謝謝剛才林崗教授的介紹，也謝謝歐陽光教授和其他老師對我的邀請。我今天不是做學術報告，是想和各位像朋友談心一樣，一起來探討一些問題。
我這次來廣東三天是想去“朝聖”，主要朝兩個人：一個是明天去韶關南華寺去朝禪宗六祖慧能，對禪宗的認識主要是自己讀書，自己體會，另外也經常跟高行健交談，有一些共同的認識，受他一些非常好的思想的影響。慧能是一個我們並沒有充分發現的天才，西方有一個基督，我們東方也有一個“基督”，這個“基督”就是慧能。但慧能跟基督教體係甚至其他宗教體係很不一樣，基督教體係主要講救世，但慧能主要講自救，講明心見性。這種自救的係統給我們內心以很大的力量，這一點很了不起。另外還有一點，就是六祖禪宗表現在壇經裏，摒棄了實證邏輯這套概念體係，它提供了西文思想界所沒有的另外一種可能，因此，實際上慧能是一個思想家，但他是不立文字的思想家。
我們現在談禪宗，可以從學理上的兩方麵來概括，一個是講到它的心性本體論，當然有的朋友可能說用 “心性本體論”可能不太合適，最好說它是“空無本體論”。從方法論上說，它是“頓悟”的方法論，還有“不二法門”，還有“不立文字，以心傳心”，這些都是它的非常重要的方法論。這就提供了另一種思想的可能，這種可能是西文的思想界所沒有的，它提供了一種新的思想方法和新的思想資源。那麽，這一點就非常了不起了。
禪宗對我們中國的思想解放起的作用，沒有得到充分的闡釋。最近我到法國馬賽普羅旺斯大學開了一個高行健的國際討論會，開會之前演出了他的《八月雪》，台灣的國立戲校和馬賽的交響樂團和合唱團聯合演出的，演出非常成功。可以說是我們中國的歌劇在西方最大規模的演出，台上台下兩百多人。法國有關方麵對此評價非常高。《八月雪》形象地把慧能的思想表達出來，原來我以前沒有看到《八月雪》的時候，以為它是一個宗教戲，實際上這個戲跟宗教沒有多大關係，它寫的是一個自由的真理。慧能原來作為佛教一個宗派的領袖，但沒有任何偶像崇拜，當他名滿天下的時候，當時的皇帝要為他修廟樹碑立傳，要請他去當什麽“大師”，他一概拒絕，哪怕斷了頭顱也不去。最後，更是徹底地把達摩傳下來的衣缽打碎了。他知道這種接班的衣缽一定會帶來以後正宗、邪宗的爭端，會帶來很多災難，所以他全部不要。最後，就得“大自在”。所以，這個戲可以說是高行健自己的一個寫照，是他得“大自在”的一個戲。
所以，慧能是一個很了不起的人。我想通過這次“朝聖”能夠親自感受一下。以後還想去廣東其他地方看看。
這次“朝聖”本來還想朝另一個人，但了解了一下，可能這次做不到，但也可以做到一半，他在我的心目中也是“聖人”——他就是本校的陳寅恪先生。我在美國十五六年，仔細觀察，覺得這是美國是一個技術的中心，但絕對不是人文的中心。在我們這個地球上，人文傳統最雄厚的隻有兩個地方，一個是歐洲，一個是中國。我們中國雄厚的人文傳統裏最近的三百年，又有哪些是最精彩的？這個問題應該會引起很多爭論，但我認為應該是曹雪芹、王國維、陳寅恪，他們三個人的名字代表了一個最精彩的人文傳統。
我跟朋友談起新文化的時候，我說，每次紀念五四談新文化就講北大，其實新文化講北大還得講清華才是完整的。清華的王國維、陳寅恪、梁啟超，甚至包括吳宓、趙元任等人。但很重要的是王國維和陳寅恪。他們有普世的視野，又有雄厚的中國人文底蘊，真正把中國人文的香火給繼承下來了。很了不起啊！陳寅恪作為一個曆史學家，無論是對史料的掌握，還是史識、史德，都是第一流的。很了不得！有些東西真是記我們振聾發聵。我最近在香港還談到，陳寅恪有一篇《述王道之功業》，這一篇文章要是叫治理香港的人看一看就很清楚怎麽治理香港。它講的就是東晉的王導，相當於宰相的角色，他從北方到了南方，對南方的貴族文化不是壓服，而是非常低調，非常尊重他們原來的生活習慣，尊重他們原來的文化，跟他們交朋友，實際上就是一個順其自然、無為而治的辦法。陳寅恪先生在其中的闡釋是非常有啟發的。
我最近在城市大學做了幾次講座，第一次講“中國的貴族文學”，從屈原講到六朝，再到《紅樓夢》，我說，很奇怪，貴族文學幾乎消滅了，因為五四運動陳獨秀他們提出要打倒貴族文學以後，有一個概念的錯位，他們沒有分清貴族文學與貴族製度的界限，沒有分清貴族精神和貴族特權的界限。文學是不能沒有貴族精神的，周作人對這一點比較早就作了反省。但是，整個20世紀中國的文學太媚俗了，但很奇怪的，在貴族文學差不多被消滅的情況下，竟然出現了像《柳如是》這樣的作品——它算是半文學半曆史的作品，而且它的精神跟《紅樓夢》的精神非常相像，這種精神具有尼采所定義的那種貴族精神——尼采定義“貴族精神”為自尊的精神，貴族喜歡決鬥，決鬥就是說有一種比生命更重要的東西就是尊嚴。但它是蔑視大眾，絕對的蔑視，認為人分“上等人”、“下等人”，貴族是“上等人”，他當然要向“下等人”宣戰，絕對不留情。
曹雪芹、陳寅恪具有貴族的尊嚴的精神，但他們是高精神，另一方麵是低姿態，他們絕不會瞧不起下等人的，你看曹雪芹形容晴雯“身居下賤，心比天高”，賈寶玉是貴族子弟，但他也“神瑛侍者”，“侍者” 就是服務員、奴仆，他是低姿態的。陳寅恪對柳如是也是低姿態的，他並不蔑視當過妓女的女性。在曹雪芹看來，當時的許多貴族王公都不如一個丫環晴雯。陳寅恪提醒我們的另外一點的是，他要知識分子警惕，他認為多少所謂一代名流的精神人格不如一個妓女。
但是，陳寅恪先生的人格至今仍沒有被充分地展示，所以這一次我在講正題之前先講一講我來這裏的目的。但這些和我接下來要講的題目又有關係。
高行健和禪宗有密切的關係，不了解禪宗就沒有辦法了解他。高行健可以說是卡夫卡的現代意識加上慧能的禪的姿態、禪的眼睛。這二者加起來，就是高行健了。
我們的時代從卡夫卡算起，大約有一百年了，但卡夫卡的時代沒有過去，從他對世界性現實人被異化的認識來說，卡夫卡的時代沒有過去。卡夫卡的意識就是現代意識，卡夫卡意識到一個很重要的東西，那就是人已經被消滅了。也就是說在“二戰”奧斯維辛出現之前，他就意識到人的生存狀態很荒謬。比如《審判》，你也沒有做什麽事情，也沒有什麽錯，卻總是處在一種被審判的狀態，為天地人所不容。經過“文革”之後的中國知識分子很容易讀懂卡夫卡，很容易讀懂卡夫卡所揭示的這種處境。這種處境是一種普世性的處境。比如《城堡》，你說“城堡”是有還是沒有，是存在還是不存在？你說它不存在，它卻整天糾纏著你；你說它存在，你又摸不著，你又進不去，出不來。這是一種非常荒謬的狀態。所以，人變成了甲蟲，“我”已經不是人了，“我”的處境是莫名其妙的。這不能用悲劇來概括，而是一種荒誕。所以，卡夫卡是扭轉整個世界文學乾坤的巨人，自但丁、歌德這樣一個抒情、浪漫的甚至是寫實的大傳統、大基調，到卡夫卡這裏整個扭轉過來了，變成荒誕的、幽默的大基調。所以，他在文學的世界裏起了一個曆史杠杆的作用。很了不得！
正是有了卡夫卡，也才有後來的尤裏西斯、貝克特這些荒誕派文學的產生，和其他現代主義文學一起構成20世紀文學的主流。
卡夫卡通過“變形”這種特殊的形式來肯定、呼喚人的價值、人的尊嚴。卡夫卡的意識是在最高的層麵上發現人被消滅的意識。這種意識隨著資本主義的發展，隨著市場覆蓋一切，我們發現人的價值、尊嚴丟失了。所以，卡夫卡的意識沒有過時。
我最近出版了一本書《高行健論》，是我送給國際討論會的一個禮物。談高行健一個要把卡夫卡和禪講清楚。
高行健是從卡夫卡這裏出發的。也就是說，高行健他整個思想文學理念不是像莎士比亞這種人文激情，也不是歌德這種浪漫激情。所以，在高行健筆下，沒有大寫的人，沒有英雄，他的筆下都是脆弱的人，他強調人性的脆弱。他寫了很多脆弱的人，包括他寫他自己的時候都是非常脆弱的、荒誕的。他的這種出發點非常重要。但是，他跟卡夫卡有點不一樣，卡夫卡當時是用很冷靜的眼睛來看世界，高行健也用很冷靜的眼睛來看世界，但他還多了一條，就是用很冷靜的眼睛來看自己，就是 “觀自在”——從外進入內了。這是一個很大的變化。不僅看到這個世界的荒誕，而且看到自身的渾沌、荒誕。這點是高行健很重要的創造，表現在他的小說、戲劇創作中，他很多作品的主題都跟這個有關係。他不斷地向自己的內心挺進，不斷揭開自己的內心世界。
美國的大戲劇家奧尼爾說過她的戲劇有幾個關係：人與世界的關係，人與自然的關係，人與社會的關係，人與上帝的關係。高行健開辟了第五個關係：人與自我的關係。這條是他往前走很重要的一步。他的很多戲不是政治戲，而是哲學戲，像《逃亡》，不是跟一個政治事件有什麽聯係，而是在一個政治背景下來講一個道理：人可以從政治陰影當中逃亡，但是，很難從自我的地獄當中逃亡。實際上，天堂、地獄都在“我”心中。那麽，他能夠從卡夫卡的觀世界進步到觀自在，得益於禪宗。由此，高行健創造了一種“省觀美學”。它不回避現實，但在麵對人間苦難的時候，不是寫悲情，而是冷觀。他的作品的詩意不是來自浪漫的激情，而是來自冷靜的觀照。這一點是很不一樣的，這一點也就同我們大陸的文學作品區別開來了。
比如，同樣寫文化大革命，高行健的《一個人的聖經》跟以前的“傷痕文學”加以比較，在美學上有一個很大的區別，他是冷觀的，就是擺脫持不同政見者的框架，不是非黑即白、哪個善哪個惡、哪個真哪個假這樣的政治判斷，而是一種純粹的審美判斷、生命價值判斷。《一個人的聖經》跟《靈山》不一樣，《靈山》寫一種文化的、精神上的逍遙神遊，而《一個人的聖經》揭示現世的根本，寫文化大革命，接觸到一個時代的黑暗，一個非常肮髒的現實，但他寫得非常有詩意。所以，1999年初這本書出版的時候，我為他寫了一個跋，我說這本書很有詩意。這種詩意來自哪裏？這種詩意不是來自控訴、譴責，不是來自浪漫的激情，不是不同政見的見解，而是來自冷靜的觀照，也就是作者主體已經從現實當中抽身出來了，然後跟現實拉開很長的距離，然後進行觀照。這樣就化腐朽為神奇，詩意就從黑暗當中產生出來。這部小說他寫一個男人跟六個中國女子和兩個外國女子的關係，那麽我們如果用世俗的眼睛來看世界，我們一定會說，通過與六個中國女子的關係寫這個時代的黑暗和荒誕，一定會以為與兩個外國女子的關係一定是很光明很自由的，其實不是這樣的。和兩個外國女子的關係同樣令他感到陷入生存和精神上的困境。其中一個是德國籍猶太女子，有曆史責任感，她負載著她民族的苦難，她推動著主人公講故事，這本書實際上是一本“性發動”的一本書。她陷入了困境，在威尼斯——西方最文明的城市的一間畫室裏，麵對教堂，被強奸了。另外一個完全沒有責任感的外國女子很自由，跟很多膚色的男人都做過愛，可她最後也陷入困境。這樣一個自由之身的女子也有很多問題，她很喜歡一個男子，但不知道要不要跟他結婚，結婚之後不知道要不要生孩子……所有的自由最後變成一種限定，她同樣陷入一種困境。
這種普世性寫作帶有普世性問題，高行健就是這樣用一種比較高的眼睛冷觀。有一次我跟他交談說，冷觀跟大觀有關係，普世的眼睛就是大觀的眼睛。《紅樓夢》裏有大觀園，從大觀園裏抽象出“大觀”的視角，“大觀” 的眼睛，就是一種宇宙的極境的眼睛，這就超越了民族情結、中國背景的框架，它就帶有更普世性的視野。它的主體是抽離出來的，它寫的不是悲情，這與我們過去看的肖洛霍夫的《一個人的遭遇》、帕斯捷納克的《日瓦格醫生》都是不一樣的，他們寫的都是悲劇。用悲劇論來解釋高行健的作品就比較難，但用存在論來解釋就可以看得很清楚。悲劇論的本質是 “有”，魯迅先生說過，悲劇就是把有價值的東西撕破給人看；存在的本質是“無”，即使“有”也是“有”的荒誕。一百年前王國維用悲劇論解釋《紅樓夢》解釋得非常精彩，應該說一百年來沒有人能夠超得過他，可是我們今天再談《紅樓夢》，隻是用悲劇論就不夠了，還得用存在論才能夠解釋得清楚，《紅樓夢》是我們中國文學現代意識的偉大開端。最近在我寫了一篇文章說《紅樓夢》是“悲劇與荒誕劇的雙重意蘊”，就是給王國維作一個補充，因為他那篇文章是1804年寫的，正好一百年了。這一百年來，《紅樓夢》的考證取得了很多成績，但在美學上怎麽往前推，沒有太大的突破。這次我給他作了一個小小的補充，就是說，《紅樓夢》不僅是一個悲劇，而且是一個荒誕劇。“好了歌”就是一首荒誕歌：世人都說神仙好，隻有金銀忘不了；世人都說神仙好，隻有嬌妻忘不了……很荒誕的，所以，整個人生世界是“更向荒唐演大荒”，你方唱罷我登場。最聰明、善良的賈寶玉卻被看成是傻子、呆子，林黛玉可以說是帶領賈寶玉參觀人間地獄的女神，可被人看成 “怪人”；賈璉、賈環這些泥濁世界裏的人卻生活得非常好，所以，人存在的整個世界是荒誕的。
高行健的觀自在進入了主體內部，他把主體看成了三個坐標，也就是主體的三重性。近二十年前我提出了“人物性格二重組合原理”，包括“主體論”，講性格的正反、運動的二律背反，是講“二”；“主體論”講主客觀的對立，也是講“二”，但高行健是講“三”，講主體的三重性。他發現，全世界的各種語言都有“你”、“我”、 “他”。他的作品已經翻譯成34種文字，方塊字通過他的努力走進了世界各個角落。弗洛伊德講“本我”、“自我”、“超我”，好象也有三重，但是完全靜態的分析，但高行健把三重主體又加上人生的環節，整個是一個活的東西，活的生命，這使得他創造出全新文體。《靈山》以人物的心理節奏來代替故事情節，有人稱來代替人物，是一種很大的變化。開始的時候，他的書賣不出去，在聯經出版了以後，三年才賣了兩百多本，因為他完全是另外一種寫法，但完全讀進去了就會非常有意思。我過去能讀進去，是因為我喜歡散文，我首先把一段一段當作很美的散文，就讀進去了。讀《靈山》要有一種浸淫狀態，如果浮躁是讀不好的。他創造了一種全新的文體，三個人自身內部在對話，實際上就他自己一個人，是一種假對話。在對話當中，我們發現當中有一個“他”很厲害，“他”在看著“你”、“我”，這是我所說的“省觀的美學”最重要的一個環節，必須要從主體內部分離出一個“他”——第三者的中性的眼睛來觀照自己。他的很多小說、戲劇都有這一條。所以，很奇怪，他的水墨畫隻有黑白兩色，去年在法國當代的藝術博覽會上展出，兩百多家畫廊參展他放在第一家，整個展館就寫著高行健一個人的名字。他當時已經病得非常厲害，差點不行了，後來又好轉了，血壓高到兩百多，所以從去年到今年不能寫作，但他會畫畫，去年展覽的時候他畫了25幅，一兩天被各國的畫商搶走了。本來他是一個作家，但他的畫為什麽也那麽搶手，因為他不是用肉體的眼睛看世界，而是心靈的眼睛、中性的眼睛來看世界，他畫的是心相，不是實相，他畫的是色，而不是空，這樣子反而禪的味道就出來了。這和他的戲劇一樣，給西方送來了一股新風，這是禪幫了忙。這是一種很高的審美狀態，這與西方的審美狀態不一樣。
過去我談主體性是不夠的，必須談主體間性——主體之間的關係。後來我發現，哈貝瑪斯講了很多主體間性，後來高行健《靈山》產生以後對我有很多啟發：中國文學理論應該有自己的貢獻，就是我們應該進入內部主體間性研究。這一條高行健在創作上提供了他的範例，文學理論也應該有我們自己的特色。他在戲劇上創造的三重關係，跟他對主體的認識有關。高行健獲得諾貝爾獎之後在台灣有一個演講，他說“是禪宗拯救了我”，這應該沒有誇大，禪宗讓他獲得身心的大解放，所以一切都取決於自己——也就是說，天堂地獄都在“我”心中，“我”的心靈狀態決定一切。
我從這裏麵也得到一種認識，有時候我們到山林裏找寺廟找菩薩，其實禪宗給我們的啟發是不用尋找，重要的是要把我們心胸中的廟門打開，把菩薩請出來，自由就在裏麵。從主體身心的大解放角度來看，高行健是從禪宗裏得救了。他的《靈山》最後找到靈山沒有？你可以說他找到了，但是也可以說他沒有找到。最後是沒有找到一個實際的靈山，但他在《靈山》的最後悟到一個東西——一個青蛙的眼睛一眨一眨地告訴他，這是禪悟在告訴他，其實靈山是什麽？靈山就在自己的身上。《一個人的聖經》中，一個人找來找去，極端孤獨的時候，發現一個人最難保持的就是自己生命內部世界永遠不滅的那一點幽光，那就是我們的靈山。一切取決於自己，心靈狀態取決一切。在創作上，他創造了另一種美學，他的一本書就叫《另一種美學》，被翻譯成很多種文字，中文版是我給他做的序，現在香港出版。他的“另一種美學”是什麽？就是禪宗告訴他的，就是一種冷觀世界、靜觀世界、省觀世界這樣一種美學；是從現實裏抽離出來，在更高的一個靈魂的層麵上去觀世界、觀自我這樣一種美學。“省觀美學”從概念到內容都跟西方美學有區別。這是他的創作詩意的來源，而不是尋找悲情、激情。確實，在這一點上，是禪宗拯救了他。
高行健從卡夫卡出發，走到現在這一步，可以說把我們中國的當代文學帶到一個比較深的層麵。我對他屬於哪一個國家的國籍不感興趣，這一點沒有什麽意義，關鍵是他的創造。重要的不是你的護照，而是你的血緣、你的文化。我和李澤厚兩個是拒絕拿美國國籍的，我們一定拿中國護照，每次到歐洲去都非常麻煩。這是各人選擇的自由。但我們的血緣、我們的文化決定了我們當然是中國人，即使我們拿了美國國籍，像我的朋友李歐梵一樣，相信他也拿了美國國籍，但不影響他是一個中國的作家、學者。高行健十八個劇本，隻有四個是用法文寫的，十四個都是用漢語寫的。比如用法文寫的最後這個《叩問死亡》，我給他作的跋，他也用漢語重新寫了，那麽他的兩部長篇長篇、所有的短篇小說都是用漢語寫的，所以當時他得了諾貝爾獎的時候，我說是我們母親語言的勝利，是漢語寫作的勝利。所以，我們在研究中國當代文學的時候，過去在寫悲劇取得很高成就，但在現代意識上真正把它化入自己的作品的，而且比西方的現代意識往深裏更走了一步的，高行健就很突出。我相信我們不可能回避，回避不了，現在是不敢麵對他，特別是們搞研究的，更是不可回避的。前幾天韓國的中國現代文學研究學會總幹事樸在宇先生跟我說，他說他們韓國的外語大學開高行健的研究課，他們想搞一個很大型的國際討論會，但財團說隻有高行健去，他們才能拿出錢來，叫我幫忙。他們當時的題目是《從魯迅到高行健》，那麽當時有的朋友就說這個有點聯不上，但是我說其中有一點可以聯得上的，就是在我們的現代作家裏，真正有現代意識的很少，但魯迅先生的《野草》絕對有現代意識，它不同於京派，也不同於海派，京派是沒有什麽現代意識的，甚至是反現代的，像沈從文先生是反現代的；海派對聲光化電是非常高興的，他們在現代麵前有不空，魯迅先生是有的：破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。但我們的文學這種意識非常薄弱，到了高行健這裏才整個壯大起來，成了大氣候，讓整個世界的眼睛刮目相看。從他寫《現代小說技巧初探》一直到現在，我們要敢於麵對他，這種麵對沒有任何的政治意識。
我這次在巴黎高行健家裏住了十天，聊天，他說：“我就是一個高舉逃亡旗幟的人，拒絕政治投入。”他離政治非常遠，而且拚命地整天想從政治裏抽離出來的人。我說他是最有文學狀態的人，什麽叫“文學狀態”？我們有很多人不清楚，西方有學者非常清楚，“文學狀態”就是非功名的狀態、非功利、非政治、非市場的狀態。所以，我們當然要去研究他，當然也可以批評他，也可批判他，但是要麵對他。所以，我們從慧能、卡夫卡，甚至還有魯迅、高行健，把這些人聯起來思考，當然可以思考我們自己的東西。
我不是瞧不起西方學者、作家，我對他們非常尊重，我就很讀西方的經典，但是他們有一條，他們研究禪宗就是考證，日本對禪宗非常有研究，但他們考證的這是不是敦煌本？這是不是慧能的話？他們沒有進入禪宗的精神內核。禪宗對生命的本真在一個社會裏受到威脅如何自救，對這種非常高級的精神內核，他們缺少研究。胡適也是這個問題，他從年輕時代開始考證禪宗，也取得了一些成績，但他晚年的時候跟唐德剛的談話真讓我受不了，他一概否定中國的佛教、中國的禪宗，他認為它對中國的危害太大了。他說，對禪宗的研究幾乎是掏糞的工作，是扒糞的工作，要當作垃圾剔除出去。我受不了。胡適我是很尊重他的，他對《紅樓夢》的研究、《水經注》的研究、對現代文化的研究，包括他不稱霸的作風，都讓我非常敬重。但我認為他最大的失誤是對禪宗的看法，我相信他是錯的。
好了，正好，現在是四點半，歐陽光教授讓我講到四點半，是吧？還可以再討論一下。
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