（李清照易安體）
李清照，號易安居士，是我國宋代傑出的女作家。她的成就主要在詞上，一方麵繼承了婉約派的創作風格和手法，一方麵又有所創新和發展。她的詞婉約清秀，情真意切，語言清新自然，音調優美，自成一家，被稱為“易安體”。 “易安體”之稱最早見於南宋侯寘《[眼兒媚]（效易安體）》，後又有辛棄疾《[醜奴兒]博山道上效易安體》。侯氏效其意，辛氏效其文，皆失其本色，然而這是中國文學史上標舉“易安體”之始。古往今來，評易安體者眾，人們的認識也逐漸深化，然而仍見仁見智，莫衷一是。尤其是李清照理論文章〈詞論〉與其詞作實踐是否相合，更是眾說紛紜。本文認為李清照基本上能夠實行自己的理論。下麵就結合〈詞論〉的理論，試分析易安體的主要特點，以就教於方家。首先讓我們〈詞論〉中關於詞的理論，歸納起來可以分成兩部分：一是關於詞的體裁，她強調詞別是一家，與詩有區別。二是關於詞的創作的，她要求詞協音律、文雅、渾成、鋪敘、典重、情致、故實。“別是一家”論點是否保守，已有論家反複闡述。這裏隻提出與詞的具體創作實踐有關的理論，看看是否與她的實踐相合。前人研究李清照“易安體”，多忽視她的理論，甚至以為其理論是保守的，束縛了實踐，或者實踐衝破了理論。如鄧魁英先生就認為：“不隻是後期，就是前期的作品也多有和〈詞論〉的標準不相合之處。在體裁方麵她衝破得少。而音律上她也往往不合法度；在藝術手法上就更多地否定了那種尚故實、重高雅的詞學主張。”（〈關於李清照〈詞論〉的評價問題〉）這是較有代表性的觀點。而黃墨古先生則認為〈詞論〉“在詞的內容方麵提倡典重，反對頹靡；在音律方麵明確詞別是一家。在創作方法方麵，提出鋪敘渾成諸法度，。提出詞論，並通過自己的創作實踐提供示範。（《重輯李清照集》）俞平伯先生更在〈唐宋詞選釋（前言）〉中肯定李清照“並非空談欺世。她擅長白描，善用口語，不艱深，也不庸俗，真所謂‘別是一家’。” 這兩種截然不同的觀點孰是孰非，應該在經過調查研究後才能下結論。眾所周知，“易安體”是以淺俗清新、善用白描著稱。“試問卷簾人，卻道海棠依舊。”〈如夢令〉；不如向、簾兒底下，聽人笑語。〈永遇樂〉；水光山色與人親，說不盡、無窮好〈怨王孫〉。這樣口語化的句子，連黃口小兒也能聽懂，粗看似與《詞論》要求的典重、鋪敘、故實諸法度殊不相同，所曆來論家譏評不絕。而實際上，正如費秉勳先生在《李清照〈詞論〉新探》中所說：“李清照這裏提出的鋪敘、典重、故實，並不同於一般詩論中的同名概念，而是“協音律”前提下為詞這一音樂文學所要求的鋪敘、典重、故實，不特眼觀而且耳聽也覺得條暢妥溜、不晦不隔的鋪敘、典重、故實。“說李清照的詞創作與理論不合，正是忽略了詞“別是一家”，而且對李清照的詞缺乏深入研究而得到的錯誤認識。這一點我們留待下文中具體分析“易安體“創作實踐中細談。在創作實踐中，李清照對詩詞作了明確分工，她把有關時事政治、詠史懷古之類的題材吟之於詩，而把生活中個人的悲歡離合、惜春悲秋之類的感受賦之於詞。在音律、內容和表現藝術方麵，李清照的創作實踐也體現了“詞別是一家“的理論主張。
第一、易安體的協音律強調詞必須協音律，亦即強調詞是音樂文學。在《詞論》中，李清照開始先講了一個李八郎曲江歌唱的故事，以此來說明音樂的力量，進而說明歌詞所具歌唱性、音樂美的特點和魅力。然後談到柳永“變舊聲作新聲”時能“協音律”，而蘇軾等人和王安石、曾鞏的不“知”詞，正是因為不協音律，取消了詞體獨立性，把詞寫成了“句讀不葺之詩”。她在《詞論》中說：“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”五音，指發聲部位唇、舌、齒、牙、喉；五聲，指聲調，陰平、陽平、上聲、去聲、入聲；六律，音樂的十二律，相當於鍵盤樂器的十二音鍵，分陰陽，陰六為呂，陽六為律。以六律代十二律，即黃鍾、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。清濁輕重，即發聲部位和所發音量大小。詞譜多失傳，未知是否盡合，但單就今天留下來的四五十首詞作來看，的確聲調和諧，富於音樂美，這是毋庸質疑的。一般說來，平聲字聲音和暢宏大，仄聲字裏的上聲和去聲字音較為悠揚、宛轉，入聲字（如一、七、八、不）的聲音則顯得急促迫切。《[如夢令]常記溪亭日暮》裏，暮、路、處、渡、鷺等仄聲字一貫到底，讀起來節奏輕快跳動、緩急有致，很好地配合了樂而忘返的情趣的抒發。而《聲聲慢》這個詞牌，《詞論》說：既押平聲，又押入聲。李清照選用入聲，是因為急促的入聲韻更能表現她的抑鬱情懷。在同一聲中的不同韻部，所表達的情感又各有不同。如一般認為“東董”韻寬宏，“江講”韻爽朗，“支紙”韻縝密，“魚語”韻幽咽等等。《[永遇樂]落日熔金》之所以要選用“魚語”韻，正是為了用“處、許、雨、侶、五、楚、去、語”一連串如泣如訴的唇音，表現淒倉幽咽的心境。所以宋張端義《貴耳集》中評為“以尋常語度入音律。煉句精巧則易，平淡入調者難。” 韻部的選擇，平仄的搭配，使詞在被吟誦時有高下、疾徐、抑揚、頓挫的聲調，這樣就能有力地表達出作者的感情。李清照最負盛名的長調《聲聲慢》就集中反映了“易安體”的這一特點。原詞如下：（○平聲 ●仄聲 ⊙可平可仄 △平韻▲仄韻） 聲聲慢8226;秋情 李清照尋尋覓覓， ○○●● 冷冷清清， ●●○○ 淒淒慘慘戚戚。 ○○●●○▲ 乍暖乍寒時候， ⊙●⊙○⊙● 最難將息。 ⊙○○▲ 三杯兩盞淡酒， ○○●○⊙● 怎敵他、 ●●○ 晚來風急。 ●○○▲ 雁過也， ●●● 正傷心、 ●○○ 卻是舊時相識。 ⊙●⊙○⊙▲ 滿地黃花堆積。 ⊙●⊙○⊙▲ 憔悴損， ○●● 而今有誰堪摘。 ⊙⊙●○⊙▲ 守著窗兒， ●●○○ 獨自怎生得黑。 ⊙●⊙○⊙▲ 梧桐更兼細雨， ○○●○⊙● 到黃昏、 ●○○ 點點滴滴。 ●○○▲ 這次第， ●●● 怎一個、 ●●● 愁字了得。 ○●●▲ 《聲聲慢》曲調雖已失傳，但我們可以從現存的詞作中看出，曆來作者多用平韻格。而李清照的這一首卻有意選用仄韻格，構成一種激越淒厲的情調。需要說明的是，現代漢語中入聲字已派入“平上去”三聲，本詞中戚、息、急、識、積、摘、黑、滴、得等字在現代念平聲，其實在古代都是念入聲的。這首詞誦讀起來，基本為兩字一頓的二節拍，先重後輕的抑揚格，詞中的四字句，六字句，以及加襯字的三字，七字句，莫不以二節拍為基礎。這樣急促的節拍，加上入聲韻，更加切合表達淒苦激切的感情。而被稱為“真似大珠小珠落玉盤”（清、徐釚《詞苑叢談》）的疊字運用，“俱無斧鑿痕”（宋、張端義《貴耳集》）更為引人注目。先看起頭十四疊字：尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。 ○○●● ， ●●○○ ，○○●●○▲ 重輕重輕，重輕重輕，重輕重輕重輕。熊大權先生有一段精彩評論，茲錄如下：《文藻辭采訴衷情——談李清照詞的語言特色》 “這十四字中，除‘覓覓’、‘冷冷’四字外，其餘十字均為齒音，齒音氣短聲低，有急促、淒切的情趣。屬於不開口的難發之音。我們讀著這些迭字，輕重相間，抑揚起伏，由平和低緩到益發促迫、深沉，如泣如訴、如傾如訴，似長噓，似短歎，並無詰屈聱耳之感，隻覺意婉、情切，酣暢淋漓。” 大膽運用了十四疊字之後，尚有餘力作四疊字，實在叫人驚歎。細細讀來，“點點滴滴”正與稀疏的雨點打在梧桐葉上的聲音相近，不用此不足以表現淒涼心境。全詞九十七字，用舌聲的共十五字，如淡、敵、他、地、堆、獨、得、桐、到、點點滴滴、第、得；用齒聲的共四十二字，如尋尋、清清、淒淒、慘慘、戚戚、乍、時、最、將、息、三、盞、酒、怎、正、傷、心、是、時、相識、積、憔悴、損、誰、守、窗、自、怎生、細、這、次、怎、愁、字。舌齒這兩聲多達五十七個字，占全詞半數以上。夏乘燾先生在《李清照詞的藝術特色》中說：“這應是有意用齧齒丁寧的口吻，寫自己憂鬱惝恍的心情。”這確實收到了很好的藝術效果。縱觀全詞，聲調短促、輕細、淒清，如同吞咽抽泣，文字的修辭美與聲韻的音樂美極其和諧地統一在一起。相信當年音樂家演唱時，一定是“歌一曲，眾皆泣下”《詞論》，達到了李清照自己設想的最高境界。
第二，易安體的文雅《詞論》批評“自後鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩”批評柳永“詞語塵下”，而推崇“江南李氏君臣尚文雅”，這就提出了“文雅”這一創作要求。這是文學格調問題，即詞應該寫高尚健康的內容，反對淫亂低級的內容入詞，在形式上，要求“當行本色”，語言瀏亮淺近，明白家常，清新自然。有人認為，雕琢晦澀的就是文雅。其實從李清照推崇的馮延巳《謁金門》“風乍起，吹皺一池春水”，我們可以看出，《詞論》中的文雅是與協音律相合，也是需要淺近自然的。詞本是歌詞，逐管弦而囀歌喉。讀不懂可以反複吟詠，仔細體味，而聽不懂就會一下子溜過去，無法回嚼，所以歌詞要求明快淺近，最忌晦澀難懂。李清照有一部分詞表現的是伉儷情、夫妻情，是純潔高尚的愛情，這種感情是人類最深摯最純潔的感情。前代所謂愛情詞，大多是文人士大夫與歌妓舞女之間的豔情，又多有輕佻浮靡的描寫，如“似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡。”《柳永[慢卷綢（雙調）]》之類缺乏審美提煉和藝術概括，露骨而格調不高的作品。李清照則對自己的感情進行理性的提煉與淨化，以自己特有的敏感纖細，表達了對愛情的獨特而深刻的審美體驗。這種愛情已經浪漫化和理想化了。是“眼波才動被人猜《浣溪沙》”，是“花自飄零水自流《一剪梅》”，也是“多少事，欲說還休《鳳凰台上憶吹簫》”，格外純潔，格外美好，藝術感染力也格外強烈。例如《一剪梅》，可謂文雅之經典。一剪梅 紅藕香殘玉簟秋。 輕解羅裳， 獨上蘭舟。 雲中誰寄錦書來？ 雁字回時， 月滿西樓。 花自飄零水自流。 一種相思， 兩處閑愁。 此情無計可消除， 才下眉頭， 卻上心頭。 起句七字，清梁紹壬評為“便有吞梅嚼雪，不食人間煙火氣象，其實尋常不經意語也。”《兩般秋雨庵隨筆》而“輕解羅裳，獨上蘭舟”，“一種相思，兩處閑愁”“才下眉頭，卻上心頭”等句，既是文雅的對偶，又淺白易懂。全詞寫少婦在丈夫離家後的相思，十分熨貼細膩，坦率真摯。語言曉暢清秀，“用淺俗之語，發清新之思”（清、彭孫遹《金粟詞話》）詞中表現的愛情，是純潔的，心心相印的。可以看出，李清照所謂文雅，其實是發揚民間詞的傳統，堅持詞向健康方向發展。
第三，易安體的渾成《詞論》中說，張先、宋祈等人，雖時時有妙語，而破碎何足名家。”張先被稱為“張三影”，宋祈稱他作“雲破月來花弄影郎中”，他則稱宋祈為“紅杏枝頭春意鬧尚書”，正說明他們的詞雖間有麗句，卻不夠完整勻稱，忽視了詞的整體完美。而古人論易安體，往往著眼於全貌作直觀的肯定，或立足於個別語句作簡單的歎頌，使人以為李清照詞也隻是以幾句“驚人句”取勝。其實，李清照詞是渾然天成的，無論內容還是形式，“落日熔金，暮雲合璧”與“不如向簾兒底下，聽人笑語。”《永遇樂》是統一的，“薄霧濃雲愁永晝”與“簾卷西風，人比黃花瘦”《醉花陰》也是統一的。新鮮的口語和華美的辭藻統一在主人公內心情感和外化意境裏，渾然一體，融合在優美的音樂之中，令人陶醉。《怨王孫》中“秋已暮、紅稀香少。”與“青露洗、蘋花汀草。”似乎是兩種迥異的景色，李清照卻能將它們和諧相處於一詞之中。 怨王孫 湖上風來波浩渺， 秋已暮、紅稀香少。 水光山色與人親， 說不盡、無窮好。 蓮子已成荷葉老， 青露洗、蘋花汀草。 眠沙鷗鷺不回頭， 似也恨、人歸早。雖然時已暮秋，但詞人並沒有因“紅稀香少”而傷感，反倒用“水光山色與人親，說不金，無窮好”表現自己遊賞秋景時的欣喜之情，以及開朗、樂觀的內心世界。過片的“蓮子已成荷葉老”說明了地點在湖上，時間已暮秋，既與“紅稀香少”句暗接，向下又很自然地引出了“清露洗，蘋花汀草”，頓覺生氣蓬勃，景色鮮妍，把讀者引進了“說不盡，無窮好”的清澈淡泊之忘我境地。再加上“來”、“洗”等動詞的運用，使整體畫麵靈活而氣韻飛動，前後皆有無窮之味。
第四，易安體的鋪敘李清照所作，大部分是小令，而她的《聲聲慢》、《永遇樂》、《多麗》等詞作對慢詞發展的貢獻，也是不容忽視的。尤其在《詞論》中，她批評晏幾道“苦無鋪敘”，由此提出了鋪陳景物，敘寫事情的創作要求。這裏不能不提到柳永，他確立了長調慢詞，創造了鋪敘這種新的藝術手法，加強描寫的厚度。柳文耀先生在《李清照詠物詞淺議》中說：“如果說，柳屯田的鋪敘，以結構上多層次，敘述中文勝於情為主要特征的話，那麽李易安的鋪敘則以善於抓住事物某一本質特征展開多側麵渲染烘托，又委婉蘊藉見長。”李清照的鋪敘已發展了柳永的手段，而創辟為易安體所特有的鋪敘法，鋪寫的是色調統一的意象。這種鋪敘非常注意主觀與客觀，情與景，哀與樂，虛與實的相互配合和辨證關係，協調音律，珠聯璧合。如長調《永遇樂》永遇樂 落日熔金， 暮雲合璧， 人在何處？ 染柳煙濃， 吹梅笛怨， 春意知幾許？ 元宵佳節， 融和天氣， 次第豈無風雨？ 來相召、香車寶馬， 謝他酒朋詩侶。 中州盛日， 閨門多暇， 記得偏重三五。 鋪翠冠兒， 拈金雪柳， 簇帶爭濟楚。 如今憔悴， 風鬟霜鬢， 怕見夜間出去。 不如向、簾兒底下， 聽人笑語。 《詩經》有雲：“昔我往矣，楊柳依依”以樂景反襯哀情，《永遇樂》就繼承運用了這一手法。上闋每寫兩句客觀樂景，就緊跟一句內心獨白。下闋更用六句津津樂道於“中州盛日”元宵節的歡樂，再用六句寫眼下儀容與精神麵貌的巨大變化，最後結以“聽人笑語”一句。李清照盡力鋪敘了眼前宜人的天時春景，昔日歡樂的元宵佳節，濟楚的裝飾穿著，反襯目下自己淒涼境況和心灰意懶，從而產生了更強烈的悲劇效果。又如《聲聲慢》，全篇主要以景物出之，感情時時在意象中冒出，寫晚風點以“怎敵”，寫過雁喚起“傷心”，寫黃花問道“有誰堪摘”，寫獨自守窗愁歎“怎生得黑”。所鋪敘的景物氛圍與詞中所抒發的孤寂、淒冷、愁悶的感情，在色調上是和諧統一的。而且寫淒涼的現在，又暗寫美好的從前，虛實相生，表達了特有的情緒。這首詞緊緊抓住了內在感情發展的連續性上，這樣的鋪敘，既有豐富的形象，又把感情表現得淋漓盡致。
第五、易安體的典重典重，即典雅莊重，含蓄委婉，音樂上也要求沉穩典雅。《詞論》批評賀鑄“苦少典重”，因為他的詞中多香草美人的比興寄托之作，一些寫男女幽會的作品，如〈薄幸〉描繪過於切實具體，而且受蘇軾豪放詞風影響，“雄姿壯采，不可一世”，清朝陳廷焯〈白雨齋詞話〉中說賀詞“筆勢飛動”，音響節奏似有浮急之感。 那麽李清照詞作的典重，又在哪裏呢？其一，善於移情於物。李清照所寫的客觀景物，都帶有主觀感受，成為感情的載體。梧桐芭蕉的淒涼（〈添字采桑子〉窗前誰種芭蕉樹？），海棠梨花的愁苦（〈如夢令〉卻道海棠依舊〈浣溪沙〉梨花欲謝恐難禁），菊花木犀的高潔（〈醉花陰〉人比黃花瘦〈攤破浣溪沙〉終日向人多醞藉，木犀花），梅花的孤苦堅貞（〈玉樓春〉道人憔悴春窗底，悶損闌幹愁不倚），無不寄寓著她真摯、深沉的情感，既含蓄深沉，又合情合理。其二，善於運用比興手法。如“簾卷西風，人比黃花瘦”〈醉花陰〉以簾卷而西風入起興，為結句做好鋪墊；“花自飄零水自流”〈一剪梅〉落花象征生命凋謝，流水象征歲月流逝，本身又是“一種相思，兩處閑愁”之起興，表達青春年華的可貴，而兩地相思之情更加濃烈。其三，擬人手法的大量運用。如“應是綠肥紅瘦”〈如夢令〉，描繪經過一夜風雨，葉茂花少的情況。“寵柳嬌花寒食近”〈念奴嬌〉活脫脫現出了花柳得意與得寵的婀娜豔麗，這些都或烘托了詞人幽怨的情懷。其餘如“醉裏插花花莫笑”〈蝶戀花〉“葉葉心心，舒卷有餘情”〈添字采桑子〉“香臉半開嬌旖旎，當庭際，玉人浴出新妝洗”〈漁家傲〉“風度精神如彥輔，太鮮明”〈攤破浣溪沙〉，無不準確地抓住了事物的特點，給人以自然含蓄，入木三分之感。其四，音樂優美典雅，這屬於音樂藝術範圍，非本文研究對象。典重與浮豔是相對的，當行本色，並不妨其典重，像〈醉花陰〉，就是很典重的作品。 醉花陰 薄霧濃雲愁永晝， 瑞腦消金獸。 佳節又重陽， 玉枕紗櫥， 半夜涼初透。 東籬把酒黃昏後， 有暗香盈袖。 莫道不消魂， 簾卷西風， 人比黃花瘦。室內香煙嫋繞，而主人視為“薄霧濃雲“；重陽佳節，主人卻覺得度日如年，視為“永晝”。孤枕空帳秋夜涼，把酒賞菊念親人，明明白白是寫相思，卻無一字一句言及，隻把它藏在“愁”與“瘦”的背後，隻是寥寥幾筆，卻“幽咽淒清，聲情雙絕”（清、許寶善〈自怡軒詞譜〉），含有無限的內容與情意，“令人再三吟咀而有餘味”（吳景旭〈曆代詩話〉）。
第六、易安體的情致李清照詞是“主情致”的，塑造了鮮明的自我形象，情感直率動人。胡品清說：“她藉愛歌頌自己，而不是歌頌她愛的對象。不是把愛作為絕對的、抽象，而是感官的或美學的情感的表現”〈論李清照的詞〉這也是易安體與其他宋詞名家之作最大差異所在。李清照在詞中塑造了一位抒情主人公形象，這一形象裏有她鮮明的個性意識，有她豐富的內心世界，有她崇高的獨立人格。不同時期的作品，反映著詞人不同時期的情緒和生活。“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺〈如夢令〉是少女的天真活潑，”怕郎猜道，奴麵不如花麵好“〈減字木蘭花〉是少婦的幸福美滿，”此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭“〈一剪梅〉是思婦的綿綿相思，”隻恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁“〈武陵春〉是嫠婦的淒涼愁苦。李清照確實是在以高超的藝術方法，用詞寫自傳。前代愛情詞大都是代言體，所謂“男子作閨音“（田同知〈兩圃詞說〉）有時不免流於浮薄膚淺，有時故為宛曲，流於忸怩作態。而李清照則是以一位女子特有的柔腸和細膩，以自己親身的體驗和獨特的感受來寫愛情，真摯熱情、生動形象地展示自我內心世界。而後期詞中則通過自身的不幸，折射出整個時代的苦難，民族的悲哀和社會的動蕩，比普泛的表現”黍離之悲“更真摯，更具體，更深切。南宋劉晨翁看到〈永遇樂〉“為之涕下，一連三年，每聞此詞，輒不自堪。〈須溪詞〉，他也和了一首〈永遇樂〉，可見易安此詞的藝術感染力量之強。高爾基說過：“真正的詩，永遠是心底的詩，永遠是靈魂的歌。”尤其是詞這種“心緒”文學，比起詩來，似乎抒情程度更純粹，更狹深，更細膩。隨著社會的發展和人的主觀意識的加強，宋代的文學開始由反映社會向表現個性發展，詞成為這一時期文學特征的最佳載體。李清照以女性寫女性的生活和情感，以委曲細膩的筆墨自抒其婉曲細膩的情思，塑造了性格鮮明而有發展變化，形象生動而又豐富的抒情主人公，充滿純淨而高雅的女性意識，這對詞甚至整個文學的發展貢獻是相當大的。〈如夢令、常記溪亭日暮〉是李清照早期作品，一個身心健康，無憂無慮的少女躍然紙上： 如夢令 常記溪亭日暮， 沉醉不知歸路。 興盡晚回舟， 誤入藕花深處。 爭渡，爭渡， 驚起一灘鷗鷺。作為才華橫溢，豪情滿懷的少女詞人，李清照追求更豐富的精神生活，向往美好開闊的境界。她熱愛大自然，沉醉其中，茫然不知歸路，誤入藕花深處，以至於驚起一灘鷗鷺，畫麵由靜轉動，於是詞人又陶醉在新的美景之中。全詞把景、物、人、情融會為一，人物形象栩栩如生，表現了詞人卓爾不群的情趣，豪放瀟灑的風姿，活潑開朗的性格，令人神思飛揚。
第七、易安體的故實用典使實是宋代寫韻文的一種時代風氣，〈詞論〉中論秦觀“專主情致，而少故實“，在肯定其“主情致”前提下，批評其“終乏富貴態“，也許失之過苛，但正是對”知詞“的詞人提出的更高層次要求。當然，像黃庭堅那樣”奪胎換骨“”點鐵成金“的故實，有些”良玉有瑕，價自減半“。李清照要求的故實，是”水中著鹽，飲水乃知鹽味“（宋、魏慶之〈詩人玉屑〉引杜少陵語），是”用其事而隱其語“〈詩人玉屑〉，既負載典故的深厚意蘊，又渾然天成，毫無生搬硬套之感。李清照博聞強記，嚐與丈夫趙明誠猜書品茗，“中即舉杯大笑“〈金石錄後序〉所以故實本來就非故意用之，而是才學在詞作中自然流露。如“花自飄零水自流”〈一剪梅〉化自李後主〈浪淘沙令〉”流水落花春去也“，卻恰如胸臆中語；“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”〈聲聲慢〉，源於白居易〈長恨歌〉“秋雨梧桐葉落時”， 卻明白家常，流暢自然。〈醉花陰〉詞中上句“東籬把酒黃昏後”用陶淵明〈飲酒〉中“采菊東籬下”之典， 下句“有暗香盈袖”用的〈古詩十九首、庭中有奇樹〉中“馨香盈懷袖，路遠莫致之“之典，不僅寫了黃昏賞菊之實景，還委婉表達了思念遠人的深情。李清照用典，確實做到了”用事不使人覺“〈詩人玉屑〉事如己出，天然渾厚，即使不作為典故看，也不會引起誤會，而是構成極有感染力的藝術境界，同時又的確承載著典故的深厚意蘊。如〈漁家傲〉 漁家傲 天接雲濤連曉霧， 星河欲轉千帆舞； 彷佛夢魂歸帝所， 聞天語， 殷勤問我歸何處。 我報路長嗟日暮， 學詩漫有驚人句； 九萬裏風鵬正舉， 風休住， 蓬舟吹取三山去。 “路長日暮“脫胎於〈離騷〉“路漫漫其修遠兮”，“嗟”是〈蜀道難〉“側身西望長谘嗟“的“嗟”，“驚人句“本自杜詩“語不驚人死不休”，但用“謾有”將詩意透過一層，“九萬裏風鵬”借取〈莊子、逍遙遊〉中的形象，以喻騰飛之誌。一首十句話的詞，卻連用了李賀、李白、杜甫、屈原、莊子數典，都是我國古典浪漫主義的大家，情辭並茂，貼切自然，藝術魅力非常強烈。 李清照詞中的故實，多潛隱在詞中，無痕無跡，從字麵上看，似乎不喜用典，所以很多李清照研究者說她的創作否定了自己尚故實的主張，其實這是對詞作查之不深產生的誤會。
結論 〈詞論〉的詞學理論是在李清照詞作實踐中逐漸形成的，又指導了詞作的實踐，使李清照的易安體，在“別是一家”的總特點下，具有協音律、文雅、渾成、鋪敘、典重、情致、故實等諸多主要特點。這幾個特點又能融會貫通，渾為一體，表現一種對生命價值的內省和感悟，便成為了一種具有突出個性和成就的文學現象。李清照的作品盛傳不衰，具有永久的藝術生命。 最後，李清照的〈鷓鴣天〉中有句詞，讚美卓爾不群的桂花，就讓我們用來讚美易安體吧：何須淺碧深紅色，自是花中第一流！
