古鬆子: (http://blog.wenxuecity.com/myindex.php?blogID=27031) “我覺得愛德華·韋斯頓所說的一句話對我啟發最大，他說：“任何事物，不管出於什麽原因，隻要激動了我，我就要拍它。我不是專門去物色那些不尋常的題材，而是要使尋常的題材變成不尋常的作品。” 這也正如亞當斯·安塞尓評價他的攝影藝術成就時所說的那句話：“說實在的，韋斯頓是當今少數幾個有創造性的藝術家之一。他再現了大自然的本來麵貌，表現了造化的力量。他以意味深長的形象，刻化出了這個世界最基本的和諧統一。” 日月如梭，轉眼間愛德華·韋斯頓離開人世有半個世紀了，可他的這幅《裸女》仍然被廣泛傳播著，還會一代一代地傳播下去，因為人是最完美的動物，而人體是最完美的形體，那麽也可以說這幅女體攝影《裸女》是最完美的人體攝影了。“ 古鬆子, "欣賞華人攝影大師何藩作品": Approaching shadow 1954, 何藩說：“對我來說，電影和攝影是一碼事。作為攝影和電影製作人，我隻是用形像來表達我自己。”“我的攝影從未妥脅過，我所表達的都是真實的自我，是真正出於我的內心的。” 小思: 1. 相對地說, 個人和社會層次, 中華文明缺乏: 思維和思想: 哲學, 科學, 等, 激情和審美: 藝術, 等, 激情和信仰: 宗教, 等. 不會審美, 當然也就不會創造美. 2. 反複理解黑格爾的關於美的本質的定義：“美是理念的感性顯現” : “藝術的任務在於用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現。因為藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩個方麵的協調和統一，所以藝術去符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就要取決於理念與形象能互相融合而成為統一體的程度。”黑格爾由此得出結論：“美是理念的感性顯現”。 “這個定義包括兩種因素、一層關係： 一是理念，這是內容、目的、意蘊、內在精神（主要因素） 二是表現，內容的外觀、表現形式、外在表現 三是兩者的關係：融會貫通的關係 ①理念是美的內核、美的本質。黑格爾的理念不是抽象的，而是抽象概念與具體實在的統一，隻有出現在實在裏麵而且與這實在結成統一體的概念才是理念。這裏的“理念”不同於柏拉圖的理念。柏拉圖的理念是抽象的不要求任何實在性。黑格爾的理念既有抽象性，又要求實在性。柏拉圖的理念是永恒的、不變的（不生不滅），黑格爾的理念是運動、發展變化的。 藝術的理念與哲學中的概念不同（美與真不同），理念不等於概念，藝術美與哲學邏輯中的真都可視作理念，真作為理念，作為事物的本質、普遍性存在，不呈現於意識；美作為理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中實現自己，直接呈現於意識。哲學的真可以作為抽象概念存在，藝術美則不能，隻能是理念的感性顯現。再高明的藝術家也不能離開具體形象單憑概念去進行藝術創造。理念不等於客觀實在。理念的感性顯現，更接近概念所體現的本質，“是從一大堆個別偶然的東西中撿回來的現實”。 ②“感性顯現”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、具體化）。美是理念的外觀、放射，隻有當理念轉化為具體可感的形象、樣式時，藝術美才得以實現。“感性顯現”同感性事物相聯係。理念完滿地貫通於感性形象，感性形象無處不表現理念，達到水乳交融的一致。 ③“美是理念的感性顯現”的命題包含著豐富的思想內容。“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩個方麵調和成一種自由的統一的整體。”它的深刻性在於論述了藝術的辯證統一關係，充滿辯證的藝術思維。“ 3. 攝影是一種特殊的視覺造型藝術, 幾何藝術. 幾何圖形的背後是精神, 是理念, 比如建築設計 , 金融分析, 等 ZT (http://www.6art.net/2005/2-17/1046254483-2.shtml) 攝影何以成為藝術：從藝術攝影到作為藝術的攝影 近些年來，攝影在藝術中的應用已成為一種時尚，越來越多的藝術家開始涉足這一領域，並創作出一大批優秀的作品，在無論是觀念和手段上都豐富了當代藝術的語匯，擴展了藝術的視野。其實，攝影與藝術的密切聯係由來已久，而非近些年來才有，隻不過如今的藝術已改變和超越了攝影的基本功能，使之在更加廣闊的領域中發揮作用，成為當代藝術家藝術表達的一種重要的媒介方式和語言方式。 可以說，自1839年法國人納達爾發明照相機起，攝影就與藝術結下了不解之緣。攝影機的發明對藝術產生了深刻而且深遠的影響——它不僅來自藝術而且對藝術提出了挑戰，從而使藝術家和藝術觀念產生分化。這種分化形成了兩個方向，一個是應戰一個是疏離。攝影機對現實對象的複製和還原首先使以往的古典寫實主義藝術家產生了深深的危機感，他們日益認識到，不僅攝影可以直接達到對事物的真實再現的真實感，而且甚至比繪畫更為迅速和逼真，使圖像第一次具有了現場感，這是繪畫一直以來追求而難以做到的。因此，它啟發了藝術家向以強調細節為目標的更加逼真的方向的發展。與此同時，攝影的挑戰又促使另一些藝術家開始了對藝術的本質的反思。他們認識到，攝影的出現已使繪畫的傳統再現功能全部喪失，再現就不再是繪畫的本質。由此，疏離再現和攝影，使藝術回到藝術本身，成為自十九世紀末以來歐洲藝術界的普遍追求和努力方向。 如上所言，攝影的出現剝奪了傳統繪畫的再現功能而獲取了自己的本質——技術複製。這帶來一個有趣的現象：攝影作為觀念脫胎於藝術的一項技術，卻把傳統藝術的本質功能(再現)掠奪過來作為自己存在的理由，並把這種存在作為自己獨立的標誌；同時，藝術又在這種退讓中脫胎換骨，成就了另一番天地。但是攝影與藝術的分離卻為攝影帶來了嚴重的後果：攝影完全成為機械的奴隸，它隻能被動地技術“複製”或“還原”對象，使之成為無差別的機械產品。這樣，攝影者就不得不被隱沒在作品的背後，成為如工人一樣的機械操作者，而失去了攝影機最初設計時的願望——取代藝術而成為藝術。這個問題在十九世紀中引起了許多人的關注。 於是，一批英國攝影家從1850年代開始有意識地模仿繪畫的主題和構圖，尤其是常常模仿學院派的風景和人物畫。1886年，英國攝影家彼得·亨利·愛默生在《業餘攝影家》雜誌上發表一篇題為“攝影：一種繪畫藝術”的文章，攻擊以往的“藝術——科學”(即繪畫——攝影)的分類方法，明確提出攝影是藝術的主張，並就此在倫敦攝影俱樂部做了專題報告。他的觀點立刻引起了廣泛的爭論，並使得堅持這一主張的攝影家獲得了“繪畫主義”(Pictorialism)的稱號。隨著攝影技術的改進，這些攝影家很自然地就可以獲得他們所追求的模糊的藝術效果，這種柔化方法包括：用金鹽和樹膠材料擴印、用照相凹版印刷或照相腐蝕法複印或直接在底片上刻畫。這樣，攝影就在這種模仿中建立起與藝術的聯係。但是這種做法卻遭到了許多人的反對，以至法國著名藝術評論家波德萊爾在《1859年的沙龍：現代公眾與攝影術》一文中聳人聽聞地提出，攝影“這門工業通過入侵藝術的領地，已經成為藝術的最不共戴天的敵人”。波德萊爾進一步明確指出，現在攝影和藝術相遇了，但“其中的一個必須讓路”，因為“如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或索性毀掉藝術。顯然，波德萊爾是鄙視攝影的，其目的在於保護繪畫神聖不可侵犯的地位。然而他的觀念在當時並沒有產生太在的影響，卻在進入二十世紀之後啟發了一些人對攝影本質的反思，他們起而反對攝影模仿繪畫的觀點，認為攝影與繪畫無關，它不模仿任何藝術，攝影就是攝影，即攝影必須排隊暗房技巧，以直接拍攝的方式展示攝影機以及印製過程的本質特性，以此向“繪畫主義”提出挑戰。這使他們獲得了“直接攝影”(straight photography)的稱呼。 從曆史上看，無論是“直接攝影”還是“繪畫主義”，都代表了攝影藝術中對攝影本質的定位，他們構成了攝影藝術中的兩個基本的方向，並在各個時期以不同的方式表現出來。到二十世紀初，隨著現代藝術的蓬勃發展，攝影藝術中再次出現“繪畫主義”的思潮，不過這次不是要模仿繪畫的題材和手法，而是要借鑒藝術，尤其是現代藝術的形式，它希望從這種形式的革命中完成攝影的現代革命——美國攝影家斯帝格利茨(Alfred Stieglitz, 1864——1946)就是其中的關鍵人物之一。 斯蒂格利茨出生於美國的新澤西，1880年初定居德國期間開始迷上攝影。當時流行的“繪畫主義”攝影觀使他堅信攝影是一種不亞於繪畫和版畫的藝術，而立誌以攝影自身的優點讓更多的人接受它。最初斯蒂格利茨在紐約的“紐約攝影俱樂部”主持《攝影評論》雜誌，並通過這個雜誌宣傳他的現代藝術攝影觀念。但是他的這種觀念卻遭到了來自兩個方麵的反對，一方麵是傳統的攝影是繪畫的延伸的觀念，另一方麵就是當時美國攝影批評家薩達季奇·哈特曼所說的“直接攝影”觀念，而這兩個方麵又恰恰都是斯蒂格利茨所反對的。因此，1902年斯蒂格利茨脫離了“紐約攝影俱樂部”，出版了自己的雜誌《攝影作品》，並在紐約第五大街291號成立了他稱之為“攝影分離派”的“小畫廊”，展覽、宣傳和推動攝影的現代革命。他認為，所謂“攝影分離實際上意味著脫離構成一幅攝影的公認觀念。”其方針就是向現代藝術學習。這樣，斯蒂格利茨轉向藝術就是很自然的事情了。他在他的攝影作品中嚐試了各種抽象形式，並經過很長的時間才完成了對攝影形象的觀念革命，並把攝影建設成一種獨立的藝術形式。從此，“藝術攝影”的觀念得以確立。 “藝術攝影”觀念的確立徹底打開了攝影進入藝術的大門，使人們看到攝影發展的新的可能性，即攝影不僅僅是技術再現的工具，而且還是藝術表達的另一種手段和語言方式：在從題材選擇到圖像呈現的整個過程中，攝影家有著廣闊的選擇空間，它所呈現的圖像及其效果在許多方麵是繪畫所無法企及的。尤為重要的是，這種觀念首先引起了藝術家而非攝影家的重視，大批藝術家開始以攝影作為自己的工作方式，使之成為其藝術探索的一部分。在早期的達達主義者和超現實主義者那裏，這種傾向表現得最為明顯，他們不僅拿起攝影機創作其達達主義或超現實主義的作品，而且還不斷以新的手段探索攝影的新領域，從而在這種拓展中建立起攝影的新的本質觀念——圖像複製。在這方麵的重要人物就是美國達達主義藝術家和攝影家曼·雷(Man Ray,1890——1977)。曼·雷以達達主義或超現實主義的觀念進入攝影，使他注意到了攝影的另一麵，即攝影是通過圖像在底片上來複製來呈現圖像的。借助這種認識，曼·雷開始了他的探索。與一般通過攝影機的拍攝再在暗房中以衝洗來顯影的做法不同，曼·雷則直接將物像置於感光紙上，用光線直接曝光顯影。 曼·雷的探索大大地擴展了“藝術攝影”的概念，使“複製”的觀念又向前推進了一步。從“技術複製”到“圖像複製”，不僅豐富了攝影中的“照片”的觀念，而且也使圖像的複製本身獨立出來，在這一點上，它與版畫建立了聯係。正是這種聯係使版畫很快就“發明”了照相絲網版畫，即以照相製版進行絲網印刷的版畫。它以版畫的觀念和技法對攝影進行二度創作，使照片成為藝術家的藝術觀念實現的有機組成部分——從本質上說，這與攝影已沒有任何關係。 這就提出了一個問題：“藝術攝影”與“作為藝術的攝影”究竟是什麽關係？我的回答是：沒有關係。也就是說，“藝術攝影”不是“作為藝術的攝影”，這是兩個不同的概念。因為雖然“藝術攝影”的概念所指也包羅廣泛，甚至有些模糊，但它的基本理念仍然是“攝影”，無論是采用什麽手段、技法和處理，其目的是為了完成一張“照片”，也許是一張具有“藝術性”的照片；而“作為藝術的攝影”則完全是一種藝術行為，“攝影”本身已成為藝術家實現其藝術理念的有效媒介或手段，即“攝影”或“照片”隻是藝術家觀念實現的語言或形式選擇。在現實中這種差別就更加明顯。在目前的我國攝影界，對攝影與藝術的關係的認知還十分陳舊，不僅沒有達到歐洲二十世紀初的認知水平，甚至還停留於十九世紀的“技術複製”時代——在他們那裏，“藝術攝影”是攝影的最高表現，而所謂“藝術攝影”不過是以柔光、廣角、長焦、暗房製作，或者是拚接、構成(最近又出現了電腦製作)等技術達到繪畫和版畫的肌理效果或視覺效果而已。這顯然是缺乏對攝影的本質的觀念認知而造成的。盡管曼·雷的探索具有強烈的非理性色彩，但他卻使攝影從“藝術攝影”中分離出來而具有了廣闊的藝術表達可能，這是藝術家介入攝影的前提。在這一前提下，攝影就不再是“攝影”，而是媒介和語言，一種藝術家自由介入現實的具有無限空間的語言。 從二十世紀九十年代中開始，由於藝術概念的不斷擴展，和對藝術在當代社會中新的價值的反思，攝影日益引起越來越多的藝術家的關注，這也是“機械複製時代”的圖像觀念所帶來的必然結果。也就是說，“圖像複製”觀念在引發攝影變革的同時也造成了圖像的增殖，因而被批評家稱為“圖像時代”或“讀圖時代”，而由攝影這樣的機械手段所獲取的圖像又為藝術家增添了新的視覺資源和視覺空間。那麽，我們如保定義這種“作為藝術的攝影”或以攝影這樣的機械複製圖像為資源的藝術方式呢？我將之命名為“影像藝術”(即film art)，這是我目前所能想到的最恰當的命名了。“影像藝術”這個概念具有三層涵義：1、它回應了“圖像複製”的曆史轉折，具有曆史合理性；2、它概括了這個“圖像時代”的藝術特征，具有現實合理性；3、它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動畫等多媒體數碼科技時代的“複製”，即以虛假的“複製圖像”作為自己的創作起點，而不是直接麵對對象。因此，“影像藝術”這一新的概念不僅僅是一種客觀描述的手段，而且也為我們的現實判斷和藝術批評提供了廣闊的闡釋空間。
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