遊玩任性大河邊，幾度癡狂哭未還；走破鞋跟穿到底，水雲窮處望青天。
---自作詩句為題記
提到文學理論，人們想到的第一個問題大概就是什麽是文學。問這個問題似乎也已經成為文學批評的慣例。不過，當代文學理論認為事實並非如此。
這是為什麽呢？首先是因為當代文學理論本身就是語言學、哲學、曆史、心理分析、政治學等不同學科的產物。就目的而言，理論家們不必為他們探討的文本是否純文學而操心。他們關心的是理論研究的對象和研究方法對文本研究有何啟發和指導作用。對從事文學研究的人們而言，理論擴大了文學批評的範圍。比如說，人們既可以研究某個精神病人的病史也可以研究某個時期的文學創作或者兩者兼顧，從而發現有意義的問題和解答，使得文學研究具有理論的份量和社會意義。就研究方法而言，研究病曆和研究純文學並無本質的區別。例如，我們可以問：在杜甫的“漢朝陵墓對南山，胡虜千秋尚入關”等許多詩句表達的焦慮中，在病曆或者日記記載的某某人因久病不愈而產生的焦慮中，時間對記憶和回憶有什麽作用？對人生和社會有什麽意義？對思維的主體起什麽作用，思維的主體對時空又有什麽反作用？
當然，這並不是說所有的文本的藝術價值都是平等的。有些經典文學作品，向來都被認為是內容更豐富，更有藝術感染力，更有代表性，因而更容易引起不同理論間的爭論，也更容易有個爭論的中心。當代文學理論並不否認這一點。但是它要做的是要把對文學的特性或者說慣例的研究擴大到其它學科甚至社會。就此而言，純文學作品和非純文學作品完全可以放在一起用相同的方法進行研究。
另外，當代文學批評理論認為文學作品和非文學作品的界限並非如傳統觀念認為的那麽畛域分明。這是因為當代理論宣稱已經在非文學作品中發現了所謂的“文學性”，就如德裏達發現了話語都有理論性一樣。以前被認為是專屬純文學作品的文學性如今已經被許多理論家們證明對非文學的論說或者話語實踐也起至關重要的作用。例如，曆史學家們描述曆史的發展過程時並不能為讀者提供像科學定理那樣明晰的解釋，即他們並不能用模型演示當有x和y時就必定出現z。他們隻是試圖說明某個曆史事件，如陳勝吳廣起義，是怎麽由此到彼走向爆發，而不是證明了當人類曆史上出現某幾個事件之後就必然有起義發生。因此曆史學家對曆史事件的解析模型就是講故事的慣例或者說邏輯，即把初始事件，情節發展和合理的結局聯係起來綜合考慮的方法。
所以理論家們認為解讀曆史事件的模型和文學敘事類似。所謂敘事（narrative） 通俗的說就是講故事。正因為故事中有慣例，所以聽故事和講故事的人都有能力判別某個情節是否合理，情節的安排是否緊奏，故事是否完畢。如果這幾個問題都滿足了讀者的期待，那麽我們就可以說故事的模型就是文學敘事和曆史敘事的共同特點，那麽區分這兩者的差別就不是一個緊迫性的理論問題。另外，德裏達等理論家們也指出修辭手段在非文學和純文學的文本中具有同等重要的作用。傳統一般認為比喻在文學的文本中起重要作用（柏拉圖就說過會比喻有可能成為詩人，不會比喻則絕對不會成為詩人），但在其它論說中就隻是交流的工具或者裝飾。不過，當代許多理論家們通過分析也證明了修辭手段在其它話語實踐中同樣塑造思維，從而證明了“文學性”在不認為是文學的文本中也發揮重要作用。於是文學和非文學的區別變得更加複雜了。但是人們在非文學的文本中發現了“文學性”這一事實說明“文學”這一概念在理論和實踐中仍然起重要作用，因而有深入探討的必要。
於是我們又回到了“什麽是文學”這個繞不過去的問題。不過，這是個什麽性質的問題呢？如果提問的人是小學生，你可以很容易的回答說文學就是小說、詩歌和劇本。不過，提問的人如果是位文學評論家或者說想探討什麽是文學的學者，就較難知道應該如何回答。也許人家問的是你們雙方都熟悉的文學的本質中的某個側麵，即文學作品有什麽樣的思維對象或活動？怎麽表達情感？有何目的？對思維的主體產生何種作用，主題對文本有何反作用？以上問題都弄明白後，“什麽是文學”問的就不是定義，而是分析，甚至是人們為什麽要關心文學的爭論。
不過問題也許是與文學作品的特征有關，或者說文學和其它人類的業餘或休閑活動有什麽不同。人們問這個問題時也許對什麽是文學已經有自己的想法，但是他們想進一步知道文學作品有無共同特點，如果有，是什麽。比如說，有人可能認為境界是詞的特征。別人的對詞的特征的定義不過是道其麵目，而自己拈出“‘境界’二字，為探其本也”。那麽理論可以問，境界是否是詞的獨特屬性？其它文本中有沒有境界？由此推而廣之，理論還可以問，是否所有文學作品都有某種獨特的屬性或者本質？
這個問題暫時很難回答。理由不必到處尋找。隻需回憶我們從小學開始就開始閱讀甚至背誦過的課文就可以知道文學作品具有很不相同的形式和內容。大多數文學作品與一般不叫作文學的作品在形式和內容上的共同性要大於不同類別的文學作品之間的共同性。如葉挺的《我的自白書》更象是抒情散文而不是像格律詩；陸遊的《示兒》更象是現代白話文而不是像《滕王閣序》。那麽小說，詩歌和劇本是否有共性使得它們與歌詞、史書、自傳、散文等文本有本質上的不同？這個問題的答案似乎要看文學批評的求知慣例或者方法是類比而同還是排查不同。如果是類比而同，這個問題就比較容易回答。我們可以把閱讀文學作品時得到的審美感受比作人們在生活中感知到的與人類或者自然有關的現象，如骨骼，意境，氣象，清空，空靈等等，並把它看作是文學作品的本質。不過這些概念並不能像語言學那樣建立一個認知的模型指導人們分析文本。例如，如果我們試圖以氣象為基礎建立一個分析文學作品的模型，那麽這個模型中有哪些要素，它們之間有何關係？這些問題似乎也不容易說清楚。也許此氣象不是彼氣象，而是指氣韻生動的景象和意境。那麽理論可以對意境的內涵或定義域同樣進行排查。如果意境是指思想，思維活動或者意義的境界，那麽除文學之外，其它形式的寫作也可以有意境。如果意境是指情景交融，那麽不僅文學作品，電影，繪畫，表演也都有情景交融。類比而同的求知不可能對事件有全麵的認識最多隻有部分的認識，這是因為當代理論已經認識到，在一個複雜的體係中追求各個組成成分之間的相同不能得到同隻能得到混淆。而排查求異對分析思維或者研究的對象是行之有效的方法，對科學實驗是如此，對醫療化驗是如此，對偵察破案是如此，對以語言為模型而建立的當代文學理論也是如此。而且當代文學理論認為，隻有求出各個要素之間的不同或者差異能得到更高級的相同（即由不同要素組成一個體係）。就整體和部分的關係而言，我們也許可以說排查不同的部分是確保成功的戰術，在此基礎上求整體的協同是攸關大局的戰略。
根據當代理論，我們還可以說以類比而同的認知結構中隻有單獨的行為語言沒有保證行為成功的真偽條件，因為它隻是通過比喻這個行為語言打動人，讓人產生美感，省去了進一步挖掘理論、辨明真偽的麻煩。另外，我們還應該知道文學創作和文學批評是兩種不同的寫作。前者依靠修辭和建立關係等行為語言打動情感，後者注意用清晰的思路也就是邏輯理清各種關係並以此說服人。文學理論說到底是與審美活動有關的理論。審美活動如果是以理性為指導的練習，那麽審美主體就會注意各種複雜關係間的細微差別，體會甚至認同某些重要差別。審美活動的慣例如果是類比而同，那麽審美主體就會關注某一點或者某一麵上的相同而忽略其它。看問題應該是偏激還是全麵？推動審美活動的動力應該是理性還是情感？這些問題並不需要答案。隻需要我們明白產生這些問題的慣例是什麽就可以了。不過，不同的答案或者選擇會對個人和社會的思維方式和習慣產生不同的影響和效果。
於是我們還是得回到“什麽是文學”這個問題。不過，問題的重點這次落在了文學有些什麽慣例這個層麵。從曆史發展的角度看，這個問題也不容易三言兩語地回答。人們用文字記述事情，表達思想和感情已經有兩千多年的曆史了。但是從西方引進的具有現代意義的“文學”概念還隻有兩百多年。在十九世紀之前，西方的文學和文言文的概念大致相同，即優雅的使用語言和寫作技巧的書麵文章。文言文包括曆史、哲學、詩歌、散文等公認為是典雅文章的範例。那時候的老師並沒有像如今這樣要求學生寫讀書報告，對文章進行解讀，企圖分析它們與什麽有關，有什麽深層結構。相反他們隻要求學生背誦這些作品，明白文章的意思，懂得作者的寫作技巧、和與作者的生平和作品相關的曆史背景等。這些慣例當然也很重要，但是它們隻關心文學作品對讀者說了什麽而不是作了什麽。語言於是成為被動傳授知識的工具而不是誘導人們主動求知的符號和象征。人們研究文學作品也隻關注作者的生平，文字功夫和寫作手法以及與作者生平有關的意義，不去研究文章內部結構和關係，從而忽略文學作品的深層意義和審美作用，把楊雄說的雕蟲小技當作是高深的學問。與之相反，當代理論認為文字功夫雖然是文字工作的先決條件但從性質上看隻是特殊的能工巧匠的手藝，以思維為對象的思維方法和內容才是以理服人的大學問。
從曆史發展的角度看，現代意義的文學特指以想象為素材進行創作的文本。其理論的根源可以上溯到十八世紀末的黑格爾等德國浪漫主義理論家和被他們影響的英國文學家和評論家，如柯爾律治和華茲沃思。但是即使在這兩百年之內文學作品的形式和內容也發生了很大的變化。比如說，如今那些無韻無律的分行詩對黑格爾、柯爾律治等人對文學的定義來說是詩作嗎？如果我們想到當今的文化研究和比較文學研究企圖把所有文本都當作文學研究的對象， 什麽是文學這個問題就變得更加複雜，很容易讓人放棄這個問題而作出結論說，某個社會說什麽是文學什麽就是文學---文學是當今的文化仲裁者們認定的屬於文學範疇的一套文本，如《諾頓英國文學選》和《諾頓美國文學選》。
這個結論是很難讓人滿意的，因為它沒有解決問題而是放棄了問題。因此，也許不應該問什麽是文學，而是應該問是什麽使得社會把某篇書麵文章看作是文學。也許不應該問文學的特征而是應該問社會團體或製度對什麽是文學作品的特征采取的變化的標準。於是問題不是文學的特征而是變化的社會。但是這麽問還是沒有解決什麽是文學這個問題，隻不過是把問題變成了某個社會或者文化把某些文本當作文學涉及到了什麽團體和利益。團體和利益不同文學也就不同。問題於是又成了我們是否可以把所有文本都看作是文學？
假如我們從某封信件中抽出一個句子單獨列出：“要好好珍惜緣分。”這是文學語句嗎？你也許可以說是。但是句子中似乎隻有指示與勸誡性也就是有目的的語言，沒有可以搗鼓的內容。要使這個句子成為文學也許需要給這個語句加個題目從而使得它和這個句子產生某種關係並讓讀者對這個關係的性質進行思考。例如：
成功的秘密：要好好利用緣分。
這樣的句子似乎就有了文學性。因為它沒有具體的操作指令或者步驟讓讀者達到成功。但是它啟發讀者對“秘密”和“緣分”之間的關係進行思考，而且答案不一定相同，但都有可能得到似乎是合情合理的解釋。於是我們可以看出文學一般有下列慣例：1）沒有直接的目的或者用途。2）語言符號本身也有意義，即形式也有內容。如標題就是具有內容的形式，而且這個標題也可以改成“生活的訣竅”或者其它話語。3）語言符號之間有多重複雜關係。這個所謂的關係就是把相關要素聯係起來考慮的方法和內容。這些關係有的很簡單，如語法關係，情感關係，時空關係，專業學科關係，有的很複雜，如所有與思維和思維的對象相關的關係。不管簡單或者複雜，它們既是思維的內容也是思維的形式。更重要的是某些關係通過社會實踐的長期又大規模的重複就形成了有可能是不合理但人們卻視而不見的慣例。所以理論強調：關係，關係，一切都是內在關係，而不是外在的一兩個語言符號或者字眼。也許這些就是文學性的來源。這種分析性質的練習告訴我們以思維為對象的思維要比僅以情感為對象的思維更能找出客觀事物的內在規律或者結構，更能把握全局。這樣的理性知識雖然不完全是科學知識，但要比感性知識高一個層次。
因此像“紅杏枝頭”這樣一個短語也許更有機會成為文學，因為它有了一個意象。這個意象除了邀請讀者注意語言和語言表達的意象之外不具備任何其它目的或者實際用途。但是它可以開始讓讀者思考文學語言的形式和內容之間的複雜和辯證關係。是語言產生了意象？還是意象促成了語言的產生？或者兩者兼而有之。這兩者之間存在什麽關係，對思維的主體產生什麽作用，等等。此類非功利性的問題問的越多，牽涉到的關係越複雜，就越有可能產生文學。因此下麵這個句子：
“紅杏枝頭春意鬧”
就更有可能成為文學，因為它在客觀的意象之上加上了作者的主觀判斷，能夠吸引讀者對什麽是文學的注意力。越注意就越願意對文字之間的關係進行推敲，尤其是對這個句子說什麽和怎麽說，即真偽語句和行為語句之間的關係進行思考。如這個春意是什麽？怎麽表達這個什麽？當然你如果在日常生活中對某個人這個句子，人家嚴重的會說你是神經病，輕微的也許會問你是什麽意思。但是如果你把這個句子看作是詩，問題就不同了。問題不是作者或者吟誦者用“紅杏枝頭春意鬧”表達什麽意思，而是這句詩有什麽意思和作用：如語言如何在詩句中發揮作用？這個詩句對讀者的思維產生什麽作用，讀者對詩有什麽反作用？
就如同我們可以問什麽是文學一樣，我們也可以問什麽是春意。回答這個問題就要分析“春意”與杏花和花枝之間的關係。顯然，一方麵它們是不同性質的存在，在另一方麵它們之間又有可能存在著某種微妙的互生關係。所以，這句詩通過“春意”的曖昧性說明了本體論之使人望而怯步的難度。但是它也告訴我們越有複雜關係，文字就越熱鬧，越有生命力。理性的知識就來源於對這些關係進行分析。我們如果想繞過分析的麻煩和最終的本體論上的困難，當然也可以忽略關係而強調文字作為表意工具的作用和使用這個工具的熟練程度。你要是佩服這個熟練的程度你當然也可以說它甚至達到了神奇的程度，於是認為這個句子的全部魅力就在某個動詞。但是，這不是分析而是憑經驗武斷的判定文字的作用。不過，對在日常生活中那些相信權威、沒時間或興趣對文本進行分析的文化消費大眾而言，這樣的慣例似乎更容易讓人接受，更有可信度因為它既簡單處理問題也有通俗的美感。
以上的思維練習告訴我們文學是人類思維中的深層結構與關係活動的場所，也是在深層結構或下意識裏影響讀者思維習慣的源泉。另外，它還告訴我們對於“什麽是文學”這個問題的回答，采取分析，提問等啟發式的辯證思維要比灌輸性的一個字裏出境界的武斷結論更有說服力，更能鼓勵人們對重要問題尋找自己的答案。一個字裏出境界和普天之下莫非王土在認知結構上並無區別。於是我們應該明白雖然在政治生活中老皇帝的新衣早已被剝掉，但在傳統的文學批評中小皇帝的新衣仍然大行其道。如果在日常生活中要求自由和民主，但在最基本的思維方式和求知對象方麵文化消費大眾相信甚至崇拜獨裁。就理論而言這也是種大規模重複的但沒有真偽條件支持的行為語言，很有可能流產。
這類練習還告訴我們當文學脫離特定的有實際用途的環境或語境，不具有直接的功利或目的之後，就可以看作是表演性質的行為語言。如果文學是脫離了實際語境沒有直接的實用功能和目的的語言，它本身就占據了一個特殊的語境或者虛擬的表演舞台。這個舞台就像電影的銀幕一樣誘導讀者對文學作品進行特殊的閱讀。比如說人們閱讀文學作品會趨向於認為語言不是要他們做某件事，而是要他們注意語言的複雜性或者鼓勵他們尋找言外之意。讀者複述甚至批評文學作品就是圍繞作品的形式和內容進行的一係列的假設和分析並作出結論，然後與朋友討論驗證這個結論是否合理。這就是一個簡單的理論練習的過程。
一般來說，讀者閱讀文學作品還得遵循一個秘而不宣的慣例，即讀者必須和作者合作，明白作者和自己的關係不是傳達實用的信息，而是講述一個好看的故事或者創作一首好聽的詩歌。這是所有參與文學活動的人必須遵守的一個慣例。作為故事的敘述人，不管你是為同事講述一件有趣的事情，還是給讀者寫一個好看的故事，你的行為跟做其它事情，比如說布置作業或在法庭作證，是有區別的。你是在給讀者講述某件值得聽的經曆，即這個文學經曆要有一定的意義，讓人感到高興、愉快並受到教育。正式的文學作品和日常書麵文章的區別在於它經曆了一個集體的選擇過程，即投稿、編輯、出版、評閱、和再版的過程。這樣就形成一個慣例。此慣例讓讀者在接觸到某部文學作品之前就得到某種秘而不宣的保證: 你將閱讀的某部文學作品會讓你覺得物有所值，保證你會有感覺不錯的文學經曆。所以這個社會意義上的慣例是受到社會上各種利益集團和讀者個人的保護的。因為這個慣例，讀者有時甚至可以忍受某個文本中的荒唐、不合基本邏輯，甚至不切題的描寫。這是因為讀者趨向於假設文學作品的複雜性最終都有個交流的目的，即使某些作者故意違反與讀者合作的原則或者因為能力有限並不能總是為讀者提供既愉快又有意義的文本或者寫作。相反，有時候讀者為了所謂深層次的交流，還嚐試著解讀某些在其它場合會被看作是毫無意義的細節。因此，“什麽是文學”的答案也可以說是個集體的標簽，是作者、讀者、出版商、和其它社會權力機構共同努力的結果。有此特權的作者享受一個超級的受保護的慣例。讀者從這一原則出發試圖品味文學作品中的曖昧和不確定性，而不是遇到不懂就問：“你到底是什麽意思？”因此，部分當代文學作品有可能是吸引讀者的注意力的行為語言的庸俗表演。這種表演跟其它話語行為，比如說指路、提問、許諾、慶典等等，有不同的語境。這個語境可以是雜誌、論壇、書店、圖書館、評獎活動等等。在這種語境下，某些劣質文章也可以有華麗的流行。
於是我們又遇到一個問題：難道沒有某種特殊的組織語言的方式告訴我們某個書麵文章是文學作品嗎？難道不正是我們知道某部文學作品是文學才使得我們給予它不同的關注，從中發現了不同的組織語言的方式和言外之意嗎？答案是一個問題有兩個方麵：1）有時候我們注意的對象是使某篇書麵文章成為文學的特點；2）但是有時候主要是語境使得某篇寫作成為文學作品。文學不僅僅是種特殊的語言，還有能引起讀者關注的方式或者慣例。所以我們麵臨的是一個複雜問題的兩個方麵，是與兩個有時平行有時交叉但不能完全融合的視角打交道。我們可以把文學看作是有其特征的行為語言。我們也可以把文學看作是社會製度或者社會製度之下的某種用意的產物。這兩者並不能完全融合或者包容。所以我們看問題必須在這兩者之間來回往返。我在下麵簡要介紹一下當代文學批評史上討論過並且基本上已經取得共識的五個文學的慣例或者說特征。讀者不可以用單一的視角，而是應該采取辯證的方法在以上兩個視角之間來回移動看待並體會這五個特征。
一：虛構
一般來說，讀者給予文學作品特殊的關注是因為在文學作品和現實生活之間存在一個被人們稱為“虛構”的特殊關係。文學作品虛構一個與生活相似、合乎生活邏輯但並不和生活直接相關的文學事件和世界，其中有敘述人、人物、事件、地點、時間、和假定的讀者（即假定讀者對故事的背景、語言和曆史背景知道什麽不知道什麽）等等。文學作品給讀者介紹的是虛構的而非曆史真實的人物和事件，而且虛構的不隻是人物和事件而是作品中的整個世界，包括人稱指代、地點和時間等等。比如，作品中的“此刻“是指作品中而不是現實中的時間順序。同樣，作品中的主人公，比如說“我”，並不是作者本人，而是敘述人所采用的第一人稱（很有可能作者是男性而作品中的“我”卻是女性或者相反）。而且從理論上說，即使是傳記和曆史小說，其中的人物、地點、時間，事件等等也是有選擇的藝術性的再現。
再舉例說，如果我在生活中說：“我明天請你去參觀博物館，”這句話所指的時間，地點和事件都是實指。但是在文學作品中這些完全都是虛構。更重要的是文學作品的虛構性把語言從它的實用環境中分離開來，使得它和現實生活或曆史生活之間的關係可以有許多不同的解讀。比如說，“風雨如晦，雞鳴不已”可以解讀為少女思春，某個重大事件將要出現之前的氣氛，或者文人的憂愁的鬱結等等。如果沒有虛構，那麽讀者就不可以在不同的層次，從不同的角度解讀作品和世界的關係，就有可能出現文字獄，就有可能讓人們認為把文學事件當作曆史事件進行索隱和考證是理所當然。
作品中的“我”的思想和言行與現實生活中的作者的思想和言行也不是等同關係而是虛構關係。現實生活中的事件和作品中的事件的關係也是如此。但是，正是在虛構的空間裏，文學作品可以做到源於生活並高於生活。首先，經典文學作品雖是對生活的模擬，跟生活有相似性，但是它的格調和內容是引導讀者積極向上，在譴責落後與黑暗的同時追求光明與進步。另外虛構事件的文學性質就含蓄的公開了文學事件在文字符號的表象之下存在深層結構，從而可以讓讀者對這個結構有不同的解讀，即用思維對思維進行反思，從而訓練並啟發讀者，使得他們變得更加願意思考並且善於思考，從而在提高讀者的文化修養的同時擴大作品的影響或者社會意義。但是如果把文學的人物和事件當作曆史的人物和事件進行考證和索隱，那就是源於藝術低於藝術。因為經過模仿而重構的文本不可能高於優秀的原始文本。另外，對文學作品中的人物或者事件進行考古也不是向讀者推廣正確的求知方法和知識結構。
虛構中的虛是本質，構是藝術和文才甚至有可能是天才。這是因為文學作品構造一個虛擬的世界的水平越高，各種關係的聯接就越有組織，細節就越生動，作者駕馭文學的才能就越高，也就越接近天才的想象。按照柯爾律治的說法，具有複雜關係的大自然是天才的原生想象力(Primary Imagination)的產物，而文學作品是模擬天才的次生想象力(Secondary Imagination)的產物。
二．視覺前台
如果文字是象征，生活本身也是象征。那麽表現生活的文學就是象征的象征。就此而言，閱讀與創作文學作品的基本模型或者慣例是什麽呢？要回答這個問題必須對傳統的文學的認知模型有所了解。
在當代理論之前，文學作品的認知模型可以說是個表演的舞台。在這個模型裏，作者和作者的創作技巧（如文辭的修飾）占據前台，是重要的觀察對象。作品內部的各種複雜關係和意義隻是後台布景，讓觀眾領悟或者體會。文字隻是交流和學習的工具。而且一般認為這個舞台越和外界沒有直接聯係。
當代理論重構了這個認知模型。它把作者請到場外或者觀眾席上，把作品的內在結構和意義及其表現手法搬上前台，英文叫作(foregrounding)。另外，認知的模型也有變化，從封閉的劇場演進成了露天電影院。因此文字和文本作為象征符號被看成是生活的拷貝或者膠片，作品的形式和內容成為投射到與銀幕類似的視覺上的前台上進行表演，讀者既是觀眾也是放映師。這個認知模型突出讀者的主觀能動作用，啟發他們的思維和認知能力。因此文本作為象征隻有在其象征意義和結構投射到讀者的眼前之後才有活力。
無論是當代還是傳統的理論都把人物看作是占據前台表演的重要因素，但是如何理解和分析人物的方式卻不相同。雖然都認為文學作品中的人物特別是主人公是生活中的正麵或者有教育意義的典型形象的再現，但是傳統理論認為人物表演的是作者事先定製的意義。讀者閱讀主人公的經曆就是發現或者挖掘這個既定意義的過程。而當代理論認為，文學作品中的人物是一個文化符號，在這個符號後麵有一個人為的製造意義的過程，因此人物的解讀也是製造意義。由於這個認知模型是個露天電影院，因此文學與時間和空間的關係是沒有限製的。對具有特許權 （poetic license）的詩歌尤其是如此。限製它的是在社會和生活中具有目的和用心的的讀者群的期望的邊界。
讀者應該學會把文本的深層結構搬上前台。看懂形式裏麵的內容，並在理解上把內容先於形式搬到視覺的前台。這是搭視覺前台(foregrounding) 的最重要的意義。就像是看電影不僅要看影像更要看到影像後麵的故事和各種關係的演進一樣。例如：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
可以很容易的以一幅山水畫的形式出現在讀者眼前。但是要讓這首詩歌內部的許多關係，如有與無、動與靜、人與自然、詞法和句法等等，出現在眼前並在腦中形成一個較為穩定的整體結構，這對讀者就有難度。但是當代理論對閱讀和寫作就是有這樣高的期望。不過它也強調這是一個過程，是一道永遠也做不完的作業。關鍵是要有個辯證的成長。
就形式而言，文本在這個視覺的前台上進行的表演的花樣雖然看似繁多，但一般也都是有組織，有程式，或者說有結構和慣例的。問題是不該一成不變的堅持慣例，而是要既守成又革新。沒有慣例不容易讓讀者理解、引起他們內心的共鳴，完全堅持慣例又顯得重複甚至千篇一律。另外慣例的遵守和革新也要根據各種語言的特點。比如說，英文詩歌語言中的慣例之一就是不僅元音，輔音也可以押韻。英語的輔音不僅在句子的開頭和結尾而且在句子的中間也可以押韻。如在”Syllable by syllable, clawed and handled”這個片語中押韻的是側舌音[l]。輔音押韻也和元音一樣一樣造成同樣和諧的音樂感。另外，英語有相當一部分單詞的最後一個音素可以是輔音，接下來的單詞是以元音開頭。這樣一個單詞後麵的輔音和下一個單詞開頭的元音可以形成連讀。漢語和意大利語則不同。它們都隻有元音押韻，沒有輔音押韻的慣例。而且這兩種語言都少見兩個單詞之間的輔音和元音的連讀。所以這兩種語言的音樂性主要在元音而不是輔音。但丁用現代意大利語寫的《神曲》就是充分發揮了元音的音韻優勢。不過，語言除了音韻還有節奏。把這兩者的結合起來擺上前台就很容易引起讀者注意到語言的文學特征。不過如果現代漢語完全跟著現代強勢語言英語的無元音音韻的詩作模仿就有可能是買櫝還珠的虧本交易。意大利的當代詩歌走的就不是這個路子。總之，不管有無音韻，當一部作品被當作詩歌召喚到這個特殊的前台上進行表演時，人們都期望有與聲音有關的語言行為和藝術的參與。
三、部分和整體
文學是把文本中的各種要素和它們之間的複雜關係整合成為藝術整體的語言。而且文學的語言必須有一定的積極意義，同時也是這個意義在語言藝術空間裏的回聲。在日常生活和與之相關的文本中，人們是不會注意語言必須處處和意義對應的。但是在文學作品的不同層次和結構之間，比如說聲與義，語法和章法結構，文辭與主題的組織和發揮都是要圍繞這個積極意義展開一定的關係的。
如“蕩胸生層雲，決眥入歸鳥”
這個對仗之間的關係就是進層，而且它是這首詩跟爬山一樣的進層結構中的一個環節。當然我們也可以說這兩個句子營造了雄奇甚至雄偉的氛圍。但這隻是直接的審美感受，不是思維的邏輯。文學作品中的部分和整體的關係是思維邏輯的一個重要方麵，也是作品的重要內容。文學作品並不隻是注重不同情感的表達方式而且也注意形式和內容，主題和語言組織之間的邏輯或者理性關係。文學批評要找出不同的部分給整體作出的貢獻就是要注意整體內部的和諧與張力或者某些特殊的不諧。
就整體和部分的關係而言，文學的語言可以說“我就是光。”當然這隻是用科學知識打比方。日常生活中的光是無色的，但是在棱鏡的折射下卻出現七色的光譜。文學作品的語言也是同樣道理。一部作品如果隻看表麵就隻有單調的白紙黑字。但是用結構分析的方法就可以看出許多色彩繽紛的不同關係。有的與思維方式，有的與情感，有的與意義，有的與修辭，有的與其它學科等等有關。優秀的文學作品中都有這些關係。駕馭些關係的能力當代理論一般按照柯爾律治的說法稱為營造結構與其內在關係的想象。所以我們不可以說中文的文學作品偏重情感而西方文學偏重理性。問題不是文學作品而是文學批評的方式或者思維習慣。文學批評如果隻注重文學作品內部的情感因素就容易產生偏激，甚至讓讀者陷於個人情感的天地中忘卻部分與整體的關係。這種文學批評養成的情操可能有很聰明的小我見識，但是談不上大智慧。相反，注意文學作品中部分和整體之間的多層次的立體關係就可以讓讀者養成較為全麵的思維習慣，提出許多深刻、可能還沒有確切答案的問題，從而培養出謙卑和有敬畏心的思維習慣和追求終極大智慧、大德、大美的理想。再說，從認知論上看，情感和理性思維是兩個不同層次的腦力勞動。文學作品雖然是表達情感的強大媒介，但是謀篇布局，搭台表演等藝術手法，還有深層結構的關係等卻是與人類的理性認知和想象有關。想象是超越情感、超越常識的認知活動。它關注作品的結構，也就是部分和整體的關係，因而可以指導讀者和作者較為自由的駕馭文學作品中的複雜關係。總而言之，情感，思維和想象是語言藝術結構裏的三個維麵。情感與升華為倫理道德的理論有關。思維與認知論和認知方法有關。想象與人類的創造力相關。如果文學理論隻關心情感，難道不會缺少點什麽嗎？
不過，無論是虛構、表演、還是整體性，還是這三者的總和都不可以看作是文學的準確定義。因為並非文學作品中的所有細節都同時具有以上三個特征。另外有些表演式的語言，如繞口令、字謎等，雖然也注意部分和整體的邏輯或組織關係，但不被人們看作是文學。同樣廣告語言也不被人們看作是文學，雖然它也是表演式的注重整體性的語言。
當代理論認為，以上三個要點並不是判斷某個文本是否文學的標準，隻是試圖在人們考慮“什麽是文學”這個問題時召喚他們注意這個問題所涉及的許多慣例。目的是要求我們深入到文本的表象中對其內容和結構進行分析，而不僅僅是把文本看作是作者的心理活動的反映。
四．文學的審美機製
其實，上麵討論過的文學的三個慣例都可以歸納在語言藝術的審美機製之內。因為從曆史上看，美學是西方所有藝術理論的來源和總稱，當代理論隻是是它的分支和發展。美學爭論的中心是美、善、真這三者之間的關係以及美是藝術作品的客觀屬性還是審美者的主觀反應。西方美學的重要理論家康德認為美學是試圖在物質世界和精神世界架起橋梁的別名。比如畫作或者文學作品把感官上的形式（如山水、色彩和聲音）與精神的內容（如情感和思想）結合起來從而表明了物質世界和精神世界有可能融為一體。文學作品之所以成為審美對象是因為把語言的直接交流功能（如指示、問答、操作說明）掛起來之後可以讓讀者專心考慮形式和內容之間的互動關係。
康德認為審美對象本身有“目的性”，但是在實際生活中對審美者沒有直接的用途或者目的。審美對象的目的性就是要求所有部分聯合起來構建一個和諧的整體。但是這是藝術本身的內在目的，即作品本身內在的能讓審美主體產生愉悅感的特征而不是外在的實際用途。從理論上看，這就意味著分析文學作品就是查詢部分對整體作出的貢獻，而不是認為文學的目的是為了讓讀者了解或者懂得某一曆史或者政治事件。同理，文學作品的“目的性”是要寫的好看，講的好聽，讓人從中得到美感。但是這並不說明這麽寫或者講故事有個具體的實際用途或者目的，至少在審美的層麵並非如此。就審美而言，這隻能說明文學作品有美學上的感染人的特點。文學對社會當然也有教化、鼓動、和娛樂的作用，但是你不能說文學就是直接發揮這些功能的寫作。如果是這樣就把文學和道德說教或政治宣傳混為一談了。
五．互文性
根據德裏達的 “沒有文本之外”的名言，有些理論家提出了文學作品是從其它文學作品中寫出來的觀點：作者拿到以往的許多文學作品，在有的地方重複，有的地方改造，有的地方提出不同看法，加以引用，發揮，增刪，從而創作出自己的作品。這個概念有個時髦的名稱，叫作“互文性”（intertextuality）。這種觀點認為，一部作品的存在取決於它和其它作品的關係。把某篇作品當作文學閱讀就是把它看作是一個與其它作品有關聯才能有重要和深厚意義的文學事件。把它們聯係起來考慮就可以把某首詩歌看作是從前的詩歌所開創的先例的補充和發展或者改造。如莎士比亞的十四行詩的內容和形式大部分都是意大利式的十四行詩的改造和發展，突出了文藝複興時期的新人和新思維。宋朝的辛棄疾的那首“大兒鋤頭溪東”的《清平樂》顯然也是對漢樂府《相逢行》的改造，突出了不同階級的不同生活環境。這兩者都可以看作是有意識的互文現象。當然也有下意識的互文和更有範圍更廣泛以文字或者詞語為單位的互文。就此而言小學生讀書識字也是互文。不過與互文性有關的一個重大理論問題就是文學傳統的繼承和發展的問題，也就是去其糟粕取其精華的問題。當代理論歸根到底就是圍繞這個問題展開的。
另外互文性的理論強調閱讀一部文學作品應該參照這部作品和其它類似作品的關係，把它的合情合理的表達方法和技巧和其它作品的合情合理的表達方法和技巧加以比較對照。這樣就有可能在高於某個文學作品的層次之上解讀文學作品。所以，一部文學作品是否合乎情理以及怎樣合乎情理也是互文理論的一個重要問題。根據這個理論，作品的解讀（讀者），作品的創作（作者），文學的想象（創造力）這三者都具有同等重要的意義和關係。由此還產生了另一個當代理論的重要問題，即“文學的自省功能”。從互文性的角度看，所有文學作品都是對其它文學作品進行的反思和批判。優秀的文學作品一般都能夠提出重要問題，即如何把人生的重要意義和經驗加以重構使之具有讓人接受教育享受愉悅的文字的形式，同時在實踐中---即在撰寫和閱讀文學作品的過程中---解決這些問題。這是一種高級的理性思維活動。於是用文學反思文學成為文學的“自省功能”的表演和藝術。這樣的反省是既含蓄的提出問題又藝術的解決問題，需要真正的功夫和學識。
上麵討論的五個慣例和與它們有關的問題都與文學的特征有關。但是這些問題不能簡單說成是客觀存在於文學作品之內的特征也不能簡單說成是運用語言的結果。文學的特征與語言的運用這兩個方麵似乎都不能完全融合或者包容對方從而成為一個完整的看法或者理論。一個重要原因也許是因為語言本身的關係既複雜又充滿變化和活力。當我們試圖從文學作品中尋找結構緊湊的規律或者慣例時，生活中的語言總是抵製我們這麽做，給我們造成許多分叉和阻力。所以我們必須用意義隨時等待進一步開發和完善的態度才能對文本進行有效的分析。而且我們討論問題的某個方麵時應該有所保留，相對而不是絕對的看問題。我們必須明白對這五個慣例的討論是分析性的而不是定義性的，因為它們在其它語境中也同樣發揮重要作用。
我們還得知道文學作品內部的和諧美本身雖然沒有一個外在的實用目的，但是指導人們理解甚至創作文學的理論卻有目的和期待。社會實踐對文學的要求和期待更為龐大。這也是一個與文學有關的重要慣例。西方文學理論從柏拉圖開始就傾向於把一個民族的文學作品看作是集體的曆史意識和語言藝術的儲藏模式並對此進行反思。古希臘人曾為自己擁有戲劇文學和史詩而自豪，如今這些作品都已經成為整個西方文學的遺產。不過以想象為素材構成文學這個現代概念卻是從十九世紀的英國向全世界推廣的。文學被看作是一種具有社會意義的寫作是英帝國和其殖民地所有學校的必修課之一。文學被賦予的秘而不宣的目的就是要讓當地人民讚賞英國民族的優秀和偉大，並感召他們投身到具有曆史意義的文明建設工程中去。在英國本土，文學對資本主義經濟所培養的自私和貪婪起重要的反作用。它讓中產階級擁有和富人與貴族不同的價值觀，並鼓動工人階級在文化建設工程中承擔風險從而成為帝國的附庸。它誘導人們承認階級差別並不帶功利的讚賞英帝國的繁榮和強盛，試圖在各個階級之間培養同胞的情感。更重要的是它逐漸讓文學承擔起宗教的作用，因為帝國的龐大和多元已不能僅靠宗教使得社會成為一個整體。美國大中學校的語言藝術的教學基本上沿襲了英國的這一套，隻不過是用部分美國文學作品代替了英國文學作品。一句話，在鼓勵貪婪和自私的資本主義經濟中，英語語言藝術課程的目的和社會作用是培養整體的民族意識、修養、和認知方法。
而且所有入選大中學校教程的文學作品一般都是具有以上積極意義的作品，即所謂“封聖了的文本”(canonized text)，也就是入選《諾頓英國文學選》或者《諾頓美國文學選》的作品。其它作品，如愛情詩，表達個人情感和愛好的散文，社會上的暢銷書，不管文字功夫多麽深厚，都不能當作教材使用。這點雖然不曾公開宣布，但也是個潛規則或者慣例。那麽被認為可以發揮積極的社會作用的文學作品有什麽特點呢？很重要的一點就是文學作品中有一個特殊的典型構造或者結構。以《哈姆雷特》為例，文學作品一般都講一個與虛構人物有關的故事。此人物作為一個有代表性的典型人物出現在讀者（觀眾）的眼前，具有民族甚至人類的代表性，但是卻又不明說這個代表性的廣度和深度。因此讀者和文學批評家們可以輕易的談論文學作品或人物的普遍性。這樣的文學作品所構造的普遍的有代表性的“人生狀況”(human conditions)要比科學的描述某個時期的人的生存狀況更有煽動性和啟發性。《哈姆雷特》表演的是王孫公子的生存狀況，還是文藝複興的倡導者們的生存狀況，還是講的有戀母情結的青年或者在可疑的情況下喪父者的感情？文學批評的慣例或者潛規則認為對以上問題無論作出什麽回答都不令人滿意，因此讀者尤其是課堂裏的讀者一般都傾向於選擇不作具體回答，因而默認了這種構造出來的普遍性。此類文學作品的結構究竟是什麽呢？對此人們有個默契：即把經典的文學作品看作是講普遍的人類生存狀況要比講特定時期與地域的人類生存狀況更有意義和收益，更能啟發人們的思維和全麵的語言藝術能力。小說、詩歌、和戲劇的虛構的特殊性有其特有的含蓄。它並不特指某一具體的人或事，但同時又邀請具體的讀者身臨其境似地體會作品中的人物所具有的思想和情感和人物麵臨的困境。
更為重要的是，文學作品在側重普遍性的同時也用優美的語言對懂得該語言的讀者群說話。把這兩者結合起來就產生了一個強大的民族凝聚力，即把某一傑出文學家的代表作看著是整個民族的語言藝術的最高水平的代表，如英國的莎士比亞，意大利的但丁，美國的麥爾維爾。Benedict Anderson在其著作《想象的社團：對民族主義的起源和分布的反思》中指出，文學作品尤其是小說和詩歌，由於它們假定了讀者即感召對象，並打動了他們的心靈，因而幫助整合了民族的整體認同感，在道義和文化認同的原則之上對所有懂得該國語言的讀者開放了一個虛構的，但是與現實有間接聯係的世界。安德森指出，正是藝術的虛構源源不斷又悄悄的滲入現實生活中，匿名的整合出了某個民族國家可圈可點的自信心。這就是現代民族國家的標誌。
安德森的這些話可以看作是理解英語文學的社會功能的精辟之言。利用帝國的強大國力對全世界推廣英語文學中聲稱有普遍性的虛構人物，敘述人，情節和主題也就是推廣一個想象出來的緊密團結但又對外開放的民族國家，而且還鼓勵殖民地的子民積極參與這個想象性質的整體民族建設。實際上，越強調普遍性的人的生存狀況，文學作品就越有獨特的民族性。比如說，主張《簡愛》、《呼嘯山莊》中的人物和事件具有人生的普遍性就使得讀者認為英國民族是個優秀民族，人物的情趣和行為準則被看作是全人類的情趣和行為準則，從而占領道德選擇的高地。更為重要的是它解決了國家和民族這兩者之間的認同問題，讓生活在該語言文化環境中的不同種族的人們把英國認同為同一的民族國家，文學因此被社會和權威機構看作是一塊培養民族的集體人格的寶地。
漢語中當然也有傑出的與普遍的人生狀況有關的作品，如前麵討論過的蘇軾的《水龍吟》和李商隱的《錦瑟》等等。但是傳統的文學批評理論似乎並沒有、甚至不屑於把文學作品當作是把不同族群的人口整合成民族國家的重要的鑄造意識形態的工具。直到現在如果你想把作品的深層結構和關係移上視覺上的前台討論也可能會遇到很大的阻力。首先傳統的習慣使得人們認為研究文學作品就是研究作者的生平和文字技巧和與作者相關的言外之意，而不是把作品的深層結構看作是語言投射到視覺前麵的象征意義。你要是試圖作出這種努力就會被稱人為稱為是超越作者和文字的上綱上線。如果你說作品的美感存在於作品的內在關係與讀者主觀感受的互動中並且可以進行各種類別和力度的分析，那麽傳統和習俗就會說作品中的美是種意境，某種文字之外不可言傳的東西，怎能深究。總之，在側重國和家等集體概念的傳統文學的批評實踐中，文人們關心的是個人的情趣和修養，而不是作為國家概念的民族整體的文化意識和修養。那些自命很有文雅知識的人關心的是人生奮鬥成名成家的三大境界，而不是具有普遍意義的人生狀況。而且無論民間還是官方都把這類絕對性和封閉性的論說當作 “國學”的寶典。
這種論說的求知結構或者模型是什麽呢？它有可能誘導人們養成什麽樣的思維習慣？首先它是先下結論，如“古今之成大事業，大學問者，必經過三種之境界。”而且此論斷是絕對性的，被聲稱為事件發展的必然，因而對人心有鼓動作用。另外，為這三個境界的內容作補充的是從三首不同的詩詞裏麵摘錄的斷句。而這三個斷句都是描寫了三個不同的微型故事或者說敘事。於是我們可以說，在這個認知的模型中認知的主體有個宏大的心理期待即誌向，而認知的對象是敘事。這兩者之間的關係是個什麽結構呢？按照文學慣例，把特殊的心理活動通過暗喻放大成為敘事就是寓言。寓言一般隻有道德說教的目的，不容許有其它不同的解讀（因此不被看作是個令人滿意的文學體裁）。如來源於中東的伊索寓言的酸葡萄心理後麵就有一個諷刺的故事，它教導人們不應該對別人的成功懷有嫉妒心。班揚的英文小說《朝聖者的曆程》也是通過故事來宣揚宗教的虔誠心理的磨練等等。英文把這種寓言小說和詩歌叫作allegory. 王國維把實現人生的誌向比作是三個不同的微型故事因此也是個道德說教性質的寓言。它有道德說教上的積極意義，即鼓勵做學問的人要有成名成家的誌向。但是從認知結構上來說，這個說教性的寓言從前提到結論都隻容許有一種解讀，因此不具有普遍的人生意義。而且這個意義對少數做學問的人可能會成為現實，但對大多數人並非如此。此類論說的知識結構也有缺陷，因為它對理性知識和理論以及辯證思維不感興趣，對事物的認知邏輯是單純的類比而同。因此它的知識麵也比較狹窄、膚淺，正如它不關心文本的內在結構和複雜關係一樣。這種論說的語言形式再鼓動人心除了說教之外在認知論和認知方法方麵都是空洞的。但是這種論說把心理期待放大成華麗的生活的境界和朦朧又迷人的意境卻對讀者有號召和感染的力量，因為它打著高雅的知識的旗號能夠不停頓的召喚人們努力進入此種境界，從事這種寫作和閱讀，長久以來也形成了習慣和現實。所以與其說王國維自認為自己的知識高雅，還不如說有種文化習慣或者社會實踐認為隻有這樣的知識和情趣才是高雅，高於普通的人類生存狀況。沒有他也會有其他人群或者勢力為這種知識結構辯護甚至要繼承和發揚。所以要批判的是這種閱讀和寫作的習慣，而不是某個具體的人。
如果文學批評認同並宣揚這種認知模式，那麽談到文學作品要深入生活並高於生活、要反應普遍的人生狀況時自然會有人心生反感甚至厭惡。我認為正是這些認知結構上的問題妨礙著整體的民族國家和文化的建設。也許還需要二、三十年的時間，在教育和文化建設上把這些與文學慣例有關的重要問題弄清楚，讓年輕的一代知道文學的內在結構和關係包括情感、思維和創造力這三個方麵之後再談大規模的政治改革也不遲。
其實，當代中國早就有個偉人看出了傳統文化中的問題，也號召過對某些頑固又落後的習俗進行批判，可惜過於激進的行為和行為語言導致了曲折。但是受到他的理論著作影響的人們心裏明白他不是為了個人而是為了整體的民族國家和文化建設奮鬥了一生。他是有過錯誤，但是對已經逝去的重要曆史人物哪個民族不是在采取寬容的態度對待他的錯誤的同時頌揚他的正麵貢獻？當今理論界為曆史上的重要人物的錯誤辯護時常用的一個馬克思的斷句就是某某某“隻有解放全人類才能最後解放自己”。潛台詞就是社會的深層結構中的許多複雜關係尤其是不合理的關係既束縛著所有人，也是使領導人物不能成為完整的人的客觀原因。在同樣的條件下，其他人有可能不會做的更好。而且曆史沒有假設，在特定的曆史時期，在各種深層關係有些甚至是很腐朽落後的關係的限製下取得偉大的成功，沒有超群的文韜武略，曆史會那麽青睞偉人嗎？
不過無論中外，人們都把文學當作是一種特殊的審美寫作。因為他不僅使文人而且也使普通大眾變得更加文明，更加斯文。把文學看作是審美對象可以讓人變得文雅高尚或者說變得更好。這一看法是和審美的“文學的自由主體”這一概念有關的。它不是指由社會利益和地位定義的具體的個人，而是指由理性組成，基本不受其它社會因素或者雜音影響的讀者的認知主體，簡稱為主體。文學作品作為沒有實際用途，但能引人深思、甚至認同的審美對象可以激勵審美主體較為自由，不帶功利的使用思維和想象，從而使讀者成為知識結構更全麵因而更有文化修養的人。文學之所以有這種作用是因為它鼓勵讀者考慮各種關係的複雜性質時不急於作出結論，激勵讀者思考審美過程中涉及到的各種有爭議的問題，引導讀者作為局外人反省包括他們自己在內的人們的言行和思維形成的慣例，這樣就有可能看到被慣例掩蓋了的問題的其它方麵。這樣的審美主體可以推廣客觀中立，教導人們敏銳的感觸到文學和文化係統中的各種差別並使社會地位不同的讀者對這些差別產生認同感，從而在讀者之間產生同胞之情。優秀的文學作品還可以讓讀者的審美主體和代表他們的民族國家的文學造詣的文學家們進行心靈交流，使得讀者的心和某種普遍性的人類情感和諧的跳動。地位和政治觀點的不同並不影響優秀的文學作品讓讀者著迷，讓讀者受到教育。在日常生活吵鬧繁忙的事情之外，在某個高於生活的地方，文學可以建立一塊溫馨的園地，讓讀者在那兒相聚，體會同胞之間的相同的感情，審美觀念和思維方式。
當然不同的理論和傳統的習慣也會對以上說法持批判態度。不過，當我們探討文學的社會功能，文學是何種社會實踐時，人們會覺得以上主張是難以回避或者取消的，除非你不想投身於大眾文化建設。
社會實踐往往賦予文學絕然不同的功能。文學是意識形態的工具，用來引誘讀者接受社會的階級結構嗎？如果文學作品描寫有階級差別的熱烈愛情不被社會認可，相愛的人物必須跑到美國去才能使愛情完滿，那麽文學就是宣傳階級結構是不合理的，如《查特來夫人的情人》。如果文學描寫不同階級的差別最終並不影響愛情的結合，階級地位高的女主人公把階級地位低的正在去美國路上的愛人追了回來，那麽文學就是暗示階級結構通過改良也有可能變得合理，如《遠離塵囂》。如果文學描寫才貌雙全但出身低下的女子通過婚姻改變了自己的社會地位，那麽文學的作用就是默認並宣傳階級的差別是合理又應時的曆史安排，如《包伐利夫人》和《簡愛》。如果文學描寫被壓迫和被剝削的階級經受苦難，並通過有領導的鬥爭改變了社會的結構和形態，那麽文學的目的就是宣傳消滅階級壓迫和剝削是正義的，如《山鄉巨變》。文學是揭露意識形態的場所，是對主流意識形態提出質疑的地方嗎？小說如果用飽含情感的筆觸再現曆史上婦女在結婚後要想不成為丈夫的財產除了以死抗爭沒有其它出路就有可能讓讀者感到當時的與婦女身份有關的意識形態不合理，如《醒悟》。如果意識形態需要把上山下鄉看作是對整整一代年輕人的迫害，那麽傷痕文學就可以把某個受過傷害的女知青的命運描寫得還不如祥林嫂。於是我們可以看出文學既是維護也是摧毀意識形態的工具。無論中外，文學也都曾被看作是危險的寫作，因為它鼓勵讀者質疑社會現狀中的不合理的現象，讓人感到不公正，甚至想要抗爭。因此文學作品作為社會的機製有複雜性和多元性。
文學還可以是似乎自相矛盾的社會機製。首先這是因為文學是在時代的互文結構之內的寫作。作者可以認同並正麵宣傳結構之內業已存在的慣例，也可以反思結構之內的某些慣例甚至超越它。文學因此既可以是維護和宣傳自我和社會的機製，也可以是對自我和社會進行揭露和批判的社會機製並測試超出某個範圍將會發生什麽。所以文學作品既可以看作是維護傳統的別名，如《春江花月夜》中的離人思鄉，也可以是試圖改良傳統、塑造新的意義的努力，如《錦瑟》對語言藝術的反思。
到此為止，我們可以看出當代理論並沒有對什麽是文學作出一個精確的定義。它隻是從兩個方麵回答了什麽是文學這個問題。一方麵它認為文學是種特殊的寫作和閱讀，在另一方麵它也強調普通的寫作和閱讀也有文學性。對文學性進行反思就是把各種主要關係的結構，意義和作用搬到眼前進行思考，鼓勵讀者建立一個認知的模型。這個模型開始可以是簡單的，然後越來越複雜。它要求人們避免片麵的看法和爭論，用辯證的方法對語言的各種表達形式和內容進行深刻的反思，並注意社會實踐是如何在製造意義的同時讓人們受到教育感到快樂。因此當代理論並不急於給文學下定義，但是它把對文本結構的分析和研究看作是一個戰略性的問題。這是為什麽呢？正如前麵已經指出的，首先是因為現實生活中的語言是不斷變化的，這種變化產生的慣性抵製人們試圖給它全麵下定義的努力。另外，如果我們閱讀某些傑出的文本，仔細體會那些文本裏麵的綿長、曲折、深刻的句式，語法和多重意義，就會覺得裏麵有些複雜關係既有強烈的美感又有力量束縛著作者和讀者的對世界的理解，如韓愈的《山石》（從語法結構上，這篇詩歌可以看作是一個長句。）和米爾頓的《失樂園》和喬伊斯的《尤利西斯》中的某些長句。也許不能徹底理解這些關係，理論就不能給什麽是文學這個問題作一個準確又全麵的回答。
說到底，當代理論就是倡導與傳統不同的閱讀和寫作。就此而言我們可以說當代理論已經已經深入人心，取得了極大的成功。比如說，傳統的理論一般認為語言隻是人際交流和學習其它專門學科的工具，但是當代理論認為語言不僅是工具還是孕育其它學科之母的藝術。這是因為語言結構中的各種關係涉及到各種學科。關注某些讀者對某些特殊關係的興趣就是培養他們未來對某個專門學科的興趣，而組織語言和語言結構的關係則是培養抽象思維能力和使用語言能力的藝術。這門藝術與所有讀者的情感交流，思維的內容和方法和創造力有關。這一點已經紮根在西方的中小學的語言藝術教育。還比如說，由於當代理論趨向於把語言和文學人物和事件看作是象征符號，並由此推而廣之把社會實踐中的文化活動和事件也看作是象征符號，並強調這些符號的後麵隱含著的製造意義的過程，從而擴大了文學研究的範圍。這對運用當代傳媒的社會實踐尤其具有重要意義。在下麵的章節裏我將介紹並簡單討論當代文學研究和文化研究的關係和與此有關的問題。
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