《敦煌曲子詞》二首（佚名）
《攤破浣溪沙(1)·五兩竿頭風欲平》
五兩竿(2)頭風欲平，長風舉棹(3)覺船輕。柔櫓(4)不施(5)停卻(6)棹，是船行。
滿眼風波多閃灼(7)，看山恰似走來迎。仔細看山山不動，是船行。
《望江南(8)》
莫攀(9)我，攀我太心偏(10)。我是曲江(11)臨池柳，這人折了那人攀。 恩愛一時間。
1. 攤破浣溪沙：詞牌名，又名“添字浣溪沙”。為“浣溪沙”之別體，每片多三字結句，移韻於結句。雙調，四十八字，上片四句三平韻，下片四句兩平韻。
2. 五兩竿：即“相風竿”，古代豎在船上預測風向的裝置。
3. 棹(zhao4)：槳。
4. 柔櫓：輕輕搖櫓。
5. 施：施加，用（力）。
6. 停卻：停止（劃槳）。“卻”此處為助詞，無實意。
7. 閃灼：形容水波的閃動。
8. 望江南：又名“憶江南”、“夢江南”。原唐教坊曲名，後用作詞牌名。單調二十七字，三平韻。本詞牌的詞作中以白居易的《憶江南》三首最為著名。
9. 攀：追求。詞中最後那個“攀”字指攀折，意思有所不同。
10. 心偏：死心眼，不切實際。
11. 曲江：即曲江池，位於唐都城長安的東南部，為古代水上園林。宋代幹涸。西安市於2008年重新建成“曲江池遺址公園”。
宋雨：我們今天賞析的這兩首詞非常特殊，我們不知道它們的作者是誰。它們來自“敦煌曲子詞”，而一百六十多首“敦煌曲子詞”則來自於1900年夏天在敦煌莫高窟的一次偶然的、石破天驚的考古發現。看護和清理洞窟的道士王圓籙，偶然之間發現了封閉於壁畫後麵的密室藏經洞，內有近7萬件各類文本。它可能是中國迄今為止最偉大的考古發現之一。
唐風：莫高窟位於中國甘肅省敦煌市東南25公裏處的鳴沙山上，自公元4世紀，僧人便開始在這裏建洞修禪。這個過程持續了約1100年，建成洞窟735個。還有大量壁畫和泥質彩塑。莫高窟是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術遺址。元朝以後，隨著絲綢之路的廢棄，莫高窟也逐漸湮。直到清康熙年至雍正年間，這裏再設沙州衛，遷內地農戶至敦煌屯田。
宋雨：王道士是出生於陝西的湖北麻城縣人。他外出謀生流落至酒泉，入道修行。大約1892年，40歲的王圓籙來到莫高窟，非常感慨這個“極樂世界”，便定居此地。他看護莫高窟，四處奔波，向居民募捐，自己也省吃儉用，用於請少數幫工共同清理洞窟積沙。清光緒二十六年五月二十六（公元1900年6月22日），王圓籙和助手在清理積沙時，在繪有壁畫的牆內發現了藏經洞（今編號莫高窟第17窟）。
唐風：藏經洞不大，總體積不足20立方米，然而卻藏有佛教經典和其他文書和文物近七萬件。完全可以撐起一座博物館。文書中絕大多數是佛教文獻，但另有約百分之十的其他文書。後者內容廣泛，包先賢著作、儒家經典、其他宗教的典籍、非漢語文獻、史書、詩文、官私文書等。
宋雨：目前認為，僧侶可能是將洞窟封閉前才將典籍集中於此的。藏經洞外的麵積較大的第16窟為唐代高僧洪辯的居所。第17窟原跟16窟連在一起，為洪辯的修行禪窟。洪辯圓寂後，禪室供奉洪辯塑像。但為何突然把塑像移走，存入大量典籍呢？真實原因不明。目前有五、六種理論。我本人相信“避難說”，即莫高窟僧人在11世紀初葉至中葉（相當於內地的北宋時期），為躲避西夏或黑汗之亂時所為。大量典籍和銅器不便攜帶，他們便將其封藏於密室，並在封牆上畫上菩薩像遮人耳目。
唐風：王道士是有點文化的人，也算較為負責。發現藏經洞後，他在隨後幾年裏不斷向各級官府反映，可是官老爺不懂、也不在乎。在1902年，他挑揀了兩箱經卷，趕著毛驢行程800多裏奔赴肅州（今甘肅酒泉），找到了時任安肅兵備道的道台廷棟（“道台”又稱“道員”，是清代地方長官名稱），結果還是無人不理睬。他甚至給慈禧寫了信，可惜敦煌太邊遠，信都寄不出去。看看地圖我們就知道，敦煌（以及它附近的玉門關）已經靠近新疆了，比涼州、青海湖這些地方要邊遠得多。王道士奔走幾年，想讓國家接手保管。可是他叫天天不應，叫地地不靈。
宋雨：然而，外國人來了。1907年，英國探險家斯坦因（Marc Aurel Stein）來到到敦煌，以四塊馬蹄銀（約二百兩）從王圓籙處換得寫經200捆、文書24箱和絹畫絲織物5大箱。1914年，他再次來到敦煌，獲得寫本570餘卷。1908年，法國人語言學家和探險家伯希和（Paul Eugène Pelliot，伯希和是他的中文名。此人通曉漢語。）來到敦煌，以白銀500兩換得6000餘卷漢文寫本和不少古藏文寫本、200多幅紙絹畫、20餘件木雕及大批絹幡和絲織品。除了這兩起大的流失，敦煌文物還流失於俄國人、日本人和美國人。
唐風：對於王道士，現有兩種評價。其一認為此人將珍貴文物盜賣給外國人，導致國寶的流失，罪大惡極。另一種觀點認為他的問題主要還是因為無知。他的確為保護做了一些努力，但得不到官方的回應。那些掠走文物的外國人，他們來中國和帶著大量文物離開，都暢通無阻。現在指責一個道士沒有保護好文物有些荒唐。我本人傾向於第二種觀點。
宋雨：藏經洞發現的時候，清王朝正值風雨飄搖之際，很少有人有意識和文化底蘊去麵對這一重大發現。而且當時朝廷財力枯竭，雖有將文物運到蘭州的想法，也不了了之。這些都是致使敦煌文物流失的重要原因。然而另一方麵也是令人深思的：這些流落倒海外的文物，都在其所在國的圖書館、博物館中保存完好。今天我們都能看到它們，有些通過互聯網就能觀賞。而沒有流逝、留在在國內的那部分，經幾十年戰亂和破壞，現在比較完整的已不足千件。
唐風：文物流傳到外國反倒得到更好的保護，這種情況不少，但這個論題也比較敏感。現在咱們還是回到“曲子詞”。在藏經洞封存的書卷中，散在抄本有中晚唐到五代時期民間創作的韻文。這些文獻大多已流出了中國。我們今天能夠看到它們，要特別感謝幾位學者，特別是著名文獻學家，曾任北京大學圖書館學係主任的王重民（1903—1975）先生。他年輕是就去法國國家圖書館整理敦煌書稿。他從收藏於巴黎國家圖書館的伯希和17卷，收藏於大英博物館的斯坦因11卷，羅振玉（近代金石學家）3卷以及日本人橋川氏藏影片1卷中，集錄了曲子詞164首。他於1940年代編成《敦煌曲子詞集》，分長短句、雜曲和樂府三部分。
宋雨：今天，我們選擇《敦煌曲子詞集》中的兩首長短句來賞析。後來的宋詞也有與這兩首相同的詞牌和相應的格式。但這兩首是民間詞，它們的風格與文人士大夫的風格上差別較大。第一首《攤破浣溪沙·五兩竿頭風欲平》，描寫了船夫從準備啟航到船隻在中流快速前行時的所見所感。它寓情於景，節奏輕快，生動自然。它是我最喜歡的一首敦煌曲子詞。
唐風：首句“五兩竿頭風欲平”中，“五兩竿”是古代船上的一種測風向、風力的裝置。比如王維詩中有“何處寄想思，南風吹五兩”，顧況詩中有“竿頭五兩風褭褭，水上雲帆逐飛鳥”等等。對於此物，各處的解釋都是“用五兩雞毛懸掛在竿頭”。我很困惑，這一大堆雞毛怎麽掛在杆子上？查了半天也沒有答案。反正就那麽個意思，哈哈。行船前，船夫看了看了看風向標，風減弱了。
宋雨：雖說風欲平，但實際上並未平。“長風舉棹覺船輕”緊承上句。長風，此處指順風。舉棹，即劃槳。在順風和打漿的情況下，船還是動起來了，並不覺十分沉重。我們可以隱約感覺到，船一離岸，舟子心情也輕快起來了，雖然遠未到“輕舟已過萬重山”的感受與豪情。
唐風：緊接著，船到中流了，順流而下且順風，所以舟子盡管“柔櫓不施停卻棹”，船照樣快速前行。“柔櫓”即輕輕搖櫓。此時柔櫓和劃槳都不需要了，“是船行” — 瞧，船照樣快著呢！這裏，攤破浣溪沙這種“三句半”的語言特點就表現出來了，末尾三個字不僅帶韻，而且好像要把前麵的意思發展一下或解釋一下，仿佛作出個“結論”。
宋雨：過片“滿眼風波多閃灼”與上闋相銜接，但作者開始寫景。舟子放眼望去，河麵波光粼粼，幾分耀眼。他不是述說船行如飛，卻說“看山恰似走來迎”，寫出船行山迎“相對運動”的感覺。就像王安石《江上》一詩所寫：“青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來。” 山當然不“纏繞”，是詩人的行船在兩岸青山的環繞中蜿蜒前行。舟子當然不是產生心理錯覺，而是這麽寫具有美感和趣味性。這應該算是民間詞裏麵相當雅的表達了，但跟勞動者的經驗完全吻合。
唐風：“仔細看山山不動，是船行”，又給出“謎底”，於是有詞評認為此處稍有遺憾，說過於直率了。不過我們前麵說了，這往往是攤破浣溪沙的特點。而且詩詞中這種“點破”也不罕見，比如元代詩人揭傒斯的《歸舟》中就有“大舸中流下，青山兩岸移”之句。本詞上下兩闕都以“是船行”結尾，這不是詞牌格式要求，在其他“攤破浣溪沙”中也未見。但在此詞中這樣的疊句合理，顯示輕快與風趣，也反映民歌的特點。
宋雨：《敦煌曲子詞》中數量最多、質量也比較高的是反映男女愛情的作品。我們下麵看到的這首《望江南·莫攀我》雖然跟男女戀情有關，但卻不是一首愛情詞，或者說是一首非常另類的愛情詞。它以青樓女子的口吻，奉勸一位對她產生真情的男子不要犯傻。短短27個字，全部以獨白的的口吻說出，像是無情和規勸，卻反映了情意與悲涼。
唐風：“莫攀我，攀我太心偏”開門見山 — 你不要對我動什麽真情，這是很不切合實際的。那位男子很可能是初涉青樓的年輕人，有可能就是宦遊或外出參加科考的士子。據考證，唐宋時期的年輕士子在離家宦遊中，據大多數都涉足秦樓楚館。他們在那種場合遇到的女子，有的不僅風情萬種，而且粗通詩文，讓他們耳目一新。於是他們中的個別人就對女子產生不切實際的感情。
宋雨：女子語氣很決絕，讓那不諳世事男子別犯傻。本來，感情是針對她的，可她似乎全然無感的，像是存粹站在一個有經驗者的角度去教導。可是仔細想來，風塵女子對那位男子的真情是感激的。可她不是去愛對方，而是坦率地告訴對方根本不可能、不現實。這是她所能做的投桃報李。
唐風：接下來，女子進一步強調了自己根本不能建立正常愛情關係的原因：“我是曲江臨池柳，這人折了那人攀。 恩愛一時間。” — 我就像曲江邊的一株垂柳樹，這人過來攀折一支，那人也過來攀折一支。情愛都是短暫的。她是在告訴對方，自己根本就沒有愛的身份和權利。 “曲江”暗示此詞寫於唐代的都城長安。那時候，著名的水上園林曲江池是著名遊覽處。
宋雨：這個女子當然不是不向往美好的愛情。但做為一名秦樓楚館中賣身的女子，她很清楚這種夢想太不現實了。在那個年代，她這樣的女子連戶籍都沒有，她的地位與出身低微的窮人家女孩也不能比，怎麽可能去跟那種將來還有可能中第做官的年輕人去戀愛。她的斷然拒絕表明她對此不動感情，她也不能動感情。決絕之下反映的卻是內心深處巨大的悲苦。
唐風：我們上麵賞析的這兩首“敦煌曲子詞”都具有民間詞的明顯特點，比如表達口語化、生動、率真、民歌特色等。這樣的風格與下層人民的生活非常貼近。它們可能是老百姓中有文化者，或者是對勞動者非常熟悉的下層知識分子創作的。這些作品能夠曆經磨難千年後呈現在我們麵前，這本身就是奇跡。
宋雨：對。“敦煌曲子詞”的意義，不是反映在將這些詞與李煜、秦觀和蘇軾這些大家的作品去比，看誰的“水平”高。敦煌曲子詞是詞的初期形態，或多或少不同於後來成型的宋詞。它們在字數、平仄、韻腳、調名等方麵有時都不夠嚴格和規範。而且因為是民間詞，許多作品還過於俚俗和粗糙。
唐風：盡管不事雕琢，敦煌曲子詞在詞史上具有極為重要的意義。宴樂歌詞開始於中晚唐和五代時期，這個時期的詞，由五代後蜀的趙崇祚匯集了500首編成《花間集》。“花間詞”的18位作者全部是文人，詞風濃豔精美。然而，歌是從民間唱起的，民間詞才是宋詞的直接源頭。可是這個時期典型的民間詞基本失散了，直到莫高窟藏經洞裏的“敦煌曲子詞”被發現，才彌補了這個缺失。“敦煌曲子詞”在時代上與“花間詞”重疊，是與之對應的民間詞的一麵。兩者可以被認為是連接漢樂府與成熟的宴樂歌詞（宋詞）的兩座平行的橋梁。
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