黑格爾美學與中國傳統繪畫理論 zt

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對於西方傳統的藝術理論來說，黑格爾是集大成者。東方文化和西方文化不同，但藝術構建卻有相似之處。黑格爾美學是人類美學史藝術史上的一座大廈。他在《美學》中將全部人類藝術發展納入到由象征型而古典型、由古典型而浪漫型的龐大體係，在藝術史的每一個階段中都各有其獨特的藝術類型和代表的藝術種類。最初的藝術類型是象征型藝術，它以東方民族的建築為代表，其特征是用離奇而體積巨大的符號來象征一個時代民族的抽象理想，所產生的感覺是巨量的物質壓倒心靈的崇高風格。繼象征型藝術而起的是古典型藝術，它以希臘雕刻為代表，其特征是靜穆和悅，精神內容和物質形式達到完美無間的統一契合，由此，認識到感性形象也就認識到它所顯現的理念[1](P94—103)。古典型藝術的解體導致浪漫型藝術的泛濫，以近代歐洲的基督教藝術為代表，包括繪畫、音樂和詩歌，其特征是動作和情感的激蕩，把無限自由的“自我”精神抬高到超於物質的地位。精神超於物質也就意味著內容與形式的分裂，這種分裂不僅導致浪漫型藝術的離析，而且也最終導致藝術本身的離析。因此，浪漫型藝術作為藝術發展的最高階段，人們已不能再滿足於從有限的感性形象去認識無限的精神，精神進一步摒棄物質，以哲學的概念形式展現自身、認識自身。於是，藝術就將在最後讓位於哲學。

黑格爾這一先驗的封閉循環的藝術學體係，它的核心思想是絕對精神(Absolute)決定論或作為其逆定理的絕對精神表現論。黑格爾所謂的“絕對精神”也就是理念，作為最高的真實，在地理(空間)方麵以民族精神(Volksgeist)的形式出現，在曆史(時間)方麵以時代精神(Zeitgeist)的形式出現。所謂“民族精神”或“時代精神”，也就是由地理的或曆史的、人為的或自然的、外部的或內部的諸因素所決定的蘊涵於某一個民族或某一個時代的宗教、政治、道德、法律、習俗、科學、藝術和技術等文化行為之中的共通規律。

“五四”以後，伴隨著黑格爾思想的傳入，我國傳統的“氣運”說與黑格爾的“精神”論相輔並行，從而使藝術學的研究變得輕而易舉。即先以形而上的“絕對精神”的概述為引子，使某一民族或某一時代的所有藝術史事象全部成為一種即定之物，然後再去尋繹二者之間的決定或表現關係。撇開對西方藝術的研究不論，也撇開對中國文學、音樂、戲劇的研究不論，單就中國美學中的研究而言，幾乎沒有一個美術流派、一種美術思潮、一門美術品類乃至一件具體的美術創作，不被看做是民族精神或時代精神的反映。類似於黑格爾的三段論，李澤厚的《美的曆程》中提出：中國的宗教雕塑“大體上可以分為三種：即魏、唐、宋。一以理想性(魏)，一以現實性(宋)，一以二者的結合性(唐)”。中國的山水畫亦可分為三種意境：即北宋、南宋、元。一為“無我之境(北宋)，一為“有我之境”(元)，一為“無我之境逐漸向有我之境的推移”或稱之為“細節忠實和詩意追求”(南宋)。此外，更以“盛唐之音”為時代靈魂的呼聲，“絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕，它把中國重旋律重感情的‘線的藝術’，推上又一個嶄新的階段，反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神”[2](P131)，或者反過來說也一樣，即“世俗地主階級上升階段的時代精神”使當時各種藝術的靈魂都成為一片異口同聲的“盛唐之音”。而所謂“線的藝術”，則從彩陶紋飾到木構建築，從書法點畫到繪畫筆墨……更是一脈相承，共同展現了或決定了中國特有的民族精神，貫穿於不同時代、不同品類的藝術流變之中。

在蕭元先生的《書法美學史》中，也同樣運用這樣的方式：“唐代在書法史上堪稱為群星燦爛的時代，而張旭與懷素無疑又是鑲嵌在明麗的星空中的兩顆巨星，他們以其酒神式浪漫主義的狂草抒發出盛唐藝術精神，和顏真卿的‘新書風’一樣。”[3](P203)“宋代書論一掃故常，摒浮華而趨簡樸，大有南派禪宗頓悟‘直指本心’旨意，這種直接關係到人的文化心態的本質改變，這種與整個時代的審美風尚緊密相聯係的文風轉換，……不可忽視的影響。”[3](P258)

就這樣，黑格爾美學使包括中國美術史在內的人類藝術史的種種變革獲得了一種統一性和可理解性，從而構成了一個完整的體係。但是，這一體係也和他的曆史哲學一樣，“如果要想說起來似乎有道理，就需要對事實作一些歪曲”(羅素語)。事實上，在黑格爾的《美學》論著中，“對事實作一些歪曲”以使之就範於體係的例子不勝枚舉。而李澤厚《美的曆程》也同樣為了一些先驗的理論而“歪曲”了一些事實。為了證明北宋山水畫注重生活真實的“無我之境”，把荊浩《筆法記》中反對“寫鬆數萬本，方如其真”的畫語作為提倡寫生的觀點大加張揚，又把《宣和畫譜》中範寬自述“吾與其師於物者未若師諸心”的一段話用省略號的辦法刪去，使人感到範寬仿佛是一位忠實的現實主義畫家。而在論述“盛唐之音”的時候，則把中唐的韓愈也歸納了進去，以作為“立新”、“建立形式”的另一種盛唐的代表。“與杜詩顏字並列，看做是共同體現了那同一種時代精神和美的理想。”[2](P132)至於認為吳道子的畫“一直影響後代繪畫藝術———特別是山水花鳥的筆墨趣味千年之久”的時候，作者忘懷了就在吳道子百年之後的宋代，一批注重“筆墨趣味”的文人“山水花鳥”畫家紛紛對吳畫提出批評。蘇軾提出“吳生雖妙絕，猶以畫論”，米艸市更主張“無一點吳生俗氣”，如此等等。這使豐富多彩的中國美術史不免失去了它的豐富性和動性。同時也就暴露了黑格爾美學的大廈實質上是座用散沙聚成的金字塔。其理論明顯具有缺陷。

其實，以中國藝術而論，有許多藝術家、理論家繪畫史和批評都有過很精辟的論述。錢鍾書先生早指出：舊詩和舊畫的標準分歧是批評史裏的事實，“當於南宋畫風的詩決不是詩中高品或正宗，而相當神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗”。這種區別是因為詩以“載道”、畫以“遣人”的不同功能趣味使(《七綴集·中國詩與中國畫》)。朱自清先生也曾指出：美術批評中常見的兩個批評術語“逼真”與“如畫”，不是共同的絕對精神的反映，而是分別適用於兩種同功能的繪畫形式，前者用於鑒賞“人物、花鳥、草蟲，而不是山水畫”，後者用於鑒賞“南派的山水”而不是物、花鳥、草蟲。(論《雅俗共賞·逼真與如畫》)這樣述，要令人信服得多。

因此，當有人認為中國畫的標準就是“韻”，看到些筆情墨韻不足的作品便斥之為“不像中國畫”或“是地道的中國畫”時，或者抓住蘇軾畫論中對黃筌雀、戴嵩畫牛“失真”的批評時，認為蘇軾的畫學思想重圖式要與自然物象不斷比較和匹配的道路等等，讓人感到擔心，這樣做的結果，固然不可能從中挖掘所謂的民族精神或時代精神，實在也無法確切地把趣味在藝術功能中的涵義。“韻”也好，“真”也好，無具有多重闡釋的可能性，必須視具體的功能場合具分析，有些詮釋之間的距離之大，甚至令人驚訝。謝對“韻”的理解，決不會等同於徐渭對“韻”的理解，中人對“真”的理解，也決不會等同於西方人對“真”的解。

比如中國美術，尤其是中國文人畫，特別注重人與畫品的建構關係。這事實上與黑格爾的精神決定是相通的。郭若虛“人品既已高矣，氣韻不得不高，動不得不至”，文徵明“人品不高，落墨無法”等。但際的問題是究竟應該如何看待人品的高下?在學界，似乎迄今尚未取得一至的認識。根據流行的觀點，無不將人品看作是一個倫理道理問題，所謂“高”的品也就是“好”的或“善”的人品，所謂“下”的人品，也是“壞”的或“惡”的人品，這種觀點，並不能令人信服。因為，倫理道德的標準是一個因時、因地而不斷變異的範疇。然則畫品的高下則基本上是個衡定不變範疇。一部中國美術史告訴我們，凡屬高標獨立的品，其人品固然有合於“氣節操守”之倫理道德規範的， 但也不乏人品不“高”(好)的例子。而無論曆代對趙孟頫或倪雲林或張瑞圖或王鐸人品好壞的評判如何天差地別，結果也絕不會影響到他們在文化史上的卓著地位。

事實說明，黑格爾的精神決定論也好，中國傳統的觀念也好，同時都存在著共同的哲學問題，即唯心主義的哲學基礎必然導致的錯誤結論。

然而有一個事實似乎也要說明，那就是，在文化史包括繪畫史上，無論大師還是大家都是有天生的聰穎、氣質以及藝術的感悟力。沒有天生的沛然大度的氣質，無論後天怎樣勤奮、努力，至多隻成為一位名家。當然反過來也一樣，光有天生的氣質而沒有後天的努力，同樣難以有所大成。王羲之雲：“吾書比之鍾張，鍾當抗行，張草猶當雁行，然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”。道德的善惡是後天而生的，氣度大小則是先天而生的，現代的心理研究也表明人的智力因素是成功的先決條件，人與人是有差異的，所謂“氣韻必在生知”，道理正在於此。然而孟子又說：“吾善養吾浩然之氣。”說明，後天的修煉補養有助於擴充先天氣度的不足。即非智力因素，也是影響成功的關鍵。所以，董其昌一麵強調“氣韻不可學，此生而知之，自有天授”[4](P35)，一麵又指出：“然又有學得處，讀萬卷書，行萬裏路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[4](P35)

其實，隻要我們不是像黑格爾那樣把精神看作單一的、絕對的先驗之物，而是看作多元化、多層次的變化著的東西，就不會得出那樣令人啼笑皆非的結論。世界上的每一個人既是獨立的人，也同時是社會關係的一分子，萬事在偶然性中包含了必然性，同樣在必然性中包含著偶然性。同一民族、同一個時代，對於不同功能的藝術具有不同的審美趣味，因此，不能將不同功能的藝術種類和藝術風格歸因於同一的民族精神或時代精神，這當然是不言自明的。以元代美術而論，文人畫、宗教美術和工藝美術的差異是顯而易見的，文人畫恪守傳統的“古意”規範，宗教美術和工藝美術則摻入了異質的喇嘛教和伊斯蘭教文化的影響。應該說，這種不同的差異從一開始就蘊涵著不同的精神差異，而一旦當它們成為風格，蔚為時尚，其作為精神意誌表象就更加清楚不過。前者反映了在政治上被征服的漢族士大夫在精神上的抱元守一及其在文化上對征服者的反征服，後者反映征服者蒙古貴族在精神上的兼收並蓄，以便在為漢族文化同化的危險中維係本民族的精神意誌。

中外民族之間的文化交流，也處處受到黑格爾美學觀念的影響。中外文化、美術的交流，在學術界有一種十分流行的觀點，即以漢、唐時期為中國民族心理的開放時期，對外來的文化營養皆能消化吸收，而以明、清時期為中國民族心理封閉時期，所以對外來的文化營養已經無力消化吸收。

其實，交流是雙方的問題，因此，看問題不能隻看一麵，還需要看另一麵，即外來文化的性質如何。與原來傳統文化相和諧一致的，則易被認同接受，而相反則易被排斥。唐時期，即使外來的是歐洲文藝複興以後的科學文化，那也未必一定會被中國方麵所吸收;而明、清之際，外來的是印度的犍陀羅佛教文化，那也未必一定會被中國方麵所拒絕。從本質上看，中國文化注重的是玄學(術數)精神。所謂“天際真人”，“天”的金文作　，就是一個大人，而人則是一個小宇宙。所以有天人合一的同形同構，注重從內部去把握世界包括人類自身的命運，講究“聽其自然，順乎天命”。所謂“信天命，心人事”、“謀事在人，成事在天”等等，均可與前文所論“氣韻生知”之說互為發明。漢、唐之際傳入的外來文化，在本質上與傳統文化正合一致，所以它們的被消化吸收，自在情理之中。然而，西方文化則注重於科學精神，所以有天人分裂的異形異質，注重從外部去把握世界包括人類自身的命運，講究“逆天而行，人定勝天”。明、清時期所傳入的外來文化，在本質上是傳統文化正相反對的，所以它們的被拒絕排斥，同樣在情理之中。

當然，這是我們並不否認任何時代民族都可以接受一些與自己的傳統全然不同的文化成分。所以，每個時期均有異族或異域文化的出現。但總的來說，大規模的接受、交流，靠的是相同或相似性。中西美術的差異性，以及中外美術交流的可能性或是不可能性，亦由此略可窺見。中國畫注重的是術數精神，山水畫的搭配同於堪輿，人物畫的描繪通於相術，花鳥畫的寫生注重陰陽。而西洋畫注重的則是科學精神，風景畫的處理講究透視，人物畫的結構合於解剖，花卉畫的寫生取靜物———所以，“雖工亦匠，不入畫品”。隻有在現代，中國文化中的科學精神逐漸昌明並取代玄學精神的大氣候之下，西洋畫的接受才成為可能。應該說，藝術創作是畫家運用某一種圖式規範自然的結果，所以他的主觀性就很強，黑格爾的絕對精神也似乎找到了落腳處。

當一個畫家掌握了一種圖式便足以應付自然，從中看到自己所繪畫的東西，如董其昌在排比“南北宗”率的時候就為然宣言，北宗“非吾曹所當學”[4](P43)。但一個畫家不能完全代表一個時代、一個民族，乃至一個社會，他隻是社會中一個因子而已。況且，繪畫不同於學術研究。學術研究應該盡可能排除主觀。所以，如果一位學者僅僅掌握了一種體係便難以裕如地應付曆史，難以真切地把握曆史的真相。因此，就學術研究的方法論而言，就不宜采用“南北宗”論式的“否定之否定”的態度，而應該以多元互補的態度看待不同的體係。換言之，學術研究不是政治革命，不同學派、學說之間並不存在你死我活的關係，唐僧會譯《六度集經》卷八十九《鏡麵王經》中說到“瞎子摸象”的公案，足以說明學術上不同學派、學說之間的互相攻訐並不足為訓。要把握世界，尋求真理，需要很多人的共同攜手合作完成。這就需要我們同時運用黑格爾美學和其他種種美學，包括中國傳統美學觀念，才能完整地把握“象”的有機生命體。但是，就繪畫形式本身而言，必然要選擇相同相類的方法互補完成。如中國畫的形式就不同於西洋油畫，作為“心畫”，作為人格精神和民族精神的載體，如要弄得它麵目全非，這樣的“革新”就不能不引起人們由衷的痛惜了———正如黃賓虹先生所說：“變易人間閱滄海，不變民族性特殊。”但適當地吸收和整合是完全可以的。魯迅先生就曾說：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富是一條路。擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生麵也是一條路。”[5](P48)

總而言之，如果把我們的研究立場超越於所要研究的“象”本身，“精神決定論”的黑格爾美學，有其“瞎子摸象”的相對正確的一麵，同時又有其以偏概全、“睹一雲餘非”的一麵。這就像中國的太極圖，如果站在陰魚的立場上看陽魚，或者站在陽魚的立場上看陰魚，不免得出黑白不同器、水火不相容的“互斥”結論，但如果超越於兩者之上，也即站在更高的太極立場上，所看到的便是二者的“互補”關係。

中國傳統的美術理論，與黑格爾的絕對精神理論，有其共同性的方麵，它們應該成為互補的關係。

黑格爾對藝術學的分類，體現了時代性和民族性。從象征型到古典型再到浪漫型的嬗遞，作為藝術對理念即真正的美的概念始而追求、繼而到達、終而超越的過程，不僅體現了從古代到現代的時代精神的更替，而且涵渾了從東方到歐洲的民族精神的變遷。人類行為有其時間性和空間性的一麵，古今中外，隻要有人類存在，就會有實用行為、宗教行為和悲劇行為，就會有作為人類行為審美的形式的藝術包括美術。因此，東方民族的藝術決不會讓位於歐洲民族的美術;建築、雕刻、繪畫、音樂、詩歌也不會互相取代，更不會讓位於抽象的哲學。不同的時代、不同的民族各有不同的物質需求;同是作為宗教行為審美形式的宗教美術，不同的時代、不同的民族各有不同的價值取向，由此而形成不同的藝術風格。