屋子擺弄樂器，後來嫌光線太暗，自己就挪到了臨街的玻璃窗下。冬季的一天，他被路過這裏的天津市戲曲學校紅衛兵、造反派發現，劫持回津，囚於鬥室，無人管理，無人過問。幾日後，凍餓而死。

夕陽十裏，西風一葉。一個極具才情的藝術家，拯救自己的能力一般都是很弱、很弱的。楊寶忠廣結人緣，最後卻是孤立無援。楊寶忠生性樂觀，而離世的那一刻，不知心上可滴血，眼中可有淚？他的死，當是統治者與被統治者“同謀”的結果。我敢斷言：那些發現他在北京西單樂器行坐著的人，一定是年輕人；那些把他押回天津並關進無取暖設備小屋的人，一定是年輕人；還有那個掌管著小屋鑰匙卻不給他送飯送水的人，一定也是年輕人——他們一定就是天津戲曲學校的學生、造反派。不錯，“文革”是共產黨發動的，可楊寶忠卻是直接被這些人弄死的。這不是“合謀”是什麽？“文革”的血腥戰果，正是通過許許多多的名曰“革命群眾”的個人來實現的。受害者身上的傷痕，可以說絕大部分都是在領袖號召下，在革命組織的策劃主持下，由熟人、親人、同事、部下、朋友、學生、街坊、鄰裏直接動手幹的。我們自己“應該反省，手上是否有血痕？”——前不久，女作家方方說的這句話，指向的是一個並未消失的現實。

害死楊寶忠的年輕人，大多數現在可能都活得很風光，也心安理得。父親（章伯鈞）一直對猶太人問題感興趣，這可能與他德國留學時住在猶太人家庭的生活經曆相關。父親曾明確告訴我：迫害猶太人的暴行，納粹希特勒是罪魁禍首，但也有全德國民眾的狂熱參與。我聽了，目瞪口呆——這就是說，數百萬猶太人被關押、被屠殺的罪行，也是上與下的“合謀”了。

如今有成就的京劇琴師，可以獨自舉辦專場音樂會，甚至是京劇胡琴交響樂音樂會。以京劇曲牌“夜深沉”命名的大型樂曲，也已搬進了維也納的金色大廳。掌聲、鮮花、歡呼、讚美、恭維，藝人終生期待的東西，應有盡有。遺憾的是，楊寶忠沒趕上這些專為中國京劇音樂弓弦大師舉辦的盛典。但從另一個角度想：這些盛會都屬於古典與流行時尚的“對接”，中國傳統藝術落到了這個份兒上才風光，說明它自身已虛弱到快要咽氣了。所以，楊寶忠也不遺憾——他活在中國京劇真正繁榮的鼎盛期。真的，文化方麵的事物很難判斷它的正與反、先進與落後、幸與不幸。

“故人何在，前程哪裏，心事誰同？”楊寶忠的靈魂是慢慢地從軀體中離去，恍似白雲一縷，嫋嫋舒卷於天際。我們若隱隱聽到從遠處傳來“一輪明月照窗前”的詠歎，請勿驚惶，那是楊氏昆仲在另一個世界又繼續他們的粉墨生涯了。




章詒和：留連，批風抹月四十年——葉盛蘭往事（《伶人往事》之四）


　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

葉盛蘭（1914－1978），男，漢族，籍安徽太湖，京劇小生演員。

提到京劇，就要提到“富連成”；提到葉盛蘭，也要提到“富連成”，這是他的背景。他的一生因它而光耀，也因它而屈辱。

“富連成”是啥？“富連成”是一個按傳統規程和習慣來培養京劇藝人的舊式科班，始創於清末民初，結束於20世紀40年代。學藝的學員出身梨園世家或來自苦寒人家。他們在嚴格管理和嚴酷到殘酷的訓練下，學習京劇。在幾十年時間裏，“富連成”科班以管吃管住、又打又罵、邊學邊演的獨特方式，為中國京劇藝術培植了七百多名有很高表演技藝的演員；日後他們成為中國京劇的骨幹力量乃至舉世聞名的藝術家。這個由私人開設的科班，可謂曆史最長，規模最大，質量最高，影響最大。那時與“富連成”並存的還有一些京劇班社和學校。但連續幾十年不間斷的培養藝術表演人才且成績卓著，“富連成”是首屈一指，至今也是首屈一指，別看現在有了高校性質的戲曲學院。

“富連成”學員按“喜、連、富、盛、世、元、韻”七字順序，排列為七個科次。每科都有出類拔萃的演員，用“星光燦爛”來形容，一點也不為過。“喜”字班有出名的陸喜明、陸喜才、雷喜福、趙喜魁、趙喜貞、武喜永六大弟子以及侯喜瑞。“連”字科有於連泉（小翠花）、馬連良、馬連昆、劉連榮、王連平、何連濤、方連元、駱連翔等人。“富”字科有茹富蘭、譚富英、茹富蕙、馬富祿、吳富琴、沈富貴、邱富棠等人。“盛”字科有裘盛戎、高盛麟、楊盛春、葉盛章、葉盛蘭、李盛斌、李盛藻、劉盛蓮、孫盛文、蕭盛萱、孫盛武、貫盛吉、貫盛習等人。“世”字科有袁世海、李世芳、毛世來、閻世善、遲世恭、江世升、江世玉、艾世菊、沙世鑫、劉世勳、裘世成、王世續等人。“元”字班有黃元慶、劉元彤、郭元汾、茹元俊、譚元壽、哈元章等人。而搭班學藝的，則有周信芳、梅蘭芳等人。這份名單基本上把京劇界的頂尖演員，一網打盡。而“富連成”之所以取得極其豐厚的教育成果，在很大程度上得力於兩個人——兩個傑出的藝術教育家。一個是社長葉春善，一個是管事的總教習蕭長華。

這個葉春善不是別人，就是葉盛蘭的父親。光緒二十七年（1901）由一個富紳出資，葉春善從收容六個無家可歸的孤兒開始，一手創辦了這個京劇科班。光緒三十年（1904）打出“喜連升”的招牌，後因換東家改為“富連成”。民國二十二年（1933）葉春善患病，由長子葉龍章接替科班的工作。民國三十六年（1947）葉龍章因病不再問事，社務轉由次子葉蔭章主持。1948年，“富連成”解體。我為何在此不厭其煩地介紹“富連成”，因為這是葉盛蘭的背景。今天誰畢業於哈佛，誰就擁有一個最好的文化背景。如果拿它和“富連成”背景相比，前者不過是一所美國的好大學，後者則是中國整個梨園行外加半部京劇史。這個背景，讓葉盛蘭的前半生燦爛無比；這個背景，讓葉盛蘭的後半輩子災禍無窮。

說完了背景，再說葉氏家族。葉氏祖籍安徽太湖，乃梨園世家。中國戲曲史裏，有為乾隆皇帝八十壽辰“四大徽班”進京獻藝的盛事。其中的“四喜”班，在鹹豐、同治年間有個非常出色的藝人叫葉中定，弟弟叫葉中興，哥兒倆搭班唱戲。這個葉中定，就是葉盛蘭的祖父。

葉春善1903年娶妻段氏，生有五子四女。長子葉龍章先在張學良東北軍供職，1935年接替父親任“富連成”社長。次子葉蔭章為京劇武場（京劇伴奏中的打擊樂隊稱為武場）鼓師。三子葉盛章，武醜演員。四子葉盛蘭，文武小生。五子葉盛長，文武老生，娶妻譚小培之女譚秀英。長女葉玉琪，嫁名小生茹富蘭為妻。次女葉玉琳，嫁老生演員宋繼亭為妻。三女過繼給四姨母，改名楊鳳岐。四女葉惠蓉，嫁蕭長華之子醜行演員蕭盛萱為妻。另有一義女，葉萍。

葉家的第四代，絕大多數也從事京劇表演事業。他們當中不乏佼佼者，有的已是出人頭地的名角兒。如葉盛蘭之子葉蓮、葉強（後改名葉少蘭），葉盛長之子葉金援、女兒葉紅珠，葉玉琪之子茹元俊，葉蕙蓉之子蕭潤增、蕭潤德。總之，葉氏家族從鹹豐延續到今天，可謂樹大根深；又與同為梨園世家的蕭家、茹家、譚家聯姻，子女眾多，可謂枝繁葉茂。這梨園子弟和幹部子弟不同，他們是代代領風騷，家家出人才。戲曲舞台和影視熒屏不同，想露臉走紅沒什麽後門可走，出名成材靠的都是硬功。

有了這樣的背景，有了這樣的出身，本人又有那樣的天資和才情，你說，葉盛蘭當是怎樣的脾氣和做派？

他是甲寅年生人，屬虎。葉盛蘭的性子也真有點兒虎性。從落地起性子就烈，喂奶稍微晚了點兒，就哭個沒完，甚至能哭得閉過氣去。小時候念私塾也要強，功課若背不下來，寧可不吃不喝也不睡，實在困得不行，就用拳頭捶自己的頭。到了科班，還是這個脾氣。為了打好武功底子，他從來不跟大夥一塊兒睡午覺。每日中午，他都主動給自己加一遍功。葉盛蘭常說：“唱戲的沒腰、沒腿（即無腰功、無腿功），到了台上怎麽亮相都不好看。”

葉盛蘭原在北平師大附小念書，十一歲入“富連成”社，因有一副姣好的麵容，便學旦角。青衣、武旦、刀馬旦都拿得起。非但拿得起，還真都不錯呢。但是不久發現他嫵媚不足，英氣有餘。更為重要的原因是京劇小生人才奇缺，後改學小生，自己對小生也很感興趣，發奮用功。舉凡小生各種功如扇子、袍帶、紗帽、翎子、靠把，他都學會了，唱做皆優，文武兼擅。加之人又敬業，每一場戲，都是全力以赴，難怪人們要稱讚他是中國京劇第一小生了。祖籍在杏花春雨的江南，成長在風霜凜冽的北國，江南的水氣與北國的長風同時融入了他的氣質，外表兼具北雄南秀。麵龐白皙，兩道劍眉通鼻梁，十足地挑起了男子漢的英風颯氣。眉宇間那股端凝沉穩之氣，竟如深潭靜水，瀲灩襲人。

葉盛蘭脾氣大。這個大脾氣，一直保留到1957年夏季。我曾問同事：“為什麽葉盛蘭有那麽大的脾氣？”

同事瞥了我一眼，說：“是角兒，就都有脾氣，那些跑龍套的倒是沒脾氣。”

葉盛蘭還在“富連成”科班效力的時候，慧眼識人的馬連良就“盯上”他了。民國二十一年（1932），馬連良便邀請他客串《群英會/借東風》裏的周瑜，並大肆宣傳，厚給酬勞。這種名利雙收的情況，使年輕的葉盛蘭受寵若驚。他的父親，“富連成”社長葉春善也覺得自己的兒子能在“扶風社”大班演出，是多麽風光體麵。要知道，科班學生出科（即畢業）以後的出路，就是搭班唱戲的賣藝生涯。如今有馬連良親自來請，有“扶風社”這樣有名的大班來約，待遇優厚，當然是求之不得，葉家一口答應。也就從1933年起，到1948年，葉盛蘭與馬連良搭檔可謂珠聯璧合、相得益彰，整整合作了十五個年頭。那時的“扶風社”有馬連良、張君秋、葉盛蘭、劉連榮、馬富祿，人稱“五虎上將”，在菊壇可算得打遍天下無敵手了。

也算“富連成”門徒的梅蘭芳，也格外關照這個小師弟。1933年秋在上海大舞台與之合演了一場《奇雙會》，使葉盛蘭紅遍上海灘。上海觀眾說：“好些年了，沒見到這麽好的小生呀！”

葉盛蘭喜閱讀。他不看閑書，而是閱讀與唱戲相關的著作。在對劇本的研究上下過許多工夫。比如為唱好《監酒令》，他通讀了《西漢演義》，終於唱出了主人公朱虛侯劉章的凜然正氣。馬連良聽了他吊嗓時的劉章四句唱，非常感動。這個戲在天津公演的時候，一向重視整體形象的馬連良看到舞台上供劉章夜巡用的紅燈籠，是一個用紅綠布糊的直徑隻有五寸的小圓筒兒，便覺小氣，不匹配葉盛蘭挺拔嘹亮、氣貫長虹的表演，於是，連夜派人到北京專門許可證做四個大紅紗質的宮燈。這宮燈，立刻烘托出舞台的氣勢。

1940年，葉氏三兄弟在上海黃金大戲院聯合演出，聲勢浩大。他們訂製了全堂守舊（京劇舞台裝置，也稱堂幕、台幔。即舞台上作為背景使用的底幕。綢緞或絲絨製，並刺繡各種裝飾性圖案，起到美化舞台的作用。一些名角均在守舊的裝飾上標新立異，作為戲班演出風格的一種標誌），天藍色的軟緞，上麵繡了三片大紅色的楓葉，象征著葉氏三雄。其中，以葉盛蘭的風頭最健，號召力最強。年紀輕輕的，便鋒芒盡露，光彩照人。葉盛蘭的表演從嘴裏到腳底，都可圈可點。水牌子（京劇戲班裏每日公布戲碼的器具）上但凡有“葉盛蘭”三個字，就能保證有五成以上的上座率。他的姓名，就是票房。葉盛蘭的小生戲好，偶爾演個小旦，也棒。我是沒看過，據那些看過的老先生說，當年葉盛蘭與小翠花合演過一出《殺子報》（1949年後被列為禁戲），他扮演官保的姐姐金定（小旦）。當他們的母親要殺官保時，金定哭著跪下為弟弟求情。台上的葉盛蘭哭得那個慟呀，真像個小姐姐模樣。每演至此，都能把觀眾的眼淚催下來。他演的《木蘭從軍》也極好，又文又武，亦男亦女。現在沒人會了。

上個世紀80年代，吳祖光曾問過我：“詒和，你看過葉盛蘭的《南界關》（又名《戰壽春》）嗎？”

我搖搖頭，說：“沒看過。”“那你就太遺憾了！”“我看過他的羅成、周瑜、呂布，也不遺憾了。”吳祖光說：“遺憾！沒看過他的《南界關》，就都遺憾。”

經他介紹，我才知道：葉盛蘭在這個戲裏扮演守將劉仁瞻之妻徐氏，是反串青衣。最後一場是守城之戰，又是十足的刀馬旦——講到這裏，吳祖光站起來，激動地說：“這一場的激烈程度，是我看武旦戲從來沒有過的，至今也沒有見過第二個人演過這出戲。總之，葉盛蘭即使反串，也是一流！”

聽他這麽一說，我立馬覺得自己太遺憾了，而且是無法彌補的遺憾。

京劇曆史上老生挑班掛頭牌（京劇戲班演員的一種。俗稱掛頭牌的、挑大梁的、台柱子，即有藝術造詣，有影響力、號召力的領銜演員。在廣告、海報及演出牌子上其姓名及所演劇目均置於最顯要處。演出時一般都演大軸戲），是名正言順；後來順應潮流，由青衣組班挑大梁。而抗戰勝利後（約在1948年左右），葉盛蘭在中國京劇史上第一次以小生行當掛頭牌組班演出了。這是他的雄心壯誌，也是他的實力所致。他的班社叫“育化社”，意思是戲劇以教育感化為務。

自己當班主，什麽都得擔待著。好在他事無巨細，都責無旁貸，藝術上又有容人之量。日常生活裏，他脾氣大，但絕不平白無故地亂發脾氣。

一次，他與程（硯秋）派弟子王吟秋合作演出《呂布與貂蟬》。演出頭一天，票已售出過半。他突然接到王吟秋的電話，說：“貂蟬要唱八句［慢板］（京劇唱腔的一種板式）。”

葉盛蘭想也沒想，便說：“自然的。”

過一會兒，來了第二個電話，說：“後麵唱［二六］（京劇唱腔的一種板式）時，我要舞綢子的。”

葉盛蘭同意了，說：“好。”

晚上，又來第三個電話，說：“我不唱後麵《白門樓》，那裏的貂蟬是二旦（即次於主要角色的二路旦角）的活兒。”葉盛蘭也點了頭，隻好再找個二牌旦角，為此，還要再多開一份兒包銀（京劇戲班每場付給演員的酬勞）。

為了藝術，他用的下手活兒都是上乘的，故而開支相當大。票房收入雖然不少，但自己所得並不太多。到了1948年，京劇界的好角兒已如繁星萬點，有明也有滅。就在這樣境況下，葉盛蘭非常紅火。可以說，他和他的育化社每唱一場，都費盡心思。

日常生活中，葉盛蘭也是溫文爾雅，一表人才，隻是他眼睛近視。別看他的台上眼神好，那是表演，在做戲。在台下，因為高度近視，熟人、同事從身邊過，他因為分辨不出而未打招呼，無形中得罪了人。後經朋友勸導，他才配了眼鏡。這樣，得罪人的事就沒有再發生了。

一次，齊崧先生在上海飛達西餐廳吃午茶，巧遇葉盛蘭。飛達當時是上海有名的飲茶勝地，也是文人薈萃之所，和天津的起士林差不多。每至下午4點左右，賓客常滿，仕女如雲，後至者須站班等候。葉盛蘭正陪著兩位小姐，看見齊崧便起身過來招呼。齊崧遂問他住在哪裏，是否和三哥（盛章）在一起。

葉盛蘭答：“我沒有一定的落腳的地方，有約最好是到‘黃金’後台見麵。”

見他說話時略帶忸怩之色，心裏明白的齊崧自不多問。望望那邊的女士，齊又問：“那兩位小姐是新交還是舊友？”

葉笑著說：“我們剛認識不久。”

“聽說你的女朋友多得很呢，每天換一個都來不及，可有此話？”

葉盛蘭紅了臉，笑答：“七爺（即齊崧），怎麽您也會開玩笑了。每天我連吃飯睡覺的時候都沒有，哪兒還有空兒交女朋友呀！”

齊崧拍拍他的肩膀，說：“你少認識幾個，就有工夫吃飯睡覺了。”

總之，成名於三四十年代的葉盛蘭也是吃喝玩樂的內行。在這方麵，像他這樣的新生代和上一代藝人有所不同。上一代名伶多少秉承了古代名士寄情花木、把玩金石、收藏書畫古董等雅癖。而他們這一代，則以一半正經、一半玩賞的態度對待生活中的一切了。除了打牌、下煙館，他們還穿洋服，喝咖啡，近女色，去舞廳，騎大馬，牽洋狗，抽雪茄。這種“資產階級情調”和市民文化的洋場特征也叫隨勢而變吧！因那個時候，正是中國社會的殖民化時期。他們非但不諱言物質欲望，且極能適應現代物質文化之潮流。上海小報說“葉盛蘭是台下台下，都有名角風度”。其實不單是他，很多的公子、闊少、文人、名伶都以這樣的方式生活，台上風流，台下也風流。某些頹唐行為當然為正人君子所不齒，但在世俗社會裏仍視為正常，而並非墮落。隻要你接觸的藝人多了，就會知道：在其放浪形骸的內裏，也有著傳統道德的支撐。

記得2006年畫家陳逸飛猝死，網上及傳媒刊出一些指責其“追逐金錢、更換女友、貪圖享受”的文章和帖子。接著，我很快讀到陳丹青撰寫的追憶這位昔日之友的長文。陳丹青態度溫和，行文平緩，一改以往驍野淩厲、頭角崢嶸的風格，字裏行間充溢著對人性與自由的深刻理解和向往。他說（大意）：對陳逸飛的側目與非難，一方麵是少見多怪；另一方麵則事屬當然。因為那些所謂的指責對一個功名既就的藝術家而言，實在是司空見慣。出入衣香鬢影，偕從三教九流，一生至死，便是“公開展示的存在”。這段話針對的是21世紀的名流，我想，它同樣也適用於20世紀的名伶。但他們無論怎麽個風流玩法，即使一擲千金，也不是公款消費。

葉盛蘭二十二歲時，名成業就，經父母主張結婚，夫人劉氏，家中經營鍾表。夫妻情篤，生二女二男。人謂“盛蘭少年得誌，妻財子祿四者皆備。”命運向他露出笑臉，過上這樣的好日子，所以，他曾對朋友說：“我以為今後的前途沒有什麽坎坷了。”

梨園行重的是情分，講的是義氣。這情義二字，基本上是屬於個人道德行為的範疇，但同時它又是支撐戲班得以運轉的江湖規則。在社會部件失靈的特殊時刻，江湖規則似乎更保險，也更讓人信得過。葉盛蘭很懂得情分，很講義氣。20世紀40年代葉氏三兄弟（盛章、盛蘭、盛長）到上海，在中國大戲院演出。按老板的“慣例”，規定：戲班每月要演三期，每期十二天，演夠三十六場才能拿到一個月的包銀。這等於是在演足三十個晚場後，另加六場義務戲。事情已經很不合理了，戲院老板還得寸進尺，處心積慮地克扣主演以外的配角演員、樂師，以及其他舞台工作人員的收入。戲院供應的飯費也從三元降到二元。

葉盛蘭火了，他對三哥盛章說：“這樣可不成！人家（指戲班同行）跟咱們哥兒倆出來，指望著省吃儉用攢出幾個錢兒來給家裏人買點東西回去。他們這樣一來，大夥兒還能剩什麽錢？咱們一定得找經理分爭分爭（即理論理論之意，北京土話），不能讓大家吃虧。”說罷，他就拉著三哥葉盛章找到經理，當麵提出要把夥食費恢複到三元。

經理不答應，葉盛蘭急了，衝著他說：“經理，我葉盛蘭不能讓大家夥兒跟著我受罪。他們都拉家帶口的，出門在外，就更為不易。您不能光顧賺錢，不管我們！如果您不漲飯錢，那就對不起了，從今兒起，回戲（由於特殊情況或事故等原因，劇場臨時停止演出，謂之回戲）！”

見葉盛蘭真氣了，經理便軟下來，說：“四爺，您別發火，咱慢慢商量。”

葉盛蘭說：“好，能商量就成。還是那句話，每人每天三塊錢飯錢，少了不成。您不是怕賠錢嗎？那好說，隻要我和三哥多演幾出拿手戲，管保您賠不了。”

有了這句話，經理樂了，說：“好，好，就按四爺說的辦。”

義氣，這叫夠義氣。難怪從前的同行都佩服葉四爺，說他某些地方很像梅（蘭芳）老板。

據我所知，他的老師程繼先過世後，葉盛蘭每月必送生活費給師母，一直到為這位老人送終為止。人如浮塵，遊戈世間。因有了情義，才聚聚依依、溫溫和和的，也才有了人性。

1948年的年底，北京陷入了圍城。物價飛漲，人心浮動，戲也就不好唱了。前途難測，藝人們的情緒非常低落。大家湊在一起，常以打牌消磨時間，或麻將，或撲克。那時的鈔票就跟廢紙差不多。手裏還有幾個錢，他們的賭注就改成是“黃（黃金）、白（銀元）、綠（美元）。”輪流在各家玩，其中，也有葉家。

1948年12月13日，這天下午，李少春、趙榮琛一同騎自行車到葉盛蘭家打牌。吃過晚飯接著打，到了十一點多鍾，突然一聲巨響，驚天動地，把玻璃都震得嗡嗡直響。接著，電燈就滅了。葉夫人讓仆婦點上煤油燈和蠟燭。不一會兒，燈又亮了。大家不知道發生了什麽事，還接著打。到了淩晨一點多，再聽到爆炸般的巨響，電燈再度熄滅。藝人們麵麵相覷，誰也沒心思再打了。梨園行大多住在城南（今天的宣武區），彼此相距不遠，即使徒步回家也很方便。唯有李少春、趙榮琛住得遠點。從前的北京，一有個風吹草動，第一件事，就是關城門。他倆一路行來，發現和平門關了，前門關了，崇文門關了……看來這是要出大事了。藝人們這下心裏真慌了，每個人都在各自掂量，葉氏家族掂量的結果是等待。

1949年以後，葉盛蘭要麵對的最大問題是今後生存方式的選擇。戲是要唱的，但各自單挑獨唱的情形，已很難維持。經過一番的東飄西蕩和左思右想，再經過五弟葉盛長的現場說法，他選擇了“國營”。1951年，葉盛蘭參加了中國戲曲研究院的實驗京劇團。而那時，他領銜的戲班育化社並未解散。足見，他多少是在“腳踏兩隻船”。從收入上看，他在國家劇團的月工資一千三百斤小米，僅相當於他在戲班兩三天的收入罷了。官方自接管政權，即對京劇名角兒有個政治與業務排隊和考量。在業務方麵，葉盛蘭被排在一等，屬於文藝一級。要論政治方麵，他的排位就靠後了。在考慮吸收葉盛蘭參加中國戲曲研究院實驗京劇團的時候，就已充分表現出來了。當時的負責人薛恩厚說：“我們跟組織商量、請示，決定把他吸收進來。那時組織上對他有個估計——這個人很不老實，我們也聽說過‘葉四爺’的脾氣，到了劇院去一定名堂很多。於是，我和魏晨旭同誌對他‘約法三章’。然後，把葉盛蘭請到中國戲曲研究院二樓（在南夾道63號），我們跟他第一次談話的內容就是這三章。第一章是遵守我們革命的光榮傳統，就是一切服從組織；第二章是要他努力學習，用今天話來說，就是努力改造自己；第三章是改革京劇。對這三章，葉盛蘭連連點頭稱是。”

政權的更迭，藝人可是見多了。他們地位卑賤，但都心存傲氣。反正誰上台，你們都得聽戲——這是藝人傲氣的來由。

1949年後，戲班從藝術建製到上演劇目，統統由黨組織和文化行政領導機關管理起來。中央文化部成立了戲曲改進局，簡稱“戲改局”，田漢任局長。葉氏家族上上下下，老老小小都擁護共產黨，在毛澤東領導下，藝人地位真的提高了，並堅信以後的日子會越過越好。葉盛蘭對未來也有著希冀和憧憬，但與此同時，他對改革傳統戲曲的做法和管理劇團的方式，也有了疑問和不滿。出於家族背景和個人秉性，他不像某些藝人那麽積極地參加各項政治活動。“富連城”出科的藝人王連平在1957年的夏天，曾這樣描述：“我見老同事老朋友包括各色演員，架子都放下來了。唯有葉氏兄弟（即指葉盛蘭和葉盛長），尤其是葉盛蘭的架子沒放下來。我們經曆了多少運動，老人也好，老演員也好，沒有不靠攏組織的。單單葉盛蘭不靠攏。”

那麽，從1949年到1957年，葉盛蘭幹了些啥？演戲。這7年間的演戲和從前唱戲一樣，可也不一樣。我說“一樣”，是指他依舊在北京的吉祥、長安等劇場演出。他唱戲，觀眾掏錢。我說“不一樣”是指他的演出，從此成為了革命工作和政治任務。比如，他參加中國人民赴朝鮮慰問團到朝鮮前線演出，頭頂美國飛機的轟炸掃射，來往於槍林彈雨之中。又如，將一出戲改成一個節目，到莫斯科舉行的世界青年聯歡節上去表演。這在1949年前是沒有的事兒。他還作為國家劇院的名演員出席周恩來總理舉辦的國宴，這在1949年前也是沒有的事兒。

葉盛蘭命運的大轉折，發生在1957年夏季。

5月下旬，父母派人與葉氏兄弟聯絡，動員他們加入中國農工民主黨。27日，在一次小型座談會上，葉盛長表示自己很願意參加，並同時提出兩點要求：一是希望章伯鈞能直接和四哥葉盛蘭見麵。一是能否在中國京劇院建立民主黨派的支部。父親聽到這個消息很高興，因為自己實在抽不出身，當日下午便讓李健生趕來和葉氏兄弟見麵。

6月5日，由葉恭綽、李伯球、李健生、李萬春等主持的戲曲界整風座談會在北京飯店舉行了，後來，不顧牙痛的父親和農工中央副主席黃琪翔也趕來參加。

在座談會上，葉盛蘭第一個發言。他說，梅蘭芳雖是中國京劇院院長，但實際上是有職無權，馬少波等黨政幹部獨攬大權，不懂裝懂。京劇院的矛盾重重，工作一團糟。造成這樣的情況，黨的領導機構要負責。他的發言，更多地集中在戲曲改革的方向問題上。他說：中國京劇院的劇目是照著延安的《三打祝家莊》的路子搞，還是應該保持京劇原有的風貌？有一個劇種演《白毛女》就行了，不能叫所有劇種都唱《白毛女》。

宴罷，葉盛蘭等人決定去葉盛長家小憩。初夏的夜晚，老樹婆娑，柳絲低垂，峨峨宮牆城闕隱約於蒼煙暮靄之中。心情頗好的葉盛蘭感歎道：“這是我有生以來最痛快的一天。”

三天後，6月8日《人民日報》發表社論《這是為什麽？》。隻與章伯鈞談了一次話，吃了一頓飯的葉盛蘭，連參加中國農工民主黨的申請表還沒來得及填寫，即成為中國戲曲界僅次於張伯駒、吳祖光的右派分子，成為章伯鈞伸向中國京劇界的“罪惡黑手”。

禍之來臨，疾如迅雷。

批判葉盛蘭的大會，每次都是組織規模盛大，有四五百人參加。從梅蘭芳、歐陽予倩往下數，京劇名伶幾乎無一缺席。中央文化部數位部級領導親臨會場。文化部一位副部長代表文化部的大會講話，給葉盛蘭定為“是戲曲界從鬧個人名利走向反黨反社會主義的典型，京劇界裏最危險的右派分子和黑暗勢力和封建把頭的餘孽……也是比較全麵的反麵教員”。這個定性，令所有人暗自心驚。因為戴在葉盛蘭頭上的，就不單是右派分子的帽子了。他的罪惡，也不單是與大右派章伯鈞的聯係。眾人皆知的“富連成”科班曆史，令人羨慕的班主身份、金光燦爛的名角生涯、龐大親密的家族關係、紛繁複雜的社會交往、行之有效的江湖行規，都被製作成為政治反動、思想反動、曆史反動、社會關係反動的四根大棒，驟然打壓到他的身上。

我算了算，1957年的葉盛蘭是43歲。風華正茂，比年輕有為的儲先生還年輕啊，像珍稀之花，正紅也正好。珍稀之花從盛開到凋零，刮一陣狂風或下一場暴雨便足夠了。他是個藝人，藝人向來靠直覺、靠感性、靠經驗觀察事物並取得認識。僅從這個角度看葉盛蘭“反黨”言行，他的見地已達到了一定的深度。葉盛蘭自覺而頑強地維護中國傳統藝術，並認為當時製定的“戲改”政策和舉措太不合理。他說：“京劇來源於民間，它上過野台子，也進過宮廷，但不是什麽戲都進宮廷。它生長和延續的土壤依舊是民間。這麽些演員，能給統治者唱的又有幾個人呢？觀眾還是人民呀！改革不能是推翻了重來，而是該改的才改，優良的何苦得動它呢？”

對付葉盛蘭的辦法就是叫“富連城”科班的成員和葉氏家族的親友反水背叛。

第一個表態，也不得不站出來表態的自然是梅蘭芳。他是中國京劇院院長，也就是葉盛蘭所說——一個“有職無權”人。梅蘭芳簡短的發言為“有職無權”做了批駁性的解釋。盡管是批判會，梅蘭芳發言依舊語調溫和，一口一個“盛蘭、盛蘭”地稱呼，依舊長者氣質，堅守大家風範。他特別表明自己並非“有職無權”，說“凡屬我院重大問題，都經過我的參與和同意。國家同時為了保持我的舞台藝術青春，為了滿足國內外觀眾的要求，為了給我較充分的時間來整理我的藝術經驗，才使我不過多地擔負繁重的行政工作，這本來是很自然的事，有什麽可以大驚小怪呢？盛蘭這樣亂講，引起許多誤會，是完全不應該的。”人的本性和本色，在任何時候都能顯現出來，雖說這種顯現有時是很隱晦的。當場，梅蘭芳便難以掩飾自己批判葉氏家族的無奈，說：“對於盛蘭、盛長，我們不能不和他們劃清界限，給以堅決的反擊。但是對於他們二人，還是要挽救……我懇切地希望他們趕緊回頭。我因為有西北演出的任務，明天就要出發了。我願意在千裏之外聽到你們‘浪子回頭金不換’的好消息。”

第二個必須站出來表態的是蕭長華。他既屬於“富連城”，也屬於葉氏家族親友，還是中國戲曲學校的副校長。他本不想參加批鬥葉盛蘭的大會。但人家告訴他：“局長派自己的車來接您，可在外麵等著呢！”能不去嗎？他去了。去了還不行，他還必須講話。他說，葉盛蘭、葉盛長兩個右派分子，一個掛帥，一個急先鋒，要篡奪京劇院的領導，把共產黨趕走，恢複舊戲班……提到“富連成”和葉春善，他聲音哽咽，不覺淚下，責怪葉氏弟兄不忠不孝，埋怨自己怎麽不早一點死呢！他一再規勸道：“唉，人非聖賢，孰能無過，可是要知過就改。走錯了道兒，及早回來。苦海無邊，回頭是岸，快上救生船吧！你們已然一身泥了，裏外好好洗洗吧。好好交代過去，也好叫我那死去的葉二哥（指葉春善）在九泉之下瞑目長眠。”蕭長華的發言充滿對英才敗落的痛惜，這痛之聲、惜之情，感動了許多人。

一個既是“富連成”科班出身，又與葉家有親戚關係的名藝人，批判葉盛蘭的會連續開了兩天，頭天沒出席，故一上來先聲明昨天的批判會未能參加是因病缺席。接著就開門見山地談自己與葉家的關係，他說：“在舊社會我就和葉家兄弟劃清了界限，脫離了家庭關係。因為他們虐待我的妹妹。我妹妹重著身子（指懷孕）。但那是小事，今天的事大，是政治問題，我要和葉盛蘭、葉盛長等人劃一道新的界限。”講到自己與“富連成”的關係，他明確地說：“我的藝術不是從‘富連成’學的，我是在我家跟我父親學，後來又拜了餘叔岩，我才有今天。”此外，他還揭發了一個事實：“鳴放”期間，葉盛蘭曾說“我報仇的日子到了”。——話少分量足，有如當年揭發葛佩琦“喊著要殺共產黨”一樣。

“富連成”出科的名淨裘盛戎，也是必須站出來的。他的發言題目是《葉盛蘭，人民在等待你回頭，懂不懂？》。裘盛戎說：“黨還在等你，一直沒有給你登報。右派分子有幾個沒登報的？你心中也有數。一直在團結等待，遷就你，你不懂啊！”他還以親身經曆揭發“富連成”的“罪惡”，說：“我想談談學戲的感想。我過去一天演過八出戲，在本館子‘行戲’（行會戲的簡稱，指戲班為工商業、公會等行業部門的演出）、‘燈晚’（即夜戲）演了三出，又在‘堂會’演出五出。我就這樣一天演了八出戲……解放後，黨照顧了我，教育了我。我的房子是和譚（富英）先生排了一出《將相和》後買的。這說明是黨給了我房子，給了我老婆孩子。”裘盛戎說的是事實。他紅得晚；即使紅了，也不像梅蘭芳、馬連良挑班，掙大錢。裘盛戎的結束語就像銅錘花驗的唱腔一樣激揚：“張春華（武醜演員）說沒了京劇這個劇種，也要走社會主義道路。我說，沒了整個戲曲界，我們也要走社會主義道路。”

上台揭發批判的，不下數十人。從名演員到汽車司機，應有盡有。從革命老區過來的，又身為黨員的一位老生演員憤怒揭發葉盛蘭先後拉攏楊寶森（老生演員）、李盛藻（老生演員）進劇院，以排擠打擊自己的事實。他發言的另一個重點是葉盛蘭在朝鮮戰場慰問演出的表現。因為他是按照黨的指示要求照料葉盛蘭，每日打洗臉水、打洗腳水、鋪床、掃床、找電爐子做飯。二人天天相處，寸步不離。這樣他就“積累”了這方麵的寶貴材料。他說“葉盛蘭到朝鮮戰場慰問演出，動機是為了個人，便於取得政治資本和更多的權力和利益。”接著，便詳細羅列葉盛蘭的惡劣表現：如何貪生怕死，挑肥揀瘦。想演出才演出，不想演出就不演出。誌願軍開歡迎慰問團大會，首長獻旗，他不接；請他講話，他說肚子疼。軍人們想與他合影，他也不幹。別人接了旗，他又不高興。走路不坐大卡車，非要小汽車等等。赴朝慰問團返回國內作總結，在候車室裏，葉盛蘭對自己說：“你回去問問毛主席，葉盛蘭過了鴨綠江算不算落後？我對得起你們共產黨。”應該說，這位演員揭發的每個事實都是射殺葉盛蘭的優質子彈。

葉盛蘭已經大紅大紫的時候，杜近芳還是一個連自己親生父母都不知道是誰的小姑娘。世事難料，滄海桑田。如果沒有政權的更迭，他與她不會在一起；如果不建立一所國家級的京劇院（即中國京劇院），他與她不會在一起；如果他不參加這個國家級京劇院，他與她不會在一起；如果他不是小生，她不是旦角，他與她不會在一起。但是，他與她在一起了，而且是幾十年地在一起——一起在中國京劇院唱戲，一起唱生旦戲，一起唱才子佳人戲。他演呂布的話，她就是貂蟬。她演白娘子的話，他就是許仙。她演李香君，他就是侯朝宗。她演陳妙常，他就是潘必正。他演梁山伯，她就是祝英台。總之在古代題材的戲裏，他們是相愛的一對。即使在現代戲《白毛女》裏，他們也還是相愛的一對，一個演喜兒，一個扮大春。其實，他們之間的糾葛也像一本大戲，“大戲”裏有深深的情，也有多多的恨。

京劇界的人都知道，旦行演員是非常多的，優秀的旦角演員也不在少數。要不然，怎麽一下就齊刷刷地有了“四大名旦”（即梅蘭芳，尚小雲，程硯秋，荀慧生），後來，又齊刷刷地有了四小名旦（即李世芳，毛世來，張君秋，宋德珠）呢？可要找上個好小生演員，那就難了。京劇界直到現在都在鬧“小生荒”。所以，杜近芳進了中國京劇院，能遇上葉盛蘭，那是她的造化。從此，杜近芳的表演因有“中國第一小生”的同台、配合與提攜，而進入一個新的階段、新的層麵，新的境界。葉盛蘭的文戲武戲，都讓人產生美感。扮上呂布是呂布，扮上周瑜是周瑜，決不雷同。與旦角合作演才子佳人戲，軟點的旦角真能叫他這個俊美無比的小生給比下去。所以，自身條件很不錯的杜近芳非常努力，力求在舞台上能與他楚漢對峙、旗鼓相當。杜近芳遇到表演藝術上的問題，也多向“四叔”（即葉盛蘭）請教。於是，杜近芳迅速躥紅。同行都說，是葉四爺（盛蘭）培養了她。那時的她，也沒站出來否認這個說法。與中國第一小生長期搭檔，哪個旦角演員不羨慕，連霸氣十足的言慧珠都動心。

平素他與她也很親密，倆人能說心裏話。這種親密，同行也認可。要知道：這是江湖，是戲班，不是寺廟軍營。

從中國京劇院建院開始，劇院領導就組織政治學習，強調藝人進行思想改造的重要性和必要性。葉盛蘭對此頗為反感，他是我行我素，想來就來，想走就走，說休息就休息，說生病就生病。

1952年，他們一起赴朝慰問演出。從朝鮮回國，葉盛蘭深感自己很難適應集體生活。私下裏，他對杜近芳說：“我對得起共產黨，在這裏（指中國京劇院）我受不了。”過了幾天，他決定不離開中國京劇院了。

1953年，中國京劇院根據上級指示提出培養青年演員的方針，讓青年演員成為舞台接班人。有關講話傳出，受到青年演員的熱烈歡迎。那年，葉盛蘭剛過四十。梨園世家和“富連城”科班班主的家庭出身以及十九歲成名的個人經曆，使他比別人更深地領會一個新政權提出培養接班人的戰略意義。在他感受到威脅的同時，也陷入了難以排遣的憂慮。他向杜近芳吐露了自己的看法：“把他們培養起來，我們就完了。”話說得一針見血，簡單又準確。

1954年，組織上動員杜近芳加入共青團。她也很想入團，可又還拿不定主意，遂向葉盛蘭討教。葉盛蘭聽了，就撇嘴搖頭。說：“你要入團？那麽，將來連你的婚姻自由都沒有了。”

1955年，中國京劇院到歐洲演出。一路上，葉盛蘭對洋玩意兒表現出極大的熱情。到了捷克，他提出要買羊毛襯衫，那時，沒幾個人知道啥叫羊毛襯衫。他的理由是“怕演員們晚上著涼”，希望組織能考慮一人買一件。到了瑞士，他提出要買瑞士表，還要求表商打折，再打折。看到資本主義國家的繁榮和先進，葉盛蘭打心眼兒裏羨慕。他對杜近芳說：“你看人家，路燈沒明線，小汽車真多，真漂亮。一路上的景致多美。美得我都不願睡覺，願意看這些景色。咱們祖國多咱才能趕上人家這樣呐！”接著，是一陣的唉聲歎氣。

在批鬥葉盛蘭的大會上，杜近芳把以上我所羅列的葉盛蘭平素對她的談話內容，揭了個“底兒掉”。她發言的題目就叫《我是黨培養起來的》，洋洋灑灑數千言。全文共分四個方麵：一、在思想上右派分子葉盛蘭是一貫煽動我和黨對立；二、在政治上右派分子葉盛蘭想盡辦法拉我上他的賊船；三、在藝術上右派分子葉盛蘭對我實施暴力統治；四、在生活上右派分子葉盛蘭用資產階級思想腐蝕我……發言的結尾處，她義正辭嚴道：“我從各方麵揭穿了‘是葉盛蘭培養了杜近芳’的彌天大謊，並證實了右派分子葉盛蘭怎樣從政治到藝術毀滅杜近芳，已經是鐵證如山——我最後再說一句：感謝黨，感謝黨對我的一切培養！”

杜近芳處於激昂狀態，說得生龍活虎；葉盛蘭陷入精神混亂，聽得心驚膽戰。“留連，批風抹月四十年。”知我者緣何如此情薄？原來親密與仇視，讚美和汙蔑可以在瞬間轉換，而操縱轉換的杠杆就是那無所不在的政治支配力以及人類趨利避害的本能。

據葉家的後代告訴我，葉盛蘭每次從批鬥會上回到家裏，什麽話也不說，就把自己關進臥室。繼而，就聽見他在裏麵跟喊嗓子一樣，用小生念白的聲音大喊：“我是誰？”“誰敢惹我！”“在上海的時候，誰敢惹我？”“我成階下囚啦！”抑揚頓挫，且一聲高過一聲。

“這是哪一出呀？”葉盛蘭的妻子問。所有的人都不知道該如何是好。“開門！”老伴兒說。“別管我！”依舊是小生的念白。“是不是瘋了？”一家人心裏都這麽想。

葉盛蘭喊夠了，自己開門出來，也恢複了常態。全家和和氣氣地吃飯。每次批鬥會下來，他都以這樣的方式對待自己。“自把琵琶，燈前彈罷，春深不到家。”葉盛蘭在釋放，在宣泄，同時，他也在收拾自己，埋葬過去。

“反右”以後，畫家許麟廬、蕭盛萱和葉盛蘭三個人有機會聚在一起喝茶，聊天。他們越說越高興。許先生提議說：“咱們也唱兩段，玩玩吧。”

自然是許麟廬先唱，接著是蕭盛萱，最後是葉盛蘭。這個唱一輩子戲，以戲為業的人一張嘴，竟不搭調。除了不搭調，嗓子怎麽也不行了？他自語道：“完了，我完了。我的藝術也完了。”

麵對葉盛蘭的震驚和傷感，沒有誰可以寬慰。是呀，藝術家即使再有名氣和成就，一場政治運動下來，管保叫你光澤斂盡。從此葉盛蘭的氣候，四季隻剩了一季。地是恒常的冬，永遠縮手縮腳。這個“縮”，不隻是四肢，還有靈魂。

2005年底，我訪問近九十歲的馬少波先生。告訴他，自己正在寫葉盛蘭往事。

我問：“您對盛蘭先生什麽看法？”他毫不猶豫地回答：“葉盛蘭是個好人，耿直，坦蕩。”我說：“盛蘭先生到底怎麽成了右派？”

他說：“誰讓他和你父親搞在了一起。你父親也欣賞他，請他參加民主黨派的‘鳴放’座談會，拉他入農工黨（即中國農工民主黨），還給他個中央委員。詒和同誌，你要知道，那時誰和你父親搞在一起，誰就是右派。”停頓片刻後，遂又補充道：“1957年的‘鳴放’期間，在中國京劇院鬧得最起勁的不是他。”

我問：“那是誰？可以說嗎？”“是袁世海。”

我又問：“把盛蘭先生和章伯鈞關係問題撇開，你覺得他最嚴重的政治問題是什麽？是反對你嗎？”

答：“不是反對我的問題，是企圖恢複‘富連成’的問題。葉盛蘭、葉盛長的活動，袁世海的鬧，以及馬連良在外麵的呼應，都是想恢複‘富連成’的一套。核心是要在國家劇院奪權，否定黨的領導。我至今都認為戲曲界存在個對‘富連成’的評價問題。‘富連成’科班是有好的一麵，對京劇貢獻很大。但它是不是就好得不得了，中國京劇要培養出優秀人才就必須恢複‘富連成’？”

我說：“當時盛蘭先生知道自己的孩子在中國戲曲學校學了五年，才會幾十出戲的時候，大為不滿。說等孩子畢業，自己要再請老師重教一遍。馬老，您知道嗎，現在所謂的京劇表演藝術家，國家一級演員連幾十出戲的本事也沒有了，一般也隻會十幾出戲，有的隻會幾出戲。”

馬少波點點頭，無奈地笑了。

“盛蘭先生在赴朝慰問時期的表現好嗎？”這是我提問的另一件事。

“好。”

“真的好嗎？在他的材料裏，一方麵有人說他的表現很糟。可另一方麵從朝鮮回國，在慰問總團的總結會上，葉盛蘭又分明在表揚名單之列。這就把我弄糊塗了。馬老，請實事求是地告訴我，葉盛蘭赴朝表現到底是好還是壞？”

“好！他是完成了任務的。”

馬少波一再對我說：“盡管葉盛蘭對戲曲改革是很有看法的，但在藝術實踐上，偏偏他是參與最多的。《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》《金田風雷》《滿江紅》《九江口》以及現代戲《白毛女》，他大多是第一男主角。而且，演得都很成功，應該說，他對京劇創新是非常有貢獻的。”

快要告辭的時候，馬少波先生對我說：“反右以後葉盛蘭和我成了朋友。記得在他去世的半個月前，還和夫人一起到我家來玩呢。”我想，那當是在馬少波調離中國京劇院以後。

一場政治運動下來，人就老了。到了舞台，葉盛蘭還是呂布、周瑜，其實，今日之水已不同於昨日之水。他活在一種無望的惶恐中，不是說有人把他怎麽樣了，而是空氣裏存在的無形氣味讓他緊張。上頭對他的處理可謂別出心裁：戴上右派帽子，但不登報宣布；仍然上台唱戲，但不準出場謝幕。想出這麽個“別出心裁”的處理方法，主要是因為葉盛蘭的表演藝術無人可以取代。缺了他，不單是缺了角兒，而且是缺了行。

戴帽葉盛蘭登台演的第一出戲是《奇雙會》。他扮演年輕的縣令趙寵，杜近芳扮演趙寵之妻李桂枝。其中一折叫《桂枝寫狀》，它必須以極其細膩的表演傳遞出這小兩口新婚燕爾的種種情態。這出戲，他與他不知演過多少次，熟得不能再熟了。可今天的演出不同，他和她是搭檔，也是敵手了。啥叫入戲？入戲就是進入感情。葉盛蘭還能入戲嗎？而更為重要的是，葉盛蘭曉得今天是“戴帽”上場，觀眾還“認”嗎？還能保持著往昔觀眾對自己扮演角色的期待嗎？

他上場了，一亮相，台下便有了掌聲和叫好聲——頭頂右派帽子的葉盛蘭不敢相信這掌聲是不是“衝”他來的，也不敢判斷這叫好聲是“真好”，還是“倒好”。待他一張嘴，劇場裏就更加熱烈，掌聲一片。三分鍾後，一舉一動都有了響動和回報。葉盛蘭確認這一切都是給他的，是“衝”著他來的。葉盛蘭戴上了右派帽子，可觀眾不買賬，照舊給他戴上名角桂冠。不管你這個演員是左還是右，進了劇場，觀眾看的是戲，認的是角兒。老百姓真有點“對著幹”，對久違了的葉盛蘭特愛，也特捧。該叫好的地方叫好，不該叫好的地方也叫好。總之，都瘋了。葉盛蘭懸著的心放了下來，也越演越好。

“觀眾還認我！”——一連幾天，他的高興勁兒都沒過去。

後來，倆人演出《玉簪記》。葉盛蘭扮演的潘必正，儒雅加帥氣。看那身段、表情、眼神，再聽那唱，劇場“炸鍋”了。這個戲的女主角（陳妙常）的“戲分”應更多些，沒想到觀眾把熱情和好感都給了對手。這時的杜近芳，吃不住勁兒了。一個人民的罪人如此輕易地回到了人民的懷抱，居然比自己受歡迎。她忍無可忍，趁表演的空隙，隻要背向觀眾的，便咬牙切齒衝他罵一句：“你這個老右派！”等轉過身來，麵向觀眾的時候，她又與他是一對鍾情的男女。演畢，葉盛蘭如釋重負。

葉盛蘭為了取得更好的政治表現，他在舞台上就格外地賣力。因此，內行認為葉盛蘭自1957年以後的表演，力度過大。其實，這不屬於藝術範疇的問題，這是在政治重壓下做的一種掙脫。葉盛蘭為了表白自己的心，能不用力、使勁兒嗎？

1957年後，他雖然登台唱戲，但那待遇可就一落千丈了。自己的單間化裝室讓別人占了，把他趕到公共化裝室的旮旯兒——樓上，黑黢黢的，靠著拉幕的地方，近視的葉盛蘭要摸摸索索才能找到。原來是二百瓦大燈，現在是十五瓦的小燈；原來是大穿衣鏡，現在給他的是一麵小鏡子，還是個破鏡，上麵貼著橡皮膏。葉盛蘭明白，這是劇院的領導在有意整自己。

一次到上海演出，葉盛蘭在劇場門口看到水牌子上，自己的名字從第一位挪到了第四位，也就是到了末尾。別人的姓名都是紅字，獨獨自己的姓名是黑的。葉盛蘭明白，這也是在劇院領導指示下幹的。

讓他難忘的一件事發生在天津。中國京劇院上演《滿江紅》，葉盛蘭飾演趙構。他正在樓上幽暗的化裝室裏化裝，隻覺得有人推開小門，默默地看著他。葉盛蘭轉身，發現來者是小達子（藝名）。小達子是誰？就是李少春的父親李桂春，時任天津河北梆子劇院的副院長。小達子今天不為看戲，是為看他而來。他沒說幾句，卻反反複複對葉盛蘭說：“四爺，您還是四爺！”

呆了一小會兒，老先生自己下了樓。葉盛蘭追過去送，他不讓送，說：“您別看他們那樣兒，您還是您！”

血從葉盛蘭腳底一寸一寸地熱了起來。

葉盛蘭除了唱戲，還要幹許多雜事以加強思想改造。如打掃劇場，給演員打水，疊戲衣。1959年國慶十周年，北京舉行規模盛大的慶祝活動。中國京劇院搞大合作，排演了幾個大戲。大家都很累，但誰也累不過葉盛蘭。他的一個學生對我說：“詒和，你能想象劇院領導怎麽使用葉先生嗎？”

我說：“日場連著夜場唄。”

他說：“是日場連著夜場。日場是《西廂記》，葉先生演張生。晚場是《赤壁之戰》，葉先生演周瑜。當中的休息時間，葉先生打掃劇場。”

我瞪大眼睛，驚呼：“人怎麽可以這樣對人？”對方說：“就是這樣對待，這是我親眼所見。”

當年，我在四川省川劇團被管製的時候，白天賣戲票，晚上演出時打幻燈字幕，散戲後打掃劇場。而最累的活兒，就是打掃劇場。我打掃完了，就回宿舍睡覺。葉盛蘭打掃完了，還要演整整一個大戲，而且是演周瑜！

1959年，文化部宣布葉盛蘭和吳祖光“摘帽”。

這一年是中華人民共和國成立十周年，在國慶獻禮演出當中，最紅的一出戲叫《九江口》。此劇是老戲新排，主角是袁世海扮演的張定邊，葉盛蘭扮演朱元璋派來做內應的大將華雲龍，說個不好聽的評語，叫配角加奸細（或臥底）。可就是這個華雲龍，讓葉盛蘭演得光芒四射，使《九江口》成為中國京劇院的巔峰之作，也是袁世海的巔峰之作。摘了帽的葉盛蘭，其中一場戲是張定邊盤查華雲龍的對手戲。兩個“大腕兒”抖出渾身解數，你來我往，“咬”得死死的。作為配角的葉盛蘭，幾乎讓袁世海難以招架。現場的觀眾也緊張到極點，激動到極點，有的人渾身發抖，以至於叫不出“好”來。不輕易寫劇評的學者戴不凡先生撰文，專門評介葉氏“華雲龍”。

就在《九江口》紅得發紫的時候，葉盛蘭病倒了。袁世海急得直跺腳，跺腳也沒撤。立即換了演員，這演員不錯，既是“富連成”出科，也參與了《九江口》的導演工作。上得台去，華雲龍的一句唱也沒少，一個動作也不缺，可那對手戲的光澤頓失。後來又換人，無論袁世海怎麽傾心提攜，幾乎是領著“華雲龍”走，但這出戲還是讓人覺得塌了一半。原因很簡單——中國戲曲的表演是有嚴格程式規範的，在程式規範下，又具有一定的不規定性。有創造力的藝人就在這個不規定性裏大做文章，而平庸者就隻能按著程式規範去表演了。

袁世海是把《九江口》視為生平絕作的。沒有了葉盛蘭，真成了絕作。缺了一半，另一半還在嗎？那些把葉盛蘭往死裏整的人也不想想。

20世紀60年代初，重慶市京劇團的小生演員朱福俠不舍萬裏，來到中國京劇院，找到葉盛蘭，鄭重表示要拜他為師，學習葉派小生。葉盛蘭對朱十分冷淡，而朱對葉非常恭敬。

一日，葉盛蘭將朱福俠帶至僻靜之處，問：“我知道你是團員，你知道我是右派嗎？”

“知道。是右派我也要拜您為師！”朱福俠說著，雙膝跪下。

葉家幾代經曆的收徒場麵還少嗎？但這是葉盛蘭遇到的一個意外景致，他流出熱淚，也收下了這個徒弟。

1963年，為參加全國京劇現代戲觀摩會演，中國京劇院排演現代戲《紅燈記》。劇中的鳩山最初決定由葉盛蘭扮演。他高興極了，立馬翻閱資料和圖片，訪問熟悉日本風土人情的人士，認真揣摩人物心理、神態，提煉出有特點的步伐與形體動作。葉盛蘭說，自己塑造的鳩山身上既要有一個外科大夫的儒雅風度，又要具備軍國主義的武士道精神，外表漂亮，內心殘忍，一個政客、軍官和知識分子。所以，他想在表演中同時融入文、武小生的兩種演法。但是，他的設計成了一張廢紙。

後來，不叫他演了，任務交給了葉盛長。這個打擊對葉盛蘭是很重、很重的。好在由弟弟接替。他便把自己的設計講給葉盛長聽。

後來，也不叫葉盛長演了。領導說，袁世海提出要演鳩山。

1966年“文革”開始，他自然受到衝擊，而最讓他接受不了的事實，是街道造反派與學校紅衛兵聯手，把三哥葉盛章關押在一所小學折磨四天四夜後，浮屍建國門外通惠河上。把人撈起，發現死者頭蓋骨上竟鑿有一個大窟窿。葉盛蘭聞訊，心膽俱碎。他失聲痛哭，捶胸頓足。難道葉氏家族除了甘走荒寒之途，甘處困寂之境，最後還要像飛絮飄萍，無所歸依嗎？

“反右”以後的日子，隻要政治上有個風吹草動，葉盛蘭都得小心。隔一段時間，你似乎忘了過去，於是叫你再經驗一次，又再度陷在落寞孤淒的心境中。每一次新的創痕，都切在舊有的傷口上，覺得特別的痛。到了“文革”，他和葉氏家族被徹底剝奪，徹底摧毀。中國的舞台屬於江青，屬於樣板戲。

他一度下放到文化部所屬的“紅藝五七幹校”（在小湯山附近）勞動。上邊把已身患糖尿病的葉盛蘭當成個全勞力，派他幹插秧一類的活兒，他兩隻腳成天泡在冰冷的水田裏。後來見他實在支持不了，就讓他送秧。月圓月缺，日起日落，把一個華美溫雅的伶人，送進了寒涼的世界。“文革”後期（1976年前後），他才返回城裏。他、梁小鸞（旦行演員）、京劇名票南鐵生三人常在家中相晤。南鐵生這樣形容他們的聚會：“我們那時俱是‘三無’人員——一無演出劇團，二無社會地位，三無私人財產。所以，也就完全放鬆了心態，審視過去，揣度未來，卻也意趣無窮！隻是失落的陰影再也揮之不去，每個人都在默默地承受。”

在聚會中，葉盛蘭曾對身為自由職業者的票友南鐵生慨然道：“你一直是個真正完全的自由職業者，一向長期不參加任何組織。回頭看來，這確實是個頂好的保護傘。我呢，自幼學的是文武小生，解放後‘戲改’來了，別人說小生用小嗓唱的陰陽腔，一定要廢除。又說家父是舊班社的班主，就硬把我劃成右派。現在，我已委身常人之下三層了！”

年複一年，葉盛蘭青少年時期的銳氣，一點點被碾磨殆盡。一個腦袋，頂著兩項罪名，重露嚴霜之下，事事皆可成罪。能掙紮著活下去，就需要很強的意誌力了，還談得上什麽藝術理想或思想抱負呢？人隻能抵擋一時一刻的風雨，卻抵擋不了一生一世的風雨。

那時，除了樣板戲裏擔任角色的演員，幾乎所有的京劇大牌都“沒戲”了，人們常常在小茶館、小飯館裏，可以看見葉盛蘭與侯喜瑞等藝人一起聊天的情形。隻有聊天，也隻剩下了聊天。

遙遙無期的思想改造，使葉盛蘭患上多種疾病。在紅氍毹上那樣煥發青春朝氣的兒郎，直落到病影幢幢的風燭殘年。1978年，病重的葉盛蘭需要住院。焦急萬分的兒子，請求中國京劇院派車（那時尚無出租車）。車來了，葉盛蘭好不容易被扶了上去。誰知走了一小段路程，司機把車停下，說：“車壞了。”孩子們又把父親背回家。再給中國京劇院領導打電話，請求趕快另派一部車送父親去醫院。足足等了三個多小時，車才緩緩而來。俗話說：人心都是肉長的。依我看，人心未必都是肉長的。

一切都晚了，葉盛蘭在醫院隻活了一周。他對陪伴在側的葉盛長說：“老五，小生這行可不能絕了啊。老先生們有多少東西沒傳下呀，就是我身上會的這點兒東西，也該給後輩留下來呀。”說著說著，他滿臉都是淚。

有一次，他在昏迷過後剛剛蘇醒，便對葉盛長說：“你還記得《南界關》這出戲嗎？”“我還記得上來。”“那好，等有工夫把它整理出來……”

在用輸液和輸氧維係危在旦夕的生命時，他反複叮囑外甥蕭潤德代自己向上級反映，請單位盡可能撥給他一間小屋子，以便自己出院後用來給學生們教戲、說戲。

葉盛蘭終於聽到了死神的細碎腳步聲。彌留之際，他拉著長子葉蓬的手說：“我的病，還是因為1957年的茬兒（即事兒）。”

據吳祖光講，文化部的一位中層領導曾在病榻前告訴他“右派改正”的事（中共中央正式下達“右派改正”的文件是在1979年），昏昏沉沉的葉盛蘭聽見了嗎？

吳祖光說：“那時，他已經衰弱到連麵部表情都沒有了。”

1978年6月15日，他走了，帶著光耀，帶著屈辱。

“道一聲去好，早兩淚雙垂。”在葉盛蘭告別儀式上，杜近芳用淒迷的眼神久久地看著死者，哭成了淚人。儀式完畢，她死死抓住緩緩移動的靈床，不讓逝者歸去，身子幾乎拖倒在地。他們二人以表演藝術和情感生命寫成的故事，有著真實的情、真實的恨。

葉盛蘭活了六十四個春秋，有聲有色，有光有影，有血有淚。從坐科深造，成名創派，到急轉直下，坎坷屈辱，像夜空的星鬥，幾無聲息地劃落過去。從明亮到隕滅，其間經曆了長長的暗淡過程。這個暗淡過程，即使身在其中，也難以察覺。這是人生的悲劇，是時代的寫照，更是中國傳統藝術半個世紀由盛而衰的縮影。

從葉盛蘭和葉氏家族的命運裏，我們該懂得什麽是培養，什麽是破碎，何謂高峰，何謂低穀，任何一門藝術的保存與發展到底需要什麽條件。

山河依舊在，往事已無痕，仰望悠悠蒼天，我要問：他們作為人，到底活了個啥？我們作為人，活了個啥？

1979年，中國京劇院恢複上演優秀劇目。杜近芳複排田漢的新編曆史劇《謝瑤環》時，向劇院領導建議：借用在戰友文工團工作的葉盛蘭之子葉強。葉強一登台，觀眾大為吃驚：除了嗓音差一點兒，從扮相到氣質，怎麽看怎麽像葉盛蘭。這可把在台下看戲的袁世海高興壞了。他坐不住了，馬上提議劇院貼演《群英會》，由葉強扮演周瑜，他自己來演曹操。幾場演下來，葉強紅了，都說他是小葉盛蘭。有了信心的葉強，繼續苦練。不知是上天垂憐，還是英魂附體，葉強的嗓子變得又寬又亮。他成功了！葉強跑到公墓，麵對父親的骨灰傾訴自己的成功和成功背後的辛酸。

葉強越來越像葉盛蘭。隨後，他更名葉少蘭。我隻跟著母親看了他和杜近芳演的全本《白蛇傳》，邊看邊抹淚，不為白娘子與許仙的動人愛情故事，而是為了那屈死的冤魂。演出結束，謝幕再三，觀眾不肯離去。杜近芳拉著葉少蘭的手，一個勁兒地把他向前推、向前推……一時間，葉少蘭紅得發紫。到了上海，觀眾的熱烈簡直近乎瘋狂。誰都明白，在無比熾熱的情感裏，包含著對葉盛蘭的懷想與景仰。

去者因死而遠，卻雖遠而近。曆史會記住，百姓會記住。









章詒和：空一縷餘香在此——奚嘯伯往事（《伶人往事》之六）


　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

為寫“奚嘯伯往事”一文做資料準備的時候，我意外地發現：這個1957年被劃為右派分子的名伶，在公開場合居然沒有說過一句反黨的話。我托在石家莊工作的朋友去查閱相關材料，得到的回答是——1957年河北省所有的報紙沒有一篇關於奚嘯伯鳴放期間的言論的報道，也沒有批判他的文章。我又去問他的弟子、書法家歐陽中石先生，得到的回答也是同樣的——奚嘯伯在1957年夏季沒有反黨言論。這豈不怪了？

不過，他還與我的父(章伯鈞)母(李健生)有過一麵之緣。

奚嘯伯(1910－1977)男，滿族，北京人，京劇老生演員

“留學生”

奚嘯伯是以書香子弟而從事京劇的，後進入四大須生(馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯)之列，藝術上可與馬、譚一爭短長。

他是滿族正白旗人，出身清廷官宦世家，祖父曾入閣。辛亥革命後，家道中落，到了父親這一代已靠賣房產度日了。奚嘯伯自幼聰穎好學，7歲入私塾，9歲入崇實小學。在6歲的時候看過一次堂會戲，從那一刻起，他愛上了京劇。哪家有堂會，他就想辦法去看。為什麽愛京劇，當時就說不上來。即使到了成名以後，他還是說不明白。

從8歲起，奚嘯伯就跟著留聲機唱片學。那年月，北京又管留聲機叫話匣子。他從親戚家弄到一架破留聲機和一些唱片。其中有譚鑫培的《賣馬》、《戰太平》、《四郎探母》等。天天跟著唱片學，沒多久，所有唱片裏的唱段他全會了，而且是各派的東西都有。因為是從留聲機學得的老生，所以後來有人戲稱他為“留學生”。

11歲的時候，他一再向父親請求容許他入科班學戲。不久，父親去世，唱戲的事情被擱置。後懇請於母，母親亦不允。趕到12歲那年，他在親戚家的聚會中清唱了《斬黃袍》裏的一段，被座中大名鼎鼎的言菊朋賞識。此後，他每日到言家學藝，這樣，獨樹一幟、獨成一家的言菊朋就成為他的開蒙老師。

14歲時，因為嗓子倒倉，便又去念書，進的是一所教會中學。他喜歡國文課，每一篇課文，不管老師要求與否，他都背誦下來。他也喜歡曆史課，能記住許多曆史人物和事件。他還喜歡英文，讀得很不錯呢！當時就能與英語老師作一般的對話了。數理化是奚嘯伯最不愛上的課了，老師在黑板上寫公式，他就在下麵念叨：“我主爺攻打葭萌關……”

16歲那年，他的嗓子又回來了，便放棄學業，正式從藝。他一度在張學良海陸空行營總務處當一名上士錄事，終日抄寫公文賴以糊口，也練就一筆好小楷。到了晚上，便去票房與友人切磋京劇，偶爾也粉墨登場。20歲那年，以票友下海。正式唱的第一出戲是《捉放曹》，在堂會上唱的。

以後的幾年，是最辛苦的日子。他家住北京安定門二條，每日清晨，到安定門外護城河邊喊嗓子，邊走邊喊。冬天，趕上下大雪，就帶上一把條帚。出了城就邊掃邊走，邊走邊喊，一直走出13個城門垛子。然後，再掃著雪往回走。如此，5年如一日。

後來，奚嘯伯紅了，掛了頭牌。在北京就流傳起來一個說法：“奚嘯伯能不紅嗎？安定門外往東第13個城門垛子的一塊磚，都被他喊得凹進去一塊。”由此說明，他用功極苦。

他曾經跟一位姓呂的先生學戲。因家道窘困，隻好徒步往返。來回30裏，一天一趟。去時15裏熟(戲)詞，歸時15裏熟(戲)腔，從未間斷。因為沒錢在外麵飯鋪吃飯，到了午飯時間，他隻得從呂家出來，自己找個僻靜的地方啃涼窩頭。

後來，他還拜了著名的文武老生李洪春為師，學了幾十出戲。李洪春後來感慨地說：“奚嘯伯不像別的學生，師傅怎麽教就怎麽學。他愛刨根問底，問這個人物的出身、經曆、脾氣，什麽他都想知道。即使成了名，也沒有停止過學習琢磨京劇。他成為奚派，可不是靠領導，靠關係，完全憑自己的本事。”

在藝術上奚嘯伯常想著自己的短處，曾對朋友說：“我是票友出身，基本功差，個子矮，扮相窮(即苦相)，這樣自己就有了努力的目標。”是的，他能成為“四大須生”之一，著實來之不易：一沒有馬連良的天賦，二沒有譚富英的好嗓子和深厚背景，也不像楊寶森既是梨園子弟、又有哥哥楊寶忠的胡琴保駕。他完全靠自己那股子把“城牆的磚頭喊凹進去”的勁頭和苦心。

給梅蘭芳掛二牌

那時“四大名旦”最紅，不管什麽演員，隻要搭上了他們的戲班，尤其是搭上梅蘭芳的戲班，就如登龍門了。機會終於在他26歲那年，來了。

梅蘭芳最愛他的兒子小九(梅葆玖)。有一次，葆玖染上了傷寒重症，高燒不退。請來的名醫都束手無策。病情危急之際，與梅關係密切的銀行家馮耿光(中國銀行總裁)，舉薦天津的中醫郭眉臣去試診，以冀萬一。不料想這位郭大夫的兩服湯藥下去，孩子居然退燒，就此挽回一條小命。事後，梅氏對郭眉臣之於其子“恩同再造”，萬分感激。郭大夫的親外甥就是已經下海唱戲的奚嘯伯。郭老先生趁此機會向梅老板舉薦，而梅劇團其時正缺當家老生。拿當時的奚嘯伯比以前幾個合作的老生，多少還是有些差距的。這事，在梅隻是答謝之意；在奚則是從此得“傍”一代名優，身價陡增。梅氏用奚搭配時間頗長，直到他“留須謝客”。

奚嘯伯給梅蘭芳掛二牌，用功又用心。凡是在梅蘭芳需要表演的地方，必充分提供空間。在生、旦唱對口時，奚嘯伯都把自己的尺寸把握好，使梅蘭芳在接唱的時候，十分合適。所以，梅蘭芳對他一直都十分滿意，願意與他合演。應該說，演員掛二牌也是很難的，難就難在必須揣度和滿足頭牌的需要，惟如此，方能合作長久。

儒伶

社會上不少人稱他為“儒伶”，一些朋友還誤傳他是大學畢業生。雖說奚嘯伯讀到中學便輟學，可他一生從未放鬆過學習。常年演出在外，總把厚厚的一部《辭源》以及其他文史類書籍帶在身邊。書法也是陪伴他一生的樂事。

他愛交朋友。每到一處，都要結識一些新朋友，而且還從梨園行擴展到文化界、學術界，和許多教授、學者、畫家、醫生往來。他認為這樣可以豐富自己的知識。為了演好《屈原》，他向文懷沙先生請教。演《宋江》，他和曆史學家張守常一起聊《水滸》。排演《範進中舉》，他不知把一本《儒林外史》翻閱了多少遍，而且傾聽精通京劇的北大教授吳小如先生的高見。唱《空城計》，奚嘯伯扮演的孔明有很濃的書卷氣。為了使牆頭撫琴的動作更真實，他向古琴演奏家求教指法。

他在書法上下過很大功夫。早年臨過《靈飛經》，又練習趙體。奚嘯伯和朋友通信，也多用毛筆書寫。人們都說讀奚嘯伯的信是享受。字跡端莊，文辭典雅。晚年，又學鄭板橋的書法，而他的表演藝術也更加走向深沉含蓄，精纖雅潔。特別是他的演唱風格醇厚而柔婉，有如洞簫之美。這與他的人生際遇相關，也與他的文化修養相通。

有一年，奚嘯伯到上海，見到一位金石家為俞振飛治了一方“江南俞五”的圖章。篆法與刀刻都是上乘。他看了嘖嘖稱讚，認為不僅刻得好，更有趣的是“江南俞五”的立意。俞振飛笑著說：“這有什麽，你不是也可以來個‘燕北奚四’嗎？”

燕北奚四，江南俞五——真是天然一聯，名伶印“對”，雅人雅事了。

戒毒

和許多名伶一樣，他也有吸毒的嗜好。每夜散戲，吃罷夜宵，便開始吸鴉片，一抽就是一整夜。次日清晨6點，孩子去上學，他才寬衣睡覺。為了這“一口”，奚嘯伯有時不得不把一些值錢的物件賣掉，或送進當鋪。兒子奚延宏說：“他離開大煙，就跟死人一樣。”到了1947年前後，奚嘯伯已處於手背向下，求借於人的窮途。那時，葉盛蘭、李少春等人不斷給予周濟。雪中送炭之情，令他終生難忘。

1951—1952年，政府大力宣傳戒毒。奚嘯伯住在石家莊，行署專員張東屏登門拜訪，動員他戒毒。

奚嘯伯說：“我不戒，我走，我不唱了。”

張東屏說：“不唱可以，走也可以，但大煙不戒不行。禁煙戒毒是政府的法令。”

經多次談話，奚嘯伯同意戒毒。當然，也是不得不戒。張東屏找來最好的醫生給他配藥戒毒。誰知他是不抽不能睡，一夜折騰至天明，痛苦異常。不能抽大煙，就抽紙煙。一天晚上，他服完安眠藥以後就躺在床上抽煙，抽著抽著就睡著了。深夜，兒子被煙嗆醒，才知道是父親的被褥給煙頭點燃了。連忙把他叫醒，又是潑水，又是腳踩，才算把火撲滅。

3個月後，奚嘯伯戒了毒。大家又擔心他是否還能開口唱戲，於是，去北京請回他的琴師魏銘先生。一聽，不單能唱，且底氣也比過去好。

奚嘯伯眉開眼笑，說：“戒煙，救了我的靈魂。”

人緣

上個世紀50年代，奚嘯伯挑班的“嘯聲京劇團”排演了《屈原》，這是一出新戲。為了取得人物和時代的真實感，他提出要重新設計、製作服裝。當時劇團是私營的，沒人肯為新戲投資。隻有自己掏腰包了。他寧肯降低生活費用，少拿戲份，也要保證新戲的質量，決不湊合。奚嘯伯的行動感動了所有的配角，大家也都表示支持。結果《屈原》在北京、上海等地演出，獲得了很好的評價和收益。

一次在天津新華禮堂演出，他住在裕華賓館，戲碼排得密實，每天都很累。一個星期天的中午，突然來了幾十名中學生，他們說要見奚嘯伯，又說，要請奚嘯伯簽名留念。陪伴父親的兒子奚延宏聽了很不高興，不想叫這群學生進來。奚嘯伯當即製止，不但和孩子們見了麵，還用毛筆工工整整地為他們一一簽名留念，有的還題了詞。

學生高興地走了。奚嘯伯對兒子說：“你為什麽要回絕人家呢？”

“一群孩子，懂什麽！”

“孩子也是我們的觀眾，雖說他們現在才十幾歲，可再過幾年就都長大成人，他們會分配到各地去工作。這不等於為京劇播下種子嗎？你今天冷淡了他們，人家就會對你有不好的印象或看法，這無形中就留下了隔閡。”奚嘯伯鄭重地對兒子說，“沒有人緣，就沒有戲緣，更談不上飯緣兒。”

平時，他常和孩子們一起聊天，談話的內容多與藝術相關，從不在背後講同行的壞話。“靜坐常思己過，閑談莫論人非”——這是他遵守的做人道德。現在的人，沒幾個能做到。我自己就做不到，愛在背後說長道短。

揮金如土，仗義疏財

成名後的奚嘯伯，收入大，開支也大。可用“揮金如土，仗義疏財”八個字，來概括他的日常做派。他的一個嗜好，就是“請客吃飯”。平素就極少獨酌自飲，總是約上一些朋友聚會，邊吃邊聊。上個世紀60年代初，他去上海演出，住在惠中飯店，每日必請客。又趕上生日，來祝壽的絡繹不絕。一共呆了17天，不但把全月的工資搭進去，還欠了500元債。

奚嘯伯還把許多錢花在親戚朋友的身上。唱紅了以後，每天都有人到家中去“告幫”(即借錢)。隻要對方張口，無論多少，總要給一兩塊大洋。一個表弟，每周必來吃兩次飯，飯後必抽大煙，臨走必拿點錢。奚嘯伯對這個表弟從未厭煩過。妻子有7個兄弟，生活也常靠他供給。他認為這是分內之事。奚嘯伯對同行也是如此。著名花臉演員金少山一度衰敗，連頓正經飯菜都吃不上。他組織同行為金爺唱“搭桌戲”(一種不取酬勞的演出。若幹演員為救助某一同業而舉行的演出，收入全部贈與該人)，以解決生活困難。著名老生高慶奎，晚年生活窘迫。隻要他去了後台，就一定叫管事給高先生送個“紅包”，裏麵裝上相當二路老生的戲份。

令人想不到的是，奚嘯伯對家裏人卻相當“摳門”。奚延宏說：“想花他幾個錢，可太難了。”1956年，兒子在北京京劇四團工作，想買輛自行車，求父親湊點兒錢，可說什麽也不行。實在沒轍，便向當時的副團長吳素秋求援。吳一口答應，從奚嘯伯的工資裏扣下200元。事後，奚嘯伯還老大不高興呢。

奚嘯伯死時，沒有積蓄，也無家產。死後，他給兒子留下一條破毛毯，一個樟木箱。

妻子

奚嘯伯是個孝子，對長輩極其恭順。掙錢多的時候，別說是置房產，就是給妻子買件新衣服，一要經母親同意，二要跟姐姐、嫂子一起買才行。他的妻子張淑華生活在這樣一個家庭，很受管束，常常暗自生氣，又不敢多說一句。久而久之，元氣大傷。奚嘯伯也為家庭裏的各種糾紛耗去許多精力，疲憊又痛苦。1949年，妻子病故，那年，他40歲。

好歲數又唱得正紅，續弦還不容易？妻子病逝不久，不少親戚朋友便登門提親，卻都被奚嘯伯婉言謝絕。他深知母親的脾氣和家務的繁重，深恐婆媳不和，引來家庭不幸。1954年老母去世。再提此事時，他又怕新媳婦給三個子女帶來痛苦。弟子歐陽中石也勸說他續娶，以便有個老伴照顧。他仍不同意，說：“再娶困難很多。一要對方滿意，二要孩子滿意，三要我本人滿意。我不能委屈別人。你想想，對方不滿意，這不是叫人家來受委屈？孩子們自幼喪母，若與繼母不和，既委屈了孩子，更對不住他們九泉下的母親。與其日後對不住人家，不如自己對不住自己。”

每說到這件事，他總是熱淚盈眶。與梅蘭芳合作演出《二堂舍子》，梅老板曾感慨地說：“他這個戲是越演越好了，可能是有切身體會了吧。”

“文革”中，他身患半身不遂之症。朋友們議論說：“奚嘯伯如果有個老伴兒就好得多了。”

他說：“我成了這個樣子，又是反革命又是右派，又這麽個半死不活的身子，不是坑人家嗎？！”

奚嘯伯67歲溘然辭世，28年孑然一身。

我冤呀！

1957年6月5日，由葉恭綽、李伯球、李健生、李萬春等主持的戲曲界整風座談會在北京飯店舉行了，後來，父親和農工中央副主席黃琪翔也趕來參加。在這個會上，父親結識了奚嘯伯。

倆人作了簡短的談話，父親勸他參加中國農工民主黨。

奚嘯伯說：“我已經參加民盟了。”父親笑著說：“那我們是一家人了。”

父親問他經常演出的劇目都有什麽。他說：“為了紀念《儒林外史》作者吳敬梓誕辰，我和北京市四團演出了一個新戲，叫《範進中舉》。”編寫劇本的是畢業於西南聯大中文係的作家汪曾祺。

“《範進中舉》？”父親重複了劇名，高興地說：“好戲呀。”

奚嘯伯答：“我隻演了範進，可沒中舉。”這話惹得周圍的人都笑了。

座談會上，奚嘯伯沒有發言。可他的儒雅氣質給父親留下了很深的印象。散會時，父親讓我的母親用她的車送奚先生回家。

我對這次會晤很感興趣。想查查中國農工民主黨中央委員會過去的簡報、記錄或資料，做進一步的了解。可人家告訴我，農工黨所有過去的文字材料都上繳了中共中央統戰部。我還想查查民盟中央1950年代的檔案，看看奚嘯伯是不是真的參加了民盟。人家又告訴我，民盟的檔案也上繳了。

後來從奚延宏那裏，我才知道了奚嘯伯在反右階段的某些情況：1955年奚嘯伯和兒子一起參加了北京京劇四團，他任團長，與吳素秋等人合作演出。不久，北京成立了一個京劇工作者聯合會。梅蘭芳、馬連良分別任正副會長。因奚嘯伯有文化，大家就推舉他為秘書長。這段時間，他又忙著唱戲，又忙著社會活動。那時，奚家住在菜市口，李萬春先生住在大吉巷，兩家靠近，彼此交情也好，加之他孤身一人，李萬春、李小春父子就經常請奚嘯伯到家裏聊天、飲酒，吃飯、喝茶。1957年大鳴大放的時候，戲曲界開座談會，李萬春總拉他參加。他也願意和葉恭綽、張伯駒這樣的大知識分子往來。每次的座談會，都是李萬春發言，他記錄。倆人形影不離。運動轉入到反右階段，倆人就一齊戴上了右派帽子。奚嘯伯一提起反右，就說：“我冤呀。我從舊社會來，愛吃愛喝。但我從心裏沒反黨。”

後來，我又從劉曾複先生那裏得知：李萬春在1957年夏季那篇關於民營劇團的精彩發言原來是由奚嘯伯起草的，也許這就是他的“右派罪行”了。

落腳石家莊

他成了右派分子，石家莊地區京劇團的團長(劉同起)來北京探望。談話中，約他去石家莊。已經離開北京京劇四團的奚嘯伯，覺得自己在北京已無任何出路，便一口答應下來，同意試演3個月。

一起到石家莊的，除了兒子奚延宏、琴師魏銘、跟包的陳寶山師傅以外，另有三人同行。到了新的單位，文化機關的負責人和他談話，說：“因為你戴了帽子，待遇和工資都不能按從前的標準計算了。”奚嘯伯同意了，可和他同來的人一看這情況，拔腿就走。最後，剩下了兒子、琴師和陳寶山。

為了改造思想，奚嘯伯除了唱戲，還幹掃地、打水等體力活兒。1959年，他成為第一批摘掉帽子的人。張東屏專員很關心他，與有關方麵打招呼，要求在生活方麵盡量照顧。“白雲深處青山下，茅庵草舍無冬夏……煞強如風波千丈擔驚怕。”奚嘯伯覺得自己再也無法提出離開石家莊了。

和北京的劇團相比，石家莊地區京劇團更多的是去中小城市和鄉鎮演出。奚嘯伯的身體本來就弱，加上演出的勞累，體質開始下降，疾病也找上門來。奚延宏看了非常心痛，並覺得自己這樣陪著父親，總在鄉下唱，一沒意思，二無前途，就更談不上技藝的提高了。

一天，兒子終於開口了：“我要離開石家莊。”

奚嘯伯驚懼又傷感，說：“你母親死得早，我把你拉扯大，如今隻有我們父子相依為命。如果你走了，留下我孤獨一人，可怎麽過呢？這兒的演出條件是差，可人家給我摘了帽子，我不能就這樣走呀！”

就這樣，奚嘯伯把自己一條性命和全部藝術交給了石家莊。

寂寞沙洲冷

1962年，52歲的他，從藝整整40年了。他畢竟有文化，覺得已經很有必要對自己走過的路，做一番整理。4月的一天，當同輩藝人還在忙活著登台唱戲的時候，奚嘯伯已經在北京的家——平坦胡同五號，開始口述曆史，由弟子歐陽中石記錄下來。其中，也有一部分是奚嘯伯自己寫的。全篇完成後，底稿留在歐陽中石手裏，謄清一份後，他帶回石家莊，準備將來作為《奚派藝術專集》的主篇。“文革”中書稿遺失，幸虧那份底稿在歐陽中石那裏，保存完好。

1963年春，為了選拔赴京參加全國京劇現代戲匯演的劇目，河北省在省會天津市舉辦了盛大的現代戲匯演。那次共有6台大戲。有唐山的《節振國》、張家口的《八一風暴》和《杜鵑山》、天津的《六號門》等。此外，就是石家莊的由奚嘯伯主演的《紅雲崖》了。每次看完一出戲，都要進行討論，當時負責記錄、整理會議發言的是尹丕傑先生。他雖是北師大畢業生，卻又是個剛從勞教農場出來的“摘帽右派”。與會者都很清楚：《紅雲崖》這出戲絕無進京演出之可能，症結所在就是主演是個右派。

因料定《紅》劇必遭淘汰，討論會也開得冷冷清清。按照常規：討論會記錄稿要交給主持人，不料主持人不屑一顧地轉身走了。尹丕傑正不知所措，忽見奚嘯伯還在整理東西，便走過去說：“這記錄稿交給先生好不好？”

奚嘯伯臉一紅說：“也好。”便接過去看起來。

少頃，他抬頭問道：“這是剛記的嗎？哎呀，這簡直是一篇文章了，老弟的筆頭功夫好了得！”然後低頭又看了一會，遂抓住尹丕傑的手，說：“因為素未謀麵，不知老弟的來曆，請介紹一下。”

尹丕傑苦笑道：“我與先生政治身份相似，但根柢不同，先生是四大須生，我不過是??小儒，在景縣京劇團當編導，臨時工而已，不值一提。”

奚嘯伯沉吟不語，爾後話鋒一轉：“好，我單聽聽您對《紅雲崖》的意見吧。”尹先生談了一大堆看法，還間雜提了一些修改建議。

奚嘯伯聽完，客氣地說：“高見，高見。”又問：“您看過我多少戲？”

答：“不太多，但也不少。”“請評一評。”“不敢，不敢。”奚嘯伯一再催促，尹先生說：“這樣吧，我隻就先生的唱工寫幾個字吧。”便從記錄紙夾裏抽出一頁白紙，寫了“鶴鳴九皋”四個字。

奚嘯伯看後，說：“過獎，過獎。”

尹又寫了“雁落平沙”四個字。“啊，知音。難得的知音。”奚嘯伯顯然有些激動。

“先生別急，還有幾個字呢。”接著寫道：“寂寞沙洲冷。”

奚嘯伯半晌無語，後長歎道：“命該如此。”說著將寫著字的紙片疊起來，想往衣袋裏放。

尹丕傑奪過來，撕碎扔掉。說：“無知妄見，不值得您保存。”

奚嘯伯苦笑著，說：“對，對。”這時，會議室早己空無一人。偌大一間廳堂，奚嘯伯神情蕭疏，顯得有些孤淒。

自1957年後，他就是一個寂寞的歌者。

聽敵台

1963年下半年，石家莊京劇團被派到束鹿縣新城鎮去搞“四清”運動。奚嘯伯也去了，接受革命鍛煉和考驗，與農民同吃同住同勞動。那時，江青已在戲曲界發號施令，大力提倡現代戲，禁演傳統戲的風聲一陣緊過一陣。大家都不敢用老戲吊嗓了。一天晚上，奚嘯伯聽半導體收音機，無意中聽到播出一段老戲。

一聽：“昔日有過三大賢，劉關張結義在桃園。弟兄們徐州曾失散，到後來相逢在古城……”這是《珠廉寨》裏老生的唱段，越聽越覺得像是自己在唱。

再聽：“一來是老賊命該喪，二來是弟兄得團圓……”他確認是在播放自己的唱片，心裏害怕，但越怕越要聽。這是什麽電台？他決定聽完：“勸賢弟休回長安轉，就在沙陀過幾年，落得個清閑。”

最後，聽播音員說：“這裏是中華民國……”他嚇得趕快換台。然而，一切都來不及了。

奚嘯伯偷聽敵台，這是他“文革”中的一大罪狀。

這叫生活？

1964年，北京舉行京劇現代戲會演。會演完畢，趙燕俠等名演員提出不再拿保留工資的建議。他聽說後，馬上向組織提出要按國家一般幹部工資製度領取工資的要求。其實，奚嘯伯無房產，無積蓄，家裏連些像樣的家具也沒有，薪水月月領，工資月月光。有人很反感他的表態，說：“你又不是黨員，幹嘛這麽積極？”

他置之不顧，堅決提出減薪。說：“隻要我知道是黨的意思，我決不猶豫。”

1966年，毛澤東發動了“文化大革命”。劇團很多人為表忠心，彼此揭發互貼大字報。而給奚嘯伯貼的大字報就更多了，因為是右派，是團長，是“反動藝術權威”，從前在張學良部隊當上士錄事，故又加上一個“曆史反革命”罪名。於是，他被壓在四頂大帽的底下。劇團一向是靠他掙錢的，很多演員都是跟著他學戲、唱戲的。現在，這些人都來揭發、鬥爭、打擊他。一時間忘恩負義成了時尚，不再是惡行。

文明處在不文明的腳下，文化攥在無文化的手裏，奚嘯伯開始了人生最後的掙紮。他除了接受各式各樣的批鬥和體罰以外，還要掃地、生火、篩爐灰、撿煤渣。每月發50元的生活費。後來，造反派說：50元太高了，便降到15元。他是“四大須生”，一輩子好吃喝。生活水準驟降，精神壓力陡升，使他幾乎垮掉。先是牙齒脫落，又無錢鑲牙。接著，就是急性肺炎。咳出來的都是血痰。奚延宏嚇壞了，趕忙和孫子奚中路一起把他送進醫院。

是幸運，也是命大。在醫院得遇一位顧大夫。他醫術高超，又是戲迷，特別喜歡餘(叔岩)派，便暗中給奚嘯伯以特別關照。顧大夫也是邊勞動、邊看病。每次看完病，倆人都要說說戲。奚嘯伯的膽小，老戲一句不敢說，隻講現代戲，或者講點發音、吐字及韻律。有了好醫生，奚嘯伯才漸漸康複，出了醫院。

出院之後，生活依舊清苦。15元的生活費扣除12元的夥食費以後，他隻能拿到3塊錢。奚嘯伯的煙抽得厲害，所以這3塊錢裏，還包括煙錢。他專買一毛錢一盒的“太陽”牌紙煙。如果夥食費裏能剩下一兩毛的話，他就拿來買火柴。

這叫生活？中國人的忍辱負重、苟且偷生，無敵於全世界。

因他而死·為他而癱

陳寶山是奚嘯伯的“跟包”(京劇術語。戲班裏的主要演員自己配備和隨帶的琴師、鼓師和後台服務人員)。奚嘯伯從來沒虧待過他。倆人相處極好，像是親兄弟。“文革”中，奚嘯伯挨批鬥。陳寶山心裏同情，可不敢有半點流露。一次，劇團到工廠俱樂部演出，奚嘯伯父子下午就趕到演出地點打掃前後台、裝台、打水，做演出的準備。奚嘯伯有些勞累，開戲前躺在戲箱上麵休息，不知不覺就睡著了。陳寶山看見他蜷縮著身子，怕他凍著，便偷偷給奚嘯伯蓋上了自己的棉大衣。這事被“革命群眾”看見，揭發後被造反派狠狠訓斥了一頓。

後來，石家莊搞起武鬥。奚嘯伯看情況不好，就逃出劇團。等他再返回劇團卻發現自己的鋪蓋全丟了。他每月15元，怎買得起被褥？兒媳說：“天涼了，父親沒被子可怎麽辦？我記得父親包行頭(京劇服裝的統稱)的包袱皮兒很大，不知道還有沒有？明兒請陳師傅給找找，我用大包袱皮兒給父親做床被子。”

陳寶山果然找到兩塊大包袱皮兒，兒媳接過來，就趕緊動手，做成了被子。這事又被“革命群眾”揭發出來。造反派的臉上，個個都是凶相。他們厲聲嗬斥陳寶山“階級界限不清，到現在還和奚嘯伯往來”。遂勒令他第二天向“革命群眾”做出交代。這可把膽小怕事的陳寶山嚇壞了，他擔心自己說不清、道不明，更懼怕那些血淋淋的鬥爭場麵。中國人原本是一個理智善良的民族，官民又是兩個天下，那邊一有風吹草動，這邊就有回護之情。現在不同了，一夜之間專政早把個民間天地也砸個粉碎。革命者走大道，能否給陳寶山這樣的草民留下一條小路？可四下裏張望，哪兒還有小路呢。

寫到這裏，我禁不住聯想到自己的經曆。記得在1968年，犯有“現行反革命罪”的我，被四川省川劇團的造反派和革命委員會追得到處流竄的時候，父親對我說：“你一定要活下來！就是改名換姓，落草為寇……爸爸也不會責怪的。”我哭道：“我不改姓名，可現在哪裏還有草？”――所以，我非常能體會陳寶山那種抬頭無天、低頭無路的絕境與絕念。我終於被抓進了監獄，而陳寶山的路就是死路。陳寶山隻有去死。他決定自殺，先是喝下一碗火堿，又怕死不了加罪，接著就上了吊。人世悠悠，天道渺茫。“身留一劍答君王”，一劍亦可答親人，亦可答知己。

奚嘯伯得知此事，身心受到極度的刺激，突然中風，半身不遂，被送進了醫院。接著就下了“病危”通知。兒子接到長途電話，立即趕赴病房。等見到父親時，已是神智不清。奚延宏連聲呼喚，已無絲毫的反應，似乎沒有了知覺。兒子守護了7天7夜，又經過搶救，他才算返陰回陽，又由兒子、孫子2人輪流看護了一個月，才完全脫離了生命危險。這時，醫院知道這個被搶救的人是右派分子、反動藝術權威奚嘯伯，便決定不再治療，並勒令出院。

奚家原來住的四合院5間北屋已被沒收，奚延宏向劇團懇求給一間客房暫住，遭到拒絕。最後幾經托人，好不容易找到一間堆幹草的小屋子。兒子帶著孫子(奚中路)把幹草搬出去，奚嘯伯才有了容身之處。

沒有昧過良心

1976年5月，那時的政治形勢非常緊張，歐陽中石抑製不住對奚嘯伯的掛念，一個人偷偷去了石家莊。見他那骨瘦如柴的樣子，真是百感交集，一把抱住老師雙肩，說：“我看您來了。”

奚嘯伯鼻翼微微煽動，哽咽無語。過了好一陣，說：“別難過，讓別人看見不合適。”聲音遲滯，語氣中一點感情也沒有。

歐陽中石把頭從肩膀上抬起，隻見他滿臉的淚水從麵頰滾落。於是，趕忙擰了塊毛巾，請他擦臉。

奚嘯伯站起身，恭恭敬敬地說：“謝謝您。”“您怎麽還跟我客氣？”“不，不，”他申辯著，神色凝重地說：“是我有錯，有罪……”

人癡癡怔怔的，仿佛是在受審一樣。過了一段時間，奚嘯伯才回到了自己的世界。他對歐陽中石說：“我和比較接近的人都打了招呼，說：‘你們別顧我，我老右派反正跑不了，你們都拉家帶口。頂不住，有什麽事兒便往我身上推就行了。’可就是這樣也難過關。他們(造反派)問我什麽，我都承認，按照他們的意思去承認。可是我說的，還是跟人家說的對不上茬兒。所以，他們說我還是不老實。”

師徒談了整整一夜。第二天，歐陽中石走進他的房間，奚嘯伯早已梳洗完畢，端坐在那裏。他對弟子說：“這幾年，我總是像看電影一樣地把所見到的人都想了一遍，主要是想有無對不起人的事。想來想去，沒有昧過良心。”

突然，他想起自己曾借過一個徒弟100元錢的事，便說：“這錢到現在還沒還，很對不起他。不過，現在我沒法還他。等將來我的情況好轉了，有了錢，第一個事兒就是還他。”

這次會晤，奚嘯伯辦了一件大事，就是把奚中路交代給歐陽中石。他一定要孫兒拜師。

歐陽中石連聲道：“愧不敢當。”“這是我賜的，長者賜，不能辭。”奚嘯伯一語定奪。

分手時，二人不敢對視。歐陽中石走到門口，但聽得他在背後說：“中石，我不難過，咱們都不許哭。”

歐陽中石返回身去，撲在了奚嘯伯的膝前。“快走把，不然晚點了。”他雙手摸著歐陽中石的頭，老淚縱橫。

這次分別也是永訣。“人生幻化如泡影，幾個臨危自省？”奚嘯伯是能自省的。當然，是屬於一個藝人的自省。

我想再看看北京

1974年，他的偏癱症略有好轉，便給孫子奚中路說戲，還練習用左手寫字。準備日後不能演出了，自己可以為劇團寫字幕。劇團一些演員、個別領導也來探望，安慰他好好養病。日子雖平淡冷清，病情倒也穩定。

1976年10月，奚嘯伯得知了粉碎“四人幫”的消息，非常興奮，這時不斷有人告訴他北京、上海的消息和梨園行的一些新情況，尤其對蒙冤者平反昭雪的信息，他異常敏感、激動。過度的壓抑、極度的興奮，使他衰弱的身體難以承受，外表的好轉、情緒的恢複，發出的是一個危險的信號。

一天，他仿佛意識到來日無多，將兒子叫到身邊交代後事，說：“……我最不放心的是延玲，身體多病。你歐陽(中石)師哥為她找到了滿意的對象(即北京大學哲學係教授樓宇烈)，我也放心了。我看，咱們家裏(奚)中路(現為上海京劇院武生演員)有才華，隻有他可能繼承京劇藝術。日後，可請你的師哥給他說說戲。”

最後，奚嘯伯說：“現在，我心裏還有一件事。如果我的右派問題解決了，我要求你們陪我去北京一次。看看我的老姐姐，看看我的好朋友，再看看北京城。”

兒子一再地點頭。“心如飛絮，氣若遊絲，空一縷餘香在此”。1977年12月10日下午，他悄然離世，倉促又安詳——沒能看看他的老姐姐，沒能看看好朋友，沒能重返他的出生地——北京城，也沒能聽到為他“改正”的決定。

奚嘯伯走了，跟在馬連良的後麵，二人同為京劇“四大須生”。他們結伴同行，像兩隻淩空而舞、唳於九霄的白鶴。他們留下的是一個空虛，一個永恒的空虛。我知道，時間可以將一切塗改得麵目全非，可以將滄海變為桑田，即使自家的墓園也隻剩下了骸骨。但有一樣是不朽的，那就是他們的靈魂與歌吟。

2005年3月—2006年4月於守愚齋

征引文獻：馬健鷹、奚延宏、路繼舜：《奚嘯伯藝術生涯》，新華出版社，1991
京劇資料選編：《立言畫刊》，陳誌明、王維賢編，2005

南方周末2006-08-10(原文約1.3萬字，本報在發表時有刪節)












章詒和：細雨連芳草，都被他帶將春去了——程硯秋往事 　　　　　　　　　　　　　　　　章詒和

　　　　　　　　　　《伶人往事——寫給不看戲的人看》之七

在我家，父親（章伯鈞）是梅（蘭芳）黨，母親（李健生）是程（硯秋）黨。母親喜歡程派，還源於她和羅惇融(大名士，號癭公，廣東順德人，康有為弟子)之子羅宗震的深厚友誼。上個世紀二十年代，母親在北京師大女附中讀高中的時候，就常去羅家玩，聽羅宗震講革命道理。聽著，聽著，政治覺悟迅速提高，決定離校出走，跟著羅大哥投奔北伐革命軍。在出走之前，羅大哥偷出家裏一些古董、古籍和手抄劇本，把它們統統塞進一個皮箱，放在母親的宿舍裏。

母親吃驚地問：“你拿這些東西幹什麽？”

羅大哥說：“到了山窮水盡的時候，賣了就能換成錢，派上用場。”

後來，身為中共黨員的羅宗震在上海被捕，關押在龍華監獄。未婚妻不敢前去探望，母親正在北京大學醫學院讀書，知道了這個情況，悲憤不已。揣著兩張熱烘烘的大餅，就登上京滬火車。到了監獄，人家不讓進。母親一直等到天黑，把餅藏得好好的，自己卻餓得要死。終於感動了看門人，容許“兄妹”一見。當羅宗震看見我的母親的時候，根本不敢相信自己的眼睛。

再後來，羅大哥為了政治信仰，獻出年輕的生命。母親非常懷念他，也更加喜歡被羅癭公一手栽培提攜的程硯秋。

程硯秋（1904—1958） 男 滿族 籍北京 京劇旦行演員

【童年】

因家境貧寒，六歲的程硯秋經人介紹，投入榮蝶仙（京劇男旦，專工花旦、刀馬旦）門下學藝。從前學戲和學徒差不多，先與師父立下字據，言明幾年期滿，學藝期間的食宿問題，以及滿師後給老師義演若幹年作為報酬條件等等。程硯秋所立字據是以八年為期。八年期間由榮家供給食宿，但演戲的收入歸老師收取。滿師後還須繼續效力二年，即在兩年之內，全部戲份（即京劇戲班中付與演員等人工資的一種形式）收入都要孝敬老師。

他的母親像送病人上醫院動手術那樣簽了“關書”，送他去榮家的那天，且一路叮嚀：“說話要謹慎，不要占人家的便宜，尤其是錢財上。”

這句話，程硯秋說：“我一生都牢牢地記著。”

程硯秋學戲很苦！邊學邊唱邊挨打，榮家所有的生活瑣事也都要做，當聽差使喚，無異於童仆。榮蝶仙脾氣又壞，稍有不歡即舉鞭就打，常常無端拿他出氣。程硯秋每天要劈柴生火，洗衣做飯，學戲的時間很少，有時整天也不說戲。那時榮蝶仙穿的是布襪，清晨起來，程硯秋要把襪子捧到他的麵前。因為自己的手不幹淨，沾著煤渣或灰土，冬天還有凍裂的血痕，不敢直接用手遞襪子，就在手掌上放一塊白布，把襪子擱在白布上，再捧給榮蝶仙。就這樣，也難免挨打。在程硯秋出師以前，師父終於把他的腿打傷，留下很大的血疙瘩。成名後的程硯秋赴歐洲考察戲劇時，經一位德國醫生的手術才把兩腿治好——用他自己的話來說：“學藝的八年，是我童年時代最慘痛的一頁。” 故程硯秋很早立誌發誓，將來有了孩子決不讓他們學藝唱戲。

因有家世之悲，心思又重的程硯秋常低眉含顰，麵無歡容。年齡稍大些後，多半因為營養不佳，情緒一直也比較抑鬱。師傅認為這個孩子不宜於學花旦（花旦大多扮年輕女性，性格活潑開朗，動作敏捷伶俐，表演以做工和說白為主），讓他專攻青衣（青衣又名正旦，在旦行裏占據最主要的位置，扮演的都是端莊正派的女性，或賢妻良母或貞婦烈女，唱工繁重，動作穩重）。榮蝶仙還發現這個孩子嗓音很不一般，且扮相沉靜明倩，如珠蘊櫝中，時有寶光外熠。

【隨風直送玉郎歸】

程硯秋登台不久，便聲譽鵲起。被當時的大名士羅癭公賞識，並全力追捧。初次看了他的演出，羅癭公做了六首絕句。其中一首是這樣寫的：“除卻梅郎（指梅蘭芳）無此才，城東車馬為君來。笑餘計日忙何事，看罷秋花又看梅。”詩句表露出對這個少年的稱許。

民國六年（1917），有人來約程硯秋去上海演出，每月包銀是六百大洋。榮蝶仙當然主張他去。可遭到羅癭公和王瑤卿的堅決反對，他們認為程硯秋現在已經把嗓子唱壞，提前“倒倉”了，說什麽也該歇歇養養。羅癭公欲為其贖身，可榮蝶仙也不是傻子，覺得這個徒弟前程遠大，來日收獲未可限量，便一口回絕。惜才的羅癭公當機立斷，運用各方關係疏通賠償榮蝶仙七百大洋的損失費，他與時任中國銀行副總裁的張嘉璈商量，借出六百大洋。把程硯秋接出了榮家。榮蝶仙在無可奈何的情勢下，同意廢棄合同。這樣，未滿八年的程硯秋，提前出師了。 在把程硯秋接出來的路上，羅癭公口占一首七言詩，詩的頭兩句是：“柳絮作團春爛漫，隨風直送玉郎歸。”

程硯秋家境貧寒，住在天橋的“窮漢市”。學徒期間他的母親就盼著兒子出師，除了每天挎著小柳條筐上街買煤球，就是到北京前門裏關帝廟燒香求兒子早日出師掙錢。難怪程硯秋剛離開榮家，便請一個姓徐的夥計到家中報喜，說：“羅先生給您兒子出了師了，以後的日子就慢慢好過啦！”從這一刻起，他的母親才結束了每日燒香求佛的日子，真的看到了希望。跟著，羅癭公又將程硯秋一家人搬離了條件很差的天橋大市彎齒胡同，安頓在相對比較好的北蘆草園9號。“從來好事天生儉，自古瓜兒苦後甜。”一心進取的程硯秋獲得自由後，即追隨羅癭公讀書習字，鑽研音韻。所以，後來的程硯秋不但精通經史，一手字也寫得不錯。特別是對京劇的行腔咬字，深具工夫。這是文人雅士熏陶所致，也是藝人當中少有的。

程硯秋雖有人扶持，但事業上卻立足未穩，而那時的梅蘭芳已是紅人，自領一軍。民國八年（1919），程硯秋聽從羅癭公的刻意安排，拜梅蘭芳為師。每晚的演出，梅蘭芳的戲都放在後麵。這樣程硯秋就有了在前麵唱一出戲或兼飾仙女等雜角的機會。拜師後的一年時間裏，他得以陪演《上元夫人》、《天河配》、《打金枝》等劇目。陪演就是觀摩，程硯秋深受啟發。他特別羨慕梅蘭芳創造的古裝。這一年，羅癭公雖南遊滬寧各地，卻不忘唱戲的程硯秋。比如，在2月7日的一封信裏，羅癭公寫道：“看見上海報登載十八日全浙會館的戲評，說你扮《長阪坡》的甘夫人，說你態度頂好，扮相頂好，說你同一班老輩名角一齊唱，體麵得很，也有人恭維我一番，我看見很喜歡。上海好些人問候你，知道羅癭公的差不多都知道程豔秋（那時他叫豔秋）。有好些老名士要給你作詩，你的名可大得很，恭喜恭喜！你的嗓子一定一天比一天好了，但願從此以後天天好。北京下雪沒有？有添養鴿子沒有？老鴿子可養熟了？……你打了梅（蘭芳）先生的鴿子，是不知者不為怪，以後別再打嘍。你總要常常寫信來，兩三天一封，千萬別忘了！你再要買什麽，寫信來。”羅癭公隻要接讀程硯秋的來信，總是立即回複，還在信裏為他改錯別字，甚至覺得他所用信紙太壞，即隨複函寄去好信紙。

羅癭公請年輕的畫家徐悲鴻為程硯秋作畫，還為他集聚巨資。有了這些錢，羅癭公在添置行頭的同時又為程編了許多新戲。1921年，又特意為他介紹了一位武術先生學武術。羅癭公認為戲曲舞台上的手眼身法步等基本動作，與中國武術動作有連帶關係。學會武術，對程硯秋的表演會有很大幫助。後來的經曆表明，武術的作用不僅用在了台上。

民國十一年（1922）的春節，對十八歲的程硯秋來說有著特殊的意義。在羅癭公的精心安排下，他獨立挑班唱戲了，以一出改編的京劇《龍馬姻緣》轟動了京城。他的班社取名“和聲社”。程硯秋請來榮蝶仙任社長。心滿意足的榮蝶仙任社長後，沒有以業師自居，而是積極協助羅癭公和程硯秋搞好戲班的工作。師徒間的合作，頗能顯示出程硯秋的胸懷。學徒挨打在從前是一種行業習慣，梨園行如此，其他行業也如此，程硯秋不以為意。這一年，程硯秋南下上海，初次演出就很受歡迎。有人這樣評價：“梅蘭芳柔媚似婦人，尚小雲倜儻似貴公子，豔秋則恂恂如書生。”如此形容，是指程硯秋受名師（指羅癭公）熏陶，氣質自化。

讀著這樣的文字描述，年輕人可能會說羅癭公是程硯秋的超級“粉絲”。用超級“粉絲”來形容，還不能概括兩人的關係。羅癭公還是程硯秋的嚴師，謀士，引路人，策劃者，劇作家和真正的後台！一個名士獨賞一個藝人，為之脫籍，悉心讚助以成其材。“贏得宣南顧曲人，日日雕鞍驟。”我們從中認識到那個時代藝人與文人相互依存依托的關係。這樣的關係包含著脈脈深情與風雅，但它更是一種文化的情感態度。

程硯秋是個孝子。他大紅的時候去上海、武漢演出，收入都在萬元以上，回到家中全部交給母親，聽從支配。一次，他的母親說：“你三哥（即程麗秋，京劇演員）很久沒出台了，生活困難，這筆錢給他吧！”程硯秋毫無怨言。

【戒尺】

他的另一個老師是通天教主王瑤卿，這也是羅癭公介紹的。據說，王瑤卿最初並不怎麽看重程硯秋，後來終被他的刻苦精神所感動。程硯秋踏進古瑁軒（王瑤卿寓所之別稱）學戲，王瑤卿就發現他清晨的嗓音還不錯，到了晚上八點以後，反倒唱不出來了。平時的嗓音窄而澀，但喝了酒以後，反而寬且亮。稟賦與眾不同，不能以常情教之。於是，王瑤卿對程硯秋做了特別安排和特殊要求——早晨隻喊嗓不準唱，一直到晚上十時後再開始吊嗓練唱。王瑤卿說：“角兒出場多半要到九、十點鍾以後，如果你晚間無嗓，那怎麽能當角兒？隻好是唱開場戲了。所以，一定要在夜間練習。”半年後，他的嗓子果然慢慢出來了。

程硯秋剛登台，因為個子高，心裏緊張，所以把上身縮成一個團，而且左肩高，右肩底，樣子非常難看。王瑤卿說了多少遍，都沒矯正過來。一次，他又要上台了。這次王大爺在袖子裏藏了把戒尺，在程硯秋臨出場前的瞬間，抽出戒尺，向著他的右肩狠狠地敲了一下。程硯秋驚恐又疼痛。這一招兒還挺靈的，自那以後，他再不肩膀一高一低地出場了。王瑤卿又依據他的別樣秉賦，為他設計出新的唱法，專走偏鋒，獨創一格。一個特殊的歌喉加一種特別的唱法，驟然之間程硯秋與其他青衣迥乎不同了：音調奇異，虛無縹緲，忽高忽低。瞻之在前，忽焉在後，真可謂變幻莫測。

程硯秋研究唱腔，都是親自到王瑤卿老先生家裏去求教。每次去王宅都是在晚上，因為隻有等到深夜，王老先生煙癮過足，精神上來了，才到了說戲的最佳時刻。那時程硯秋住北蘆草園到王宅必經八大胡同（北京妓院多開設於此）。羅癭公告訴他：“你要繞道走，經煤市街進大馬神廟東口。”程硯秋很聽話，每天多走一裏多，從不更改。

王瑤卿感歎道：“唱旦角的，講究戲的身份兒（即規矩）真得數他。”

程硯秋果然是越唱越紅了

【倆人很般配】

民國九年（1920），梅蘭芳的原配夫人、也是他的師娘王明華，向程硯秋介紹果湘琳（京劇藝人）之長女（也是餘叔岩的外甥女）與之訂婚。那年程硯秋十六歲，覺得自己太年輕不想過早成家，提婚的事就擱置起來。當然，果家對這樁婚事也有條件：程家哥們多，程硯秋要從程家搬出來單過，才能結婚。直到1921年的2月，經羅癭公與梅家再次的撮合，才最後促成了這樁婚事。那時提親不讓相親，羅癭公自有辦法，帶著程硯秋到一家陳列著果家全家福照片的照相館，讓他去辨認。程硯秋左看右看，挺滿意。不過，娶的不是果家長女，而是次女秀英。為啥換了人？用程硯秋自己的話來說，就是“果大姑娘沒有二姑娘長得漂亮。”

1921年3月27日他倆正式訂婚（又稱放小定）。 訂婚之日，禮節隆重。梅蘭芳夫人作為媒人，送過來鑲嵌的鐲子，戒指等定禮。1922年5月16日，程硯秋陪著母親看了位於前門外西河沿排子胡同23號的新居。而租賃此宅全係羅癭公的一手籌劃，當然是為了滿足果家女兒提出的允婚條件。1923年的4月9日，程硯秋陪母親遷居於新租賃的寓所後，立即舉行結婚聘禮儀式。梅蘭芳、王明華夫婦為媒，程硯秋由薑妙香等四人陪同，給果家送上衣服、首飾、紅鵝、豬羊腿、幹鮮果品以及龍風餅。這叫“過大禮”。年4月26日，在取燈胡同的“同興堂”程、果二人舉行結婚典禮。來賓有四、五百人，除尚小雲赴滬演出，在京旦角無一缺席。婚禮由梅蘭芳主持，報紙稱這是自有伶人辦喜事以來，稀有之盛況。禮節也極隆重，賀喜畫件達百餘軸。成婚後，羅癭公將果秀英更名為果素瑛。

旦角的皮膚一般都是天生白皙，程硯秋不止皮膚白，他的一排整齊的牙齒更是白得發亮，且細密精致，比女人的牙齒還好。 他身材高大，頭發中分，天庭飽滿。那雙丹鳳眼真有說不出的嫵媚。程硯秋常穿一套得體合身的灰色西服，舉止斯文，狀若書生。別看平素的話雖不多，但為人爽朗大度，全無一般青衣旦角私底下那種職業性的忸怩神態，就是內行人也隻有從他嫣然一笑而倩然後斂的習慣口型上，察覺出長期舞台生涯給他留下的一絲痕跡。夫人果素瑛亭亭玉立，樸實無華，頭梳著一個橫S髻。倆人很般配，走在一起，使人左右看不出他們是梨園行中人物。

日常生活中的程硯秋莊重嚴肅，倘有女性在側，總是眉不輕揚，眼不斜視。那時，很多藝人在生活作風上是不大檢點的。小報文人也在這些事情上做盡文章，說盡肮髒話。故而一個藝人無論名氣多大，多多少少是要受些糾纏、攻擊和誹謗的。況且藝人的錢再多，社會地位也在小報記者之下。名伶唯一保護自己的辦法，就是潔身自好。因此程硯秋對自己要求極端嚴格，一生無二色，並立下“不傳女弟子”的規矩。即使是男性，他的收徒也是拒人情於千裏之外。

【就有那麽大的魅力】

台灣的戲曲研究家齊崧先生說：“如果聽梅蘭芳的戲是等於吃鴉片，那麽聽程硯秋就等於是打嗎啡。因為吃鴉片尚有戒除的可能；而一旦打上嗎啡，則很難了，最後唯有以身相殉。”這話近於謔，可還真無法否認。隻要聽程入癮，就非此不可，若再去聽別人唱的青衣，便覺淡而無味。所以，後來喜歡程的聽眾越來越多，就是這個道理。因程硯秋未走紅以前曾一度拜梅蘭芳為師，亦受關照和提攜，於是行內有這樣的說法：認為程腔之中，骨子裏多為梅腔。如不深加體會，一時不易察覺。因為梅腔加上程氏的嗓音和口勁，已經脫胎換骨，難以辨認了。

程硯秋的嗓子外顯柔和，內斂鋒芒，加上標新立異的唱法，唱起來真有鬼斧神工之妙。最耐人尋味的是《玉堂春》一劇，他柳眉入鬢，鳳眼傳神。行腔乍疾乍徐，一股細音，唯其獨有。高出則如天外遊雲，低唱則似花下鳴泉，聽來驚心動魄。化裝也別致，身著紅色罪衣罪裙，臉似鵝蛋，眼皮上一層黛綠塗得停勻，嫵媚中帶出青樓女子的憔悴和滿腔哀怨的神情。他的表演強調的是冤案中的冤情，而非著意於一樁花案裏的風情。這樣，程氏《玉堂春》的格調上就比其他藝人高出了許多。程硯秋身材高大，觀眾初見，都暗自吃驚：“這麽大塊頭的一個旦呀！”但等演過了一陣，被他的各種身段表演所吸引，你便不會覺得他是個龐然大物，而是個美妙婦人。簡淡蘊藉，灑脫雅致。程硯秋就有那麽大的魅力。

論起他的化裝，至今是個謎。因為程硯秋最不樂意讓人家看他的化裝。除非是與他朝夕相處的知交。他的化裝室也隻有負責化裝的人和他的太太果素瑛可以自由出入。其他的人一概“擋駕”。看過程硯秋戲的人都知道，他在台上的最動人之處，就是那一雙眼睛了。好多人都琢磨：他在眼睛是怎麽畫的？有人說，他的眼皮是用毛筆粘著碾碎了的炭精勾畫出來，然後再塗上胭脂。程硯秋舞台上那飛若流丹、澄如秋水的眼神，就來自這黑紅相間的奇妙勾畫之中。

【梅、程之間 】

程硯秋學藝可比梅蘭芳苦多了，他也不具備梅蘭芳響遏行雲的金嗓子，但憑著自身條件、勤奮刻苦以及高人指點，硬是創出了一種大異於梅蘭芳，卻又能與之相抗衡的新奇聲腔為特點的表演風格。唱到情感至深處，其聲竟細若遊絲。觀眾聆聽，大氣都不敢喘。這是他聲腔藝術最講究的地方，也無人能及。故而梅、程之間彼此頡頏，關係就頗為微妙了。程硯秋最早的藝名叫菊儂。1918年，羅癭公將他的藝名菊儂改為豔秋。後來有人說這個更名涵有深意，因為豔於秋者厥為菊。菊是耐寒的，它要比質弱芳幽的蘭花堅韌耐久。其實，菊蘭同為花中上品，而香氣、風姿各有不同。

1923年9月18日，也就是程硯秋結婚後的五個月，他與自己的戲班“和聲社”一行赴滬，羅癭公隨行，親自安排一切。這次演出，氣勢極盛。每晚舞台上的花籃都不下五、六十個。全場無一空位，另有許多人環立而視。“豔色天下重，秋聲海上來”——由金兆棪（字仲蓀，京劇劇作大家。浙江金華人，青年時期就讀於京師大學堂，為首屆學生。畢業後從事文學寫作，1924年從一出《碧玉簪》開始專門為程硯秋編寫劇本，有《梅妃》、《荒山淚》、《春閨夢》、《文姬歸漢》等十餘部作品）撰，羅癭公手書的楹聯，先施公司以黑絨紅緞製作，寬二尺，長八尺之幅懸諸台前。戲院門口，汽車二百餘輛，馬車則不計其數了。程硯秋自打炮以來，每日茶會，堂會，劇場演出幾乎占滿了所有的時間，真可謂無一息之閑，也無一絲之暇，人極勞累。但他依舊是容顏光澤，嗓音穿雲裂石。對此，羅癭公喜於心也驚於心，欣慰且憂慮地對他說：“你此行紅得可驚，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑撥梅先生與你之間的師生情誼呢。”這是一個重要的提示，也是一個重要的提醒。

程硯秋11月15日返京，梅蘭芳赴站迎接。十天後，梅蘭芳帶著戲班到上海演出。

此後，一蘭一菊，果然就在上海爭起了短長。他們的競爭最初是微小的，也不明朗，頂多在戲碼上爭個高低——你唱的戲，我也能演，即“你有我也有”。1927年《順天時報》舉辦中國旦角名伶競選活動，經投票選出了梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生“四大名旦”。也就從這時起，他們的競爭才趨於明顯化。到了1946年底，一個在“黃金（戲院）”，一個在“天蟾（舞台）”，兩個人真的唱起了對台，形成了高潮。捧梅派與捧程派遂在各大報章，舌槍唇劍，大開其火。雙方勢均力敵，難分伯仲。但真正占便宜的是聽眾與看客。兩個劇場夜夜告滿，觀眾是大飽了耳福。戲唱到最後，程硯秋使出撒手鐧，連演五場《鎖麟囊》，天平向他傾斜了。演出完畢，程硯秋的弟子趙榮琛一次就替師父將28根金條存入了銀行。

四大名旦裏，尚小雲與荀慧生都沒有追趕梅蘭芳的念頭，唯有程硯秋是雄心萬丈。梅、程在北京的情況也是如此：“偌大京師各劇場沉寂，隻餘梅、程師徒二人對抗而各不相上下。梅資格分量充足，程則鋒銳不可當，故成兩大勢力。” 羅癭公的這兩句話是說準了。非但說準了，還深知這兩大名旦的內心狀態。原本煙癮大酒癮大牌癮也大的程硯秋之所以能夠做到——說戒煙酒就戒煙酒，說戒打牌就戒打牌，羅認為那是因為程硯秋在藝術上“名譽心甚重，故能自克如此。”而梅蘭芳那邊，羅癭公則覺得他人緣太好，其“黨徒甚勝”。梅蘭芳見程硯秋“氣勢日旺，自滬歸京後頗有引以自強之意。”於是，梅對程“更益敷衍”。

麵對這樣的情勢，站在程硯秋一邊的羅癭公常常是親自定下對策。民國十三年（1924）2月，羅癭公聽說梅蘭芳的行頭化去七萬大洋，便立刻寫信給朋友（袁伯夔），說：“玉霜將來產業能至七萬金否尚不可知，今已為服裝費至萬金矣，與梅競服裝斷斷不能及，唯藉唱以勝之耳。” 羅癭公給程硯秋定下的策略是： “屢誡玉霜對梅應當在不即不離之間”。何謂“不即不離之間”？那就是既近又遠，既熱又冷，一舉一動、一言一行清醒冷靜，有極好的控製力，合乎分寸，合乎人情，做得極人工卻表現得又極自然。禮儀性是它的外顯層次，內在依據則是人際關係和實際需要。做人圓通之至反不覺其圓通——這是傳統社會做人的一種境界。如果沒有對江湖規則的高度把握，沒有對人情世故的細微體察，是達不到這個境界的。

梅蘭芳有富貴氣，程硯秋是書卷氣，一個得於天賦，一個純恃人功，各臻極致。梅、程之間盡管激烈競爭，彼此一爭高下，卻都是不露聲色，不動肝火，一副溫良恭儉。舉個例子吧！1933年11月11日，移居上海的梅蘭芳四十大壽。程硯秋特往拜壽，行叩頭大禮，見者均歎未嚐忘本。明明是打對台的人，卻絕不傷和氣。今兒晚上唱戲是兩軍對壘，各不相讓。明兒中午見了禮數依舊，風度依舊。在這舉動裏麵包含著道德信條，江湖規矩，人情世故以及個人修養。瞧，戲曲舞台上的藝人多高明，哪像政治舞台上毛主席把個對手加戰友的劉主席往死裏卡，直到卡死。

【最後的羅癭公】

民國十二年（1923）12月28日，重病纏身的羅癭公，聽說程硯秋因劇場安排不上唱戲的時間心情苦悶，一次打牌輸去準備用於添置行頭的六百大洋，憤極。深夜至淩晨，書親筆信責勸程硯秋堅決禁賭，又致函程的嶽父從旁督促。可謂嚴師情深，用心良苦。程硯秋讀後，聽從師命，決棄“竹戰”，再不打牌。

第二年（1924）羅癭公患病住進德國醫院診療，程硯秋每日親侍飲食，從無間斷。9月2日，羅癭公自知大限已到，遂寫下遺囑。內中最後一段是這樣寫的：“程君豔秋，義心至性，膽淹古人，慨然任吾身後事極周備。將來震、垠兩子善為報答。”9月16日的半夜，羅癭公又手書：“墓地能設香山最佳……”一語後，溘然長逝。時年五十二歲。

羅癭公歸去之際，親屬皆不在側，程硯秋是第一個趕到的！他見恩師歿前所書遺囑數紙，捧之大慟，幾至昏厥。回到家中，為羅癭公設立靈堂，除朝夕哭奠，唯伏案抄寫經書。文人大多清貧，自女亡妻狂，羅癭公已是每況愈下，經濟拮據，以賣字鬻文為生。故而羅癭公喪事所用祭奠、棺木、墓地之費都是程硯秋一手經辦，務極完美。出殯那天，程硯秋身服重孝，撫棺痛哭。人家算了一筆賬，羅癭公自病至死，費金過萬元。而程本人決口不提一個錢字。這事兒，擱在士大夫身上都很難做到，一個藝人做到了。難怪康有為作詩，讚程硯秋為“義伶”。

念恩師之逝，程硯秋布衣素服，輟演月餘，每憶往事，即為之泫然。遂作《憶癭公師》五言詩——

明月似詩魂，見月不見人。
回想傷心話，時時淚滿襟。
西山雖在望，獨坐歎良辰。
供影親奠酒，聊以盡我心。
恩義實難忘，對月倍傷神。

羅癭公去世後，每當程硯秋外出演戲，行前數日必先往羅墓憑吊；演畢返京，亦去墓前。逢羅忌日，則必去祭奠。二十餘年從未疏懶。1943年4月5日，程硯秋攜二子（永源、永江）為羅癭公掃墓。三人早八時乘西直門火車至黃村下車，步行三裏始抵墓地四平台幻住園。他見墓地鬆木牌坊上的鐵釘被拔去很多，異常傷感。“光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。”回到家中，他在日記裏提筆寫道：“有兩家人代為看墳者在，尚且如此。再過數年，我不在了，無人祭掃，想此處定變成荒原了。”

交往尤見人情濡沫與君子風儀。世事無常，他有常。

【程黨·知交】

那時的小報把圍在程硯秋身邊捧他、幫他的人，叫程黨。但凡有個“黨”字，便覺庸俗，亦有宗派之嫌。這裏，我以“程黨”做標題無非是想說一個事實：即無論梅蘭芳還是程硯秋，他們的藝術成就，一方麵來自本人，另一方麵也借助於許多人的幫助。像羅癭公、袁伯夔（名士，湖南湘潭人，民國初建曾任印鑄局局長）等人合力共助程硯秋，幾乎是達到了忘我的境界。羅癭公去世後，李煜瀛（字石曾，官宦出身，河北高陽人，留學法國的生物學家，同盟會成員，曾任國民黨中央監察委員，北京大學教授，中法大學董事長，清室善後委員會委員長等職）是支持程硯秋的一個重要人物。在民國十九年（1930），他聯手程硯秋創辦南京戲曲音樂學院，附設戲曲專科學校。這個專科學校就設在崇文門外木廠胡同56號，男女兼收，學校堅持到1941年。李煜瀛眼瞅著梅蘭芳1930年飄洋過海到美國演出，風光無限，讚譽無數。便也動了心思，為程硯秋的出國張羅起來。1932年1月1 日，程硯秋登報啟事：正式宣布更名“豔秋”為“硯秋”，“硯田勤耕秋為收”，他以農人開墾之硯田自喻，而不再以“豔”示人。14日，即赴歐洲考察戲劇。顯然，程硯秋是為赴歐而改名換字。這一年的9月，李煜瀛赴日內瓦出席國聯文化合作年會，並以中國教育考察團團長名義，參加在法國召開的世界新教育會的第六次大會。他把程硯秋列為中國教育考察團團員。

另一個鼎力協助程硯秋的重要人物，則是1949年以後成為中華全國工商聯合會主任委員、全國人大副委員長的陳叔通（浙江杭州人，1903年中癸卯科二甲第38名進士，授翰林院編修。29歲東渡日本，入東京政法大學專攻政法科。回國後任浙江興業銀行董事，創辦杭州第一個女子學堂，創辦《白話報》和上海合眾圖書館）。他的作用對於中後期的程硯秋來說，幾乎超過了所有的人。如何為人，怎樣處世，陳叔通都能做到具體指導。有幾件小事，給我的印象至深。比如羅癭公去世後，有人覺得程硯秋可能也快要不行了。大幕已落，世味已薄，程硯秋到王瑤卿家竟也感到了絲絲涼意。這時的陳叔通致函（1930年2月11日）明確地說：“新戲多編，弟意有時仍須請教瑤卿，不可對他太冷淡。”同年程硯秋到上海演出，陳叔通活像羅癭公轉世，隔三差五地寫信做“遠程教育”。當聽說配戲的小生薑妙香與程“掰”了，即在11月24日信裏說：“兄性以人格論是第一等人，但處世則非遷就三分不可。”兩天後，又補寄一函，說：“妙香已見報，但是不可怒，不可懊喪，須堅韌渡過去……但妙香亦不可就此決裂，天下事要看得透，還要大度包舉。再弟尚有一語，兄所得之錢乃血汗得來，股票不可買，不可入股，銀號即利厚不可貪，弟意存入中國與興業兩行均可，千萬！千萬！此中事我較明白，決可負責。還有一件事，曾寫信與仲蓀先生，即年齡關係氣息似弱，況以唱為生涯，不知有向來熟悉之醫否，姑與一商，每日試服黃芪、紅棗加陳皮，我四十年前為講師試服有效，冬令更宜，分量寧少，試驗再看，有外感即停止……”讀著這樣的信函，我心裏都熱乎乎的。

1933年，程硯秋從歐洲回來，需要重新物色和自己配戲的小生演員。為此，陳叔通先看上俞振飛、後又聽說葉盛蘭不錯，便在俞、葉之間反複盤算、再三掂量，其中1934年4月18—19日信是這樣寫的：“昨發快信後再四思之，葉（指葉盛蘭）身材如何？有無倒嗓之事？亦須想到扮相、台步、聲音，果下得去，決計拉葉。初出山較易與，且年輕尚可求進步，又有繼仙為師（指葉盛蘭曾受業程繼仙）在玉霜（程硯秋字）成本較輕，自足合算矣……弟力主俞（振飛），祗以無好小生，則舍俞亦無他人也。葉果是後起之秀，則不如舍俞而取葉。”伶人一向有置房產的習慣。這一年，程硯秋想再添置一所宅院，還有人請程硯秋去剛剛建立的“滿洲帝國”演出。陳叔通知道了這個情況，馬上托人給他帶去一信。信中明確地說：“我有一言不能不預為提明：華北、此終非吾土，而兄之身份苟尚可比，能否逃士大夫之責備？如到已非吾土之時，猶能作久居之計，則屋可買……弟意或在天津英、法租界買一屋較妥。人苦不得名，然名之所在，謗亦隨之，要在自問過得去否？假如滿洲得往演唱，恐亦不能去！此即有名之人不易做人也。” 很快，日軍侵占了冀東、察哈爾，中日簽定了《塘沽協定》。

應該說，自上個世紀二十年代經羅癭公介紹結識了陳叔通，程硯秋的確深受其影響。舉凡為人演劇諸事無不求教之，引為知交。可謂經緯萬端，逐條指導。陳、程交往持續到1949年以後。紅色政權剛剛建立，陳叔通函致程硯秋（1950年7月28日），對他明言：“以後不再是掛頭牌的時代。”並叮囑“在向周揚（中宣部負責人）匯報情況的同時，一定也要向田漢（文化部戲曲改進局局長）做同樣的匯報。”1957年2月13日，他致函程硯秋，切囑：“你以後千萬對周（揚）、田（漢）、夏（衍）要謙虛，說明要他們指教……”

這裏，我特別要加以說明的是，對陳叔通的勸告指導，程硯秋決非言聽計從。比如，陳叔通對程硯秋力排對其藝術大有幫助的李煜瀛和金仲蓀。但程硯秋覺得李、金二人多年來給自己幫忙，雖是從政壇退出來的閑散之人，但樂意辦事，又具才華。對他們而言，亦可消磨時間。對自己來說，“舊社會是看不起唱戲的，我借此亦提高我一個舊演戲的演員的身份”。不管政權如何更迭，程硯秋始終堅持這個見解。他寫於1957年的自傳裏，也用了很多筆墨來解釋對這樣一些“有問題的舊式人物”的看法。程硯秋說：“聽李君（即李煜瀛）常%

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• 很好看！ -北維春色- ♀ (0 bytes) () 03/27/2007 postreply 15:50:38

• 每章不漏皆讀完. 這樣背景的寫手寫這樣背景的經曆,不多見. -開心豆豆- ♀ (0 bytes) () 03/28/2007 postreply 14:53:28

• 整本書都貼上來了? 多謝，收藏了~~~~ -衣緊還鄉- ♂ (0 bytes) () 03/28/2007 postreply 18:02:29

• 中國有骨氣的文人不多，她父女倆都是硬脊梁的。 -enjoywater- ♂ (0 bytes) () 03/29/2007 postreply 22:27:27

• 剛看到的對作者的訪問：專訪章詒和：中國沒有希望了（轉載） -enjoywater- ♂ (3340 bytes) () 03/30/2007 postreply 23:03:42