人們常常唐、宋、元三代的主要文學形式歸結為詩、詞、曲，即唐詩、宋詞、元曲。和後來明代的曲區分起見，元曲也被稱為北曲，而明代的曲就叫做南曲。北曲之源在明代以前很少有人探討，到了明代王世貞才開始論及。王世貞在《曲藻》中說：“詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”。意思是金滅北宋以後，北人覺得詞唱起來不痛快於是就有了北曲，元滅南宋以後北曲傳到南方，南人認為和南方原有風格不和諧就產生了南曲。曲由詞發展而來，這種說法一直被後世認可，即所謂曲為詞餘，幾乎成為定論。然而事實並非如此，正如宋詞一節中說到詞不是詩餘，曲也不是詞餘。任中敏先生說過散曲“其所用曲調，則有越過宋詞，直祧盛唐樂曲者。”曲的源頭一直可以追溯到唐代，元曲的許多筆法和唐代的《敦煌雜曲子》相當類似，若單從文辭格式來看，曲子詞《醉公子》等幾乎和元曲沒有什麽不同，因此不能說曲隻是由詞發展而來。在一定意義下也許可以說詞和曲是隋唐燕樂和敦煌曲子詞的一對孿生子。
從音樂角度來看，北曲是宋元時期北方戲曲（為統一起見下麵就稱為劇曲）、散曲所用各種曲調的統稱。近人王國維在《宋元戲曲考》中對335個曲元曲調考察其淵源，統計了114調，11調出於宋代大曲、75調出於唐宋詞、28調出於諸宮調。清代乾隆十一年（1746）由莊親王允祿、樂工周祥鈺、鄒金生等人編輯成書的《九宮大成南北詞宮譜》，列舉了南北曲牌及其變體4466首的樂譜，是研究南北曲音樂的重要參考資料。北曲曲調來源有以下幾個方麵：唐宋大曲、唐宋詞調、鼓子詞、唱賺、轉踏、諸宮調、北方民間曲調、北方各民族音樂、宋雜劇以及金院本，下麵逐一加以說明。
唐朝實行夜禁；而宋朝沒有夜禁，夜市場繁榮，宋代的瓦舍（或叫瓦肆）、勾欄是夜晚群眾聚集娛樂演出的場所。勾欄在宋代並不是後世的妓院，而是演出場所。勾欄上麵封頂，為全封閉式近圓形建築。其中用於演出的部分是戲台，戲台後部有戲房，以布幔來與前台分開。戲台上設有樂床，是女藝人演奏樂器的坐處。這些坐在樂床上的女藝人還兼有念詩、伴聲等職能，以輔助場上的角色表演。若幹個勾欄組成一個瓦舍，當時瓦舍幾乎遍布汴京城，據孟元老的《東京夢華錄》記載，大的瓦舍有大小勾欄五十餘座，可容納幾千人，瓦舍很像過去上海大世界這樣的遊樂場，每個勾欄叫做棚。《東京夢華錄》中說“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”，可見宋代的群眾文化何等的繁榮。瓦舍勾欄演出的節目內容豐富多彩，有雜劇、雜技、傀儡戲、影戲、說經書、說唱、講史、講笑話、舞蹈、諸宮調、耍武術等等。瓦舍勾欄為各種藝術提供了互相學習、交流的條件。由於瓦舍給藝術人們提供了固定的演出場所，許多藝人就可以長年在這裏賣藝，出現了職業藝人。也吸引了流浪藝人到這裏演出。到瓦舍娛樂的觀眾有市民、手工業者、商販和士兵，也有進城看戲的農民。
瓦舍勾欄的長期活動，隨之產生了職業的編劇和導演，他們以編寫話本，劇本、曲詞為生。大批下層文人從事編寫行當，被稱為才人，組成叫做書會的行業組織。他們熟悉舞台，懂得演出的各個環節，了解觀眾的喜愛。在書會這個組織中，對演出的藝術性有了專人負責，修改曲詞和腳本，豐富其內容，增強舞台表現力。歌舞、說唱節目的曲詞和一部分以歌舞為主的宋雜劇的曲詞分別就是散曲和劇曲的雛形。這裏需要說明的是宋雜劇和元雜劇不同，隻是雜技、相撲、小歌舞等雜藝之總稱，金滅北宋後，在北方就叫作金院本。
唐大曲是一種曲調，運用二十八調的基本音律而來，分散序、中序、入破三部分。第一部分散序由樂器伴奏；第二部分中序插以歌唱，第三部分入破是舞蹈的配曲。唐大曲有《霓裳羽衣》、《綠腰》（也有寫作《六幺》）、《拓枝》等。大曲一般有十幾遍，反複一個曲子，每遍稍有變化。後來就有人運用大曲來演唱故事，由於情節必須交待清楚，故舞蹈部份就逐漸少了，歌唱部分成了主要內容。宋大曲一般隻取唐大曲的一部分，稱為“摘遍”；宋大曲的結構也已遠較唐大曲簡單。唐宋詞調已在前麵做過介紹，它確實是曲調的主要來源，所以前人才會說曲來自詞。由於現在已經見不到樂譜，隻能從現存的格律譜推測曲調和與之有關的詞調的關係。詞牌和曲牌格律和名字完全相同的，它們的調也應該相同；詞牌和曲牌格律相同，但名字不同的，它們的調應該是相同的，隻不過曲作者用了另一個名字，同調異名這種情況在詞中就不罕見；詞牌和曲牌名字相同，但格律不同的，則應該是原詞調在流行過程中被修改過以適合當時聽眾欣賞口味和演員演唱風格。
鼓子詞是宋代的說唱藝術，歌唱時有鼓伴奏而得名，和現代北方的大鼓類似。早期的鼓子詞是一種用同一詞調反複歌唱的藝術歌曲形式。今存北宋趙令畤《侯鯖錄》卷五收錄他所著的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，就是一篇說唱張生和崔鶯鶯故事的鼓子詞。全篇體製由一段散文的講說和一段詞調的歌唱輪流相間而成，歌唱部分用“蝶戀花”詞調，共12段。在全篇開始部分說：“……調曰商調，曲名蝶戀花。句句言情，篇篇見意。奉勞歌伴，先定格調，後聽蕪詞。”以後在每一段起唱前都照例說：“奉勞歌伴，再和前聲”。可見這種敘事鼓子詞的表演，除有1人說唱外，另有人組成歌伴, 同時兼管和唱及樂器伴奏。
唱賺和轉踏是說唱和歌舞表演。唱賺是一種與說唱藝術有關的大型歌曲，開始是北宋時產生的“纏令”，這是一種前有引子、後有尾聲、中間插以若幹曲牌聯結成的套曲。據南宋灌圃耐得翁《都城記勝》記載，到了南宋紹興年間，杭州勾欄裏有個藝人叫張五牛，他創造出一種新曲“賺”，其特點是散板與定板的混合應用。由於這一新曲牌的應用，使音樂的表現能力更加豐富，是一-種兼有兩種節奏特點的特殊曲式，“纏令”從此改叫“唱賺”。唱賺的伴奏樂器以鼓、板、笛為主。它演唱的音樂曲牌範圍很廣，不但包括傳統的藝術歌曲，也包括漢族和少數民族的民間歌曲。《事林廣記》中曾收錄一套以踢球為題材的唱賺歌詞，名為《圓裏圓》，它所使用的曲牌為《紫蘇丸》、《縷縷金》、《好女兒》、 《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、《越恁好》、《鵲打兔》、《尾聲》等。轉踏的主要表現形式是舞蹈表演，插入詩詞作為舞蹈的伴唱，其結構是引子，中間有詩，然後由詞如《調笑令》，《漁家傲引》等來結尾。每一首詩詞詠一事，有幾首就詠幾件事。也有用幾首詩詞合起來詠一件事的。這種轉踏成為後來南北合套與組織曲牌聯套等方法的源頭。
諸宮調是宋、金、元時期的一種大型說唱藝術，有說有唱。它對曲影響最為直接和深刻，曲牌聯套體的結構體製就來自諸宮調以唱為主。歌唱部分是用多種宮調的若幹不同曲調組成，故稱為“諸宮調”，亦稱“諸般宮調”。這一曲種形成於北宋神宗（1068～1085）年間。宋代王灼《碧雞漫誌》卷二載：“熙、豐年間……澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”《都城紀勝》中也說：“諸宮調，本京師孔三傳編撰傳奇、靈怪，入曲說唱。”諸宮調曲調來自唐宋大曲、唐、宋詞調、纏令以及當時流行的其他俗曲。從今存的諸宮調作品中可以看出其曲式包含有：單個曲牌的隻曲；由一支曲牌反複或多次反複再加上尾聲而構成的短套形式；用屬於同一宮調的若幹曲牌聯接而成的套曲形式。這幾種曲式，視故事內容情節的需要，用不同的方式組織起來，並間以說白，以說唱長篇故事。諸宮調雖然產生於北方，隨著宋朝南渡，也傳到了南方，就有南北諸宮調之分。諸宮調所用的伴奏樂器，宋時主要用鼓、板、笛；金、元時，有加用弦樂器和其他打擊樂器。金、元時期的北諸宮調用韻以中州韻為準，無入聲。音樂用七聲音階，聲調遒勁樸實，以琵琶和箏這種彈撥樂器伴奏，有“弦索調”之稱，少數有用鼓、笛的，也是金、元時期流行於北方的雜劇與散曲所用的音樂。南諸宮調用韻以當時江浙語音為準，有平、上、去、入四聲。音樂用五聲音階，聲調柔緩婉轉，伴奏樂器主要是笛子。金、元時的諸宮調作品，今存的也隻有少數幾種，其中《西廂記諸宮調》是唯一完整的一部，作者為金代章宗（1190～1208）時人董解元，故又稱《董解元西廂記》或《董西廂》，是中國古代優秀說唱文學作品之一，對元雜劇《西廂記》的創作影響很大。《西廂記諸宮調》音樂豐富，共用了14個不同的宮調,150個左右基本曲調。這些曲牌的樂譜約有三分之一還保存在《九宮大成南北詞宮譜》中，由於用弦索調演唱，又稱為《弦索西廂》。明、清時把諸宮調叫做“彈詞”或“彈唱詞”。
宋末，民間出現更多新樂曲，北方民間俗曲有《山坡羊》、《窮河西》等（相當於現代陝北的《信天遊》、青海的《花兒》等）。北宋宣和年間，汴京風行《國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等少數民族的音樂，歌詞非常通俗。直接用女真族話演唱的女真樂曲也有傳入，如雙調的《風流體》。此外曲牌中如黃鍾宮的《者刺古》；雙調的《阿納忽》、《古都白》、《唐兀歹》、《阿忽令》；越調的《拙魯速》和商調的《浪來裏》都不是北方漢族的曲調，應該屬於女真或蒙古樂曲。
“雜劇”最早見於唐代，意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種新表演形式的專稱，包括有歌舞、音樂、調笑、雜技，形式確實稱得上“雜”的。它的表演分為三段：第一段叫做“豔段”，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是以說唱或舞蹈表演故事；第三段叫“散段”，也叫雜扮、雜旺、技和，是滑稽和調笑的表演，中間或穿插雜技。三段各一內容，互不連貫。雜劇的音樂，有些直接取自宋大曲，有些則來源於民間小曲。北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，與宋雜劇在體裁、演出形式、腳色分工等方麵大致相同，其不同隻在所用曲調（曲牌）方麵。南宋的雜劇逐漸豐富劇本的故事情節，開始注重人物塑造，如南宋中元節表演《目連經救母雜劇》能夠連演7、8天，觀者倍增，可以說已經有了元雜劇的雛形。
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