古鬆子
中國民族音樂中的轉調在中國古代文獻中，早已有轉調的理論及樂曲中調變換的記載。北宋《樂書》“犯調篇”及“玉兔渾脫篇”均有“唐自天後末年，《劍氣》入《渾脫》，始為犯聲”的記載，“犯調篇”並有正犯、旁犯、偏犯、側犯之別。元熊朋來《瑟譜·詩新譜》中為《詩經·七月》所譜的曲調等，有頻繁的調變換。在民間音樂中，不論是民歌、器樂曲、曲藝及戲曲音樂中，也都有各種不同形式的轉調、離調、換調、調式交替等。
據百度百科轉調 (modulation)轉調_音樂進行中，脫離原來的調性而進入另一調性稱轉調。轉調是通過合理的和聲進行來完成的。所進入的新調稱副調。副調必須得到鞏固（屬、主音均出現，並作完全收束），轉調方才完成。否則稱為離調。轉調可以改變調號或不改變調號；可以改變調式或不改變調式。轉調的方法與類型有許多種，如同音列轉調、同主音轉調、近關係轉調、遠關係轉調、自然和弦轉調、等音和弦轉調、逐漸轉調、突然轉調、換調等。轉調是音樂發展的重要手法，能提高音樂的表現力。
由於中國民間音樂主要為單聲音樂，所以轉調也總是通過旋律的進行顯示出來。以五聲為骨幹的旋律所產生的各種轉調和調式交替，概括起來可分為兩大類：①同宮係統的調式交替,即在保留原五聲音列的基礎上,作調式和主音的改變，廣泛存在於中國民歌中，如河北民歌《十朵鮮花》（徵與宮交替）、江蘇民歌《紫竹調》(宮與羽交替)等。②異宮係統的轉調，又以轉向上、下五度宮調係統（即近關係轉調）為最常見，因仍在七聲自然音列之內,色彩柔和。這類轉調又可分為3種：調式改變而主音不變，即同主音各調式的犯調，如江蘇民歌《手攀楊柳望情哥》（G徵轉G宮)；調式不變,主音改變，如福建民歌《采茶燈》（b羽轉e羽）；調式與音高均改變，如四川民歌《青崗路》（a羽轉F宮）。其中旋律上以變宮取代宮音或以清角取代角音而轉上、下五度宮調係統，簡便而富有特色。
已故詞學家施蟄存先生在他寫的詞學名詞觧釋文（見《唐宋詞鑒賞辭典》中國詩詞網沒有署名）中寫到：“一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調。例如《樂府雜錄》記載唐代琵琶名手康昆侖善彈羽調“錄要”，另一個琵琶名手段善本把它翻為楓香調的“錄要”，這就稱為轉調。轉調本來是音樂方麵的事，與歌詞無涉。但是，一支歌曲，既轉換了宮調，其節奏必然會有改變，歌詞也就不能不隨著改變，於是就出現了帶“轉調”二字的詞調名。楊無咎《逃禪詞》雲：“換羽移宮，偷聲減字，不怕人腸斷。”“換羽移宮”， 就是說轉調。 戴氏《鼠璞》雲：“今之樂章，至不足道，猶有正調、轉調、大曲、小曲之異。”可知有正調，不妨有轉調。在宋人詞集中，詞調名加“轉調”二字的，有徐?臣的轉調二郎神，見《樂府雅詞》。這首詞與柳永所作二郎神完全不同。但湯恢有和詞一首，卻題作二郎神。故萬樹《詞律》列之於二郎神之後，稱為“又一體”，而刪去“轉調”二字。吳文英有一首詞，與徐?臣、湯恢所作句格全同，卻題名為十二郎。由此可知，二郎神轉調以後，句格就不同於二郎神正調，而轉調二郎神則又名十二郎。萬樹以轉調二郎神為二郎神的又一體，顯然是錯了。
但李易安有一首轉調滿庭芳，與周美成的滿庭芳（風老鶯雛）句格完全相同，這就不知道李易安何以稱之為轉調了。劉無言亦有轉調滿庭芳(風急霜濃)一首，所不同於滿庭芳者，乃改平韻為仄韻。以此為例，那麽薑白石以本來是仄韻的滿江紅改用平韻，也可以說是轉調滿江紅了。沈會宗有轉調蝶戀花二首，亦見於《樂府雅詞》。這兩首詞與蝶戀花正調完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈詞改為仄平仄。例如張泌作蝶戀花第四句雲：“誰把鈿箏移玉柱”，沈詞則為“野色和煙滿芳草”，僅顛倒了一個字音。曾覿有轉調踏莎行一首，趙彥端亦有一首，二詞句格相同，但與踏莎行正調僅每片第一二句相同，餘皆各別。吟哦之際，已絕不是踏莎行正調了。張孝祥《於湖先生長短句》於詞調下各注明宮調，惟南歌子三首下注雲“轉調”。但轉調並非宮調名，可知是用以表明為轉調南歌子。但這首詞的句格音節，與歐陽修集中的雙疊南歌子完全一樣，可知其仍是正調，不知何故注為轉調。又《古今詞話》載無名氏轉調賀聖朝一首（見《花草粹編》），其句格與杜安世、葉清臣所作轉調賀聖朝又各自不同。
從宋人詞的句格文字看，所謂轉調與正調之間的差別，僅能略知一二事例，還摸不出規律來。大約這純粹是音律上的變化，表現在文字上的跡象都不很明白。”
我製作的曆史劇《荊 軻》的第四幕第六場裏的一個片段描寫：
......
高漸離 來，漸離我再擊最後一回築。（高漸離擊起築來，築聲發出變徵之調，荊軻走上前，唱起）
荊軻 風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還！（眾人都流下了淚，並唱起）
眾人 風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還！（宋意上前唱起）
宋意 壯士去兮肝腸斷，易水別兮唱悲歌。慷慨聲兮動天地，激昂豪邁兮撼山河。
夏撫 看哪，天上白虹貫日。荊卿，精誠感動了上天！（高漸離的擊築聲變為慷慨激昂的羽聲）
荊軻 探虎穴兮入蛟宮，仰天噓氣兮化白虹！（眾人都怒目圓睜，頭發直立衝冠，築聲突然而止，高漸離拉斷築弦）
高漸離 知音無兮築弦斷，燕市空兮念荊軻。易水寒兮千年唱，生死之交兮古自多。
（揮臂將築仍進易水，發狂似地邊唱邊跑下）
荊軻 高琴師漸離！
姬丹 荊卿、舞陽，上車吧！
......
這是根據太史公司馬遷《史紀 刺客列傳》荊軻部分描寫製作的。
這段描寫說明了早在兩千多年前中國音樂家就掌握了轉調手法，將音樂調性的轉化及其作用記載的很清楚。雖然中國傳統音樂習慣於守調，所當音樂的陳述偏離原來的調性範圍時，人們多會產生一種異樣的心理反映。
再如，我讀中國古典文學巨著曹雪芹、高鶚的《紅樓夢》時，記得第八十七回中描寫的寶玉、妙玉聽琴的一段：“......妙玉聽了，呀然失聲道：‘如何忽作變徵之聲！音韻可以裂金石矣！隻是太過！’寶玉道：‘太過便怎麽？’妙玉道：‘恐不能持久。’正議論時，聽得“君弦”磞的一聲斷了，妙玉站起來，連忙就走。......”
這段描寫非常形象地反映出當古人“守調”聽五聲音階調式時，對突然彈出的“變徵之聲”十分敏感。這個變“徵音”的突現非常醒目，正如妙玉之前所道：“‘君弦’太高了，與‘無射律’隻怕不配呢。”這說明出現了“移宮傾向”，它不僅影響了音樂脫離原來的調性範圍時，也使人們產生一種異樣的心理緊張與失衡。
再舉一例：中國古典琴曲《廣陵散》《廣陵散》，又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是中國著名十大古曲之一。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不一，但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯係起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於“刺韓”、“衝冠”、“發怒”、“報劍”等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
從整體看它屬於以“七音奉五聲”的C宮調式，然而它又多次移宮變調，之中也有極豐冨的調性轉化和調式交替。在十七段“狥物第八”就象是從C宮轉到C徵。
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