李白五絕的話語模式與認知結構
1 引 言
李 白是我國唐朝最偉大的詩人之一，在詩歌史上占有極高的地位；並享有“詩仙”的盛譽。他的詩歌被保存下來的有一千首左右，其藝術風格主要表現在感情奔放，想 象豐富，融大自然磅礴的氣勢和內在躍動的生命力量於一爐。勇於誇張，極力鋪排，大膽想象，使其詩歌常呈波瀾壯闊、風起雲湧之勢；奇特的想象，強烈的主觀色 彩，卓越的藝術手法，又往往創造出扣人心弦的意境，給讀者以強烈的藝術感染力。由於李白的詩歌不少都是心性所至，信情拈來，妙手天趣，加之詩人又常常不拘 常規，敢於打破傳統，因而後人往往以為其詩作難有規範，為“天才所至”，無法效仿。
李 白又是絕句聖手。如果說，李白的一般詩作是天才所為，無規可依，難以效仿的話，那麽李白的絕句卻是具有一定的“典範”意義的。由於絕句本身的特點，格式上 呈封閉之勢，至少在形式上限製了詩人的“為所欲為”，因而李白絕句也表現出不少典範性特征。在這裏，我們打算從詩人的五絕入手，通過對這類絕句的話語結構 模式進行“考證”，來獲取一些這位偉大的浪漫主義詩人駕馭語言的魅力與特性。
本文所依據的文本材料為明朝趙宦光、黃習遠編定，劉卓英校點的《萬首唐人絕句》中的李白五言絕句，共83首。
2 李白五絕的話語模式
2.1 絕句的語篇特征
絕 句作為一種獨立的話語片段，其內部結構往往體現出一種語篇特征，這表現為兩個方麵：一是邏輯內涵上具有一個基礎“支撐點”，體現為內容上具有內在連貫性， 我們不妨叫它為“邏輯支點”；另一方麵則是絕句間的銜接方式，表現為語句和語句組織在一個統一語言環境之中的方式方法；如果我們把絕句的四句話(從語音語氣角度劃分出來的句子)算作四個板塊的話，那麽這四個板塊之間是通過各種各樣的表達形式聯係起來的。這後一個方麵我們不妨叫它“銜接手段”。
除 了這內容的“邏輯支點”和形式的“銜接手段”，每一首絕句又還具備一種“意圖”特征，表現為主宰絕句的“原始動機”：詩歌的創作者為什麽要寫下這首絕句， 寫此詩歌是為了達到一種什麽目的？在某種程度上，這其實也是一種“功能”的體現，它表現在：或為了舒懷寫情，或為了描景寫意，或為了感慨詠歎等等。它可以 從不同角度做多種區分，區分的類別也可大可小：主類裏麵有次類，次類裏麵還可以有次次類。
2.2 絕句的話語基本單位
從 語義方麵來看，一個完整的語篇，不管大小如何，都包含著多個結構因素，也就是絕句語篇的語義成分，它們是絕句話語的基本單位。這些因素在內涵關聯的原則 下，配備在一起，組成一種有機的聯係，從而使得絕句的話語產生連貫。在僅為四個短句共不過二十言的五言絕句裏，這些語義結構要素主要表現為“話題、事件、 時空、場景、前提”以及人和物的“施為”、對話題或事件的“敘述、描幕、評議、說明”等等幾個方麵。這些單位在絕句中的不同排布就組成了絕句多姿多彩的話 語表達格式；某個要素的承擔載體在絕句中可能與單個語句對應，但也可能與多個語句對應；反過來，也有一個語句同時擔任兩個甚至多個語義要素的情形。另外， 就單個絕句語篇來說，並不是每一首都同時具備上述多個語義成分，這隻是從總體上來說的。
2.3李白五絕的話語模式
從 思維結構形式來看，李白五絕的結構方式主要為兩種：一是流動式；一是輻射式。前者是詩人根據客觀事理或邏輯事理發展的情形進行鋪排，魚貫而下；或者根據心 情心緒的感情流向，由此及彼，順勢流動，其邏輯內涵的走向與語言的線性特征相一致。這是一種“時序”的方法或“情序”的方法，最能體現這一形式的如《靜夜 思》“床前看月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”和《巴女詞》“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千裏，郎行幾歲歸”等；後者則在同一個語境中在同 一時點展開多個視點或話題，使結構程式呈現為輻射情狀，其邏輯內涵的走向與語言的線性結構不一致。這是一種“並序”的方法或叫“平序”的方法，如《秋浦歌 之八》“邏人橫鳥道，江祖出魚梁。水急舟行疾，山花拂麵香”等。下麵我們以視點、話題為角度來分析李白五絕的話語模式。
2.3.1單焦式
“單焦式”又叫“單點式”或“單話題式”。這種絕句是以一個視點或話題為中心展開敘述或評說，其中又有多種情形：
A.話題十施為
這種類型的話題一般是施事動作的主體者——人或動物，隨後多是幾個施事動作或行為的敘述，相互間有接續魚貫性質。敘述是以主體者為視點展開的。
1)耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑人荷花去，佯羞不出來。(《越女詞之三》)
2)美人卷朱簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰？(《怨情》)
同類的五絕還有《夏日山中》、《洛陽陌》、《秋浦歌之五》、《聞謝楊兒吟<猛虎詞>因此有贈》等。
有時，對一個話題先有評說，然後再接續幾個施為動作，或者是在幾個施為之間夾一評說：
3)我似鷓鴣鳥，南遷懶北飛。時尋漢陽令，取醉月中歸。(《醉題王漢陽廳》)
4)白鷺下秋水，孤飛如墜霜。心間且未去，獨立沙洲傍。(《白鷺》)
“鷓鴣鳥”“如墜霜”都是對主體者的評說或描寫。同類的絕句再如《初出金門尋玉侍禦不遇詠壁上鸚鵡》、《銅官山醉後絕句》。
有時，也在施為動作之前或之間加一時空或場景表述：
5)昨日東城醉，還應倒接?。阿誰扶上馬，不省下樓時。(《魯中都東樓醉起作》)
6)桃波一步地，了了語聲聞。暗與山僧別，低頭禮白雲。(《秋浦歌之十四》)
7)白鷺拳一足，月明秋水寒。人驚遠飛去，直向使君灘。(《賦得白鷺送宋少府入三峽》)
“昨日”是時間；“桃波一步地”為空間；“月明秋水寒”既指明時間地點，也是場景表述。
8)我今攜謝妓，長嘯絕人群。欲報東山客，開關掃白雲。(《憶東山之二》)
9)今日竹林宴，我家賢侍郎。三杯容小阮，醉後發清狂。(《陪侍郎叔遊洞庭醉後之三》)
這裏的施為在後部分有連環扣的情形：“我”報“東山客”，“東山客”開關掃白雲；“賢侍郎”容讓“小阮”，“小阮”醉發清狂。
10)欲向江東去，定將誰舉杯？稽山無賀老，卻棹酒船回。(《重憶賀監》)
11)紀臾黃泉裏，還應釀老春。夜台無曉日，沽酒與何人？
“稽山無賀老”“夜台無曉日”是插入的另一話題及評說，但絕句的主導話題仍是詩人我，是紀叟，幾個施為動作陳述的是同一話題。
無論是夾入評說還是時空、場景，由於幾個板塊之間主要是主體者與施為的關係，因而我們把它們都歸為單焦式的“話題+施為”小類。如果說例1，2.3是這一小類的常規零度形式，那麽隨後各例則是該小類的偏離形式。
以上都是一種時序流動類型；“話題+施為”類中還有一種平列類型，但在李白五言中比較少：
12)吳兒多白晰，好為蕩舟劇。賣眼擲春心，折花調行客。(《越女詞之二》)
13)秋浦多白猿，超騰若飛雪。牽引條上兒，飲弄水中月。(《秋浦歌之三》)
14)且醉習家池，莫看墮淚碑。山公欲上馬，笑殺襄陽兒。(《襄陽曲之四》)
例14的“醉、看、上馬”都是言主體者山公的行為；同類的還有《奔亡道中之三》、《寄上吳王》。
B.話題十評描
這裏的“評描”隻是一種代表性說法，是為了敘述的方便，其範圍廣泛，包括評判、議論、描寫、說明等等；這一類別中的話題可以是人，也可以是物或事：
15)長幹吳兒女，眉目豔星月。屐上足如霜，不著鴉頭襪。(《越女詞之一》)
16)紫藤掛雲木，花蔓宜陽春。密葉隱歌鳥，香風留美人。(《紫藤樹》)
由“眉目”到“霜足”；由“雲木”到“花蔓”再到“密葉”及其吹出的“香風”，都表現了一種視線的流動。
17)山公醉酒時，酩酊襄陽下。頭上白接?，倒著還騎馬。(《襄陽曲之二》)
18)八月邊風高，胡鷹白錦毛。孤飛一片雪，百裏見秋豪。(《觀放白鷹》)
在純描寫之外，還夾入了時間空間的交代。
19)秋浦千重嶺，水車嶺最奇。天傾欲墮石，水拂寄生枝。(《秋浦歌之六》)
20)江祖一片石，青天掃畫屏。題詩留萬古，綠字錦苔生。(《秋浦歌之七》)
例19中的“千重嶺”是大話題，“水車嶺”則是大話題中的小話題，隨後的描述是對小話題展開的；例20呈連環扣狀：石上題詩，詩中有字，字生綠苔；類似例證又如《襄陽曲之三》。這幾例可以看作“話題十評描”小類的偏離形式。
C.話題十夾敘夾評
這種類型的五絕不是純粹的對行為敘述，也不是純粹的話題評描，而是有敘有評，即話題後有施為動作，又有評說描寫：
21)海客乘天風，將船遠行役。譬如雲中鳥，一去無蹤跡。(《賈客樂》)
22)昭君拂玉鞍，上馬啼紅頰。今日漢宮人，明朝胡地妾。(《王昭君》)
此二絕句均是從兩個方麵分別對同一話題進行敘說和評議：“乘天風，遠行役”和“拂玉鞍，上馬啼紅頰”是對行為動作的敘描；“雲中鳥，無蹤跡”與“漢宮人、胡地妾”則是對情狀的評說。
23)早起見日出，暮看棲鳥還。客心自酸楚，況對木瓜山。(《望木瓜山》)
24)初謂鵲山近，寧知湖水遙。此行殊訪戴，自可緩歸橈。(《陪從祖濟南太守泛鵲山湖之一》)
25)昨夜梁園雪，弟寒兄不知。庭前看玉樹，腸斷憶連枝。(《對雪獻從兄虞城宰》)
例23“見日出、看棲鳥”是主體者施為的動作，“客心酸楚”是對其心情的描述；例24恰好相反，“初謂、寧知”是“評”，“殊訪戴、緩歸橈”則是“敘”。例25“昨夜梁園”交代時間地點，“看玉樹”是主體者的施為動作，“弟寒、腸斷”是對其感覺心情的評說。
2.3.2雙焦式
“雙焦式”又叫“雙點式”或“雙話題式”，這種形式有甲乙兩個視點或話題，一般是兩兩為界，一二句為一個話題，三四句為另一話題，絕句從兩個角度對各自話題進行敘述或評說。其話題可以是行為的主體者，也可以是事或物。
A.對待型
兩個話題之間有一種比照的關係，沒有主次之分，如：
26)秋浦田舍翁，采魚水中宿。妻子張白鷳，結置映深竹。(《秋浦歌之十三》)
27)船上齊撓樂，湖心泛月歸。白鷗閑不去，爭拂酒筵飛。(《陪侍郎叔遊洞庭醉後之二》)
兩絕句的兩話題之間分別都是對施為動作的敘述：26是田舍翁與其妻相對；例27是泛舟人與動物相對；再如物與人相互比照的《詠山樽》也屬同類。
28)三百六十日，日日醉如泥。雖為李白婦，何異太常妻。(《贈內》)
29)水國秋風夜，殊非遠別時。長安如夢裏，何日是歸期？(《送陸判官往琵琶峽》)
例28兩話題分別是對詩人與其妻的描寫和評說；例29則分別對水國與長安展開評議。
30)秋浦錦鴕鳥，人間天上稀。山雞羞綠水，不敢照毛衣。(《秋浦歌之一》)
31)昨日登高罷，今朝再舉觴。菊花何太苦，遭此兩重陽。(《九月十日即事》)
這幾例或者是一評一敘，如例30分別是評、敘兩動物；或者是一敘一評，如例31是敘人評物。同類例證還有《係尋陽上崔相渙》、《相逢行》。
32)綠水明秋月，南湖采白顰。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。(《綠水曲》)
33)攜妓東山去，春光半道催。遙看若桃李，雙如鏡中開。(《送侄艮攜二妓赴會稽戲有此贈》)
例32前話題是敘述人的行為，夾入了時空說明，後話題是對人格化的物“荷花”的行為敘評；例33前話題是攜妓人的施事動作。夾入了一個時間性話題，後話題則是對被攜者“妓”的描評。
B.映襯型
所謂“映襯型”是指兩話題之間，相對而言，有一個為主視點或主話題，另一個則在某種程度上為“隨從”視點或伴隨話題。之所以說“某種程度”是因為，這種“隨從”性質並不是絕對的，有時，甲和乙兩個話題，誰主誰從很難說清楚。
34)襄陽行樂處，歌舞白銅鞮。江城回綠水，花月使入迷。(《襄陽曲之一》)
35)南登杜陵上，北望五陵間。秋水明落日，流光滅遠山。(《杜陵》)
兩絕句中，甲話題均是敘述人的行為，乙話題則是點明伴隨場景，帶有襯映的性質；再如《秋浦歌之四》
36)綠水淨素月，月明白鷺飛。郎聽采蓮女，一道夜歌歸。(《秋浦歌之十》)
37)眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，隻有敬亭山(《獨坐敬亭山》〕
這幾例的前部話題雖由兩個小話題組成，但語境話題是一致的，都是對場景的描述，仍可看作一個大話題；後部話題是敘述人或人與物的行為。類似的再如《秋浦歌之十一》
38)蘇武天山上，田橫海島邊。萬重關塞斷，何日是歸年？(《奔亡道中之一》)
39)賈誼三年謫，班超萬裏侯。何如牽白犢，飲水對清流。(《田園言懷》)
“蘇武田橫”之事與“賈誼班超”之事分別隻是一個大話題，作為前提原因，為後話題做下鋪墊，“何日是歸年”“牽犢對清流”作為結論應是絕句的主視點。同類絕句還有《留別金陵諸公》
40)南國新豐酒，東山小歌妓。對君君不樂，花月奈愁何？(《出妓金陵子呈盧六之一》)
41)東道煙霞主，西江詩酒筵。相逢不覺醉，日墮曆陽川。(《出妓金陵子呈盧六之二》)
兩首五絕分別仍是兩個大話題：前部分甲話題是布景；後部分乙話題是對人之行為及情狀的評說，並加入伴隨景之描寫。
42)天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。(《勞勞亭》)
43)白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裏，何處得秋霜？(《秋浦歌之十二》)
44)剗卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。(《陪侍郎叔遊洞庭醉後之三》)
幾首五絕前後兩部分很難分清主次：例42前後話題有接續性質；例43則有結果與原因的關係，同類型的又如《秋浦歌之二》；例44可以是接續性質，也可詮釋為果與因的關係。
C.交叉混合型
甲乙話題在頭兩句先分別列出，爾後三四句或分別表述各自話題，或綜合混論兩個話題，如：
45)亭伯去安在，李陵降未歸。愁容變海色，短服改胡衣。(《奔亡道中之二》)
“愁容變海色”是對話題甲“亭伯”而言；“短服改胡衣”則對話題乙“李陵”而論。
46)鏡湖水如月，耶溪女如雪。新妝蕩新波，光景兩奇絕。(《越女詞之五》)
47)東陽素足女，會稽素舸郎。相看月未墮，白地斷肝腸。(《越女詞之四》)
“鏡湖水、耶溪女”分別為甲乙兩話題，後麵是合論兩話題；例47為同一類型。
2.3.3多焦式
“多焦式”又可稱“多點式”或“多話題式”，主要是指多個視點多個話題同時展開，作並行性表述的那種形式。李白五絕中，真正的多焦式，即幾個話題同時展開，在同一層次上完全並行的並不多見。比較標準的當屬前舉例證如《秋浦歌之八》。再如：
48)水入北湖去，舟從南浦回。遙看鵲山轉。卻似送人來。(《陪從祖濟南太守泛鵲山湖之三》)
49)腸斷枝上猿，淚添山下樽。白雲見我去，亦為我飛翻。(《題情深樹寄象公》)
50)金花折風帽，白馬小遲回。翩翩舞廣袖，似鳥海東來。(《高句驪》)
幾首五絕都是三個話題並立：例48從“水、舟、鵲山”三個角度描述水上泛舟；例49則敘述“猿、樹、白雲”三者的作為；例50“金花白馬廣袖”是從三個視點描寫當時的高麗樂舞者的服飾打扮。屬於這一類型的還有《陪從祖濟南太守泛鵲山湖之二》
51)船下廣陵去，月明征虜亭。山花如繡頰，江火似流螢。(《夜下征虜亭》)
52)不向東山久，薔薇幾度花。白雲還自散，明月落誰家？(《憶東山之一》)
53)羌笛梅花引，吳溪隴水清。寒山秋浦月，腸斷玉關聲。(《青溪半夜聞笛》)
例51“明月山花江火”描寫出發地的景色，與“行船”並舉，表述征虜亭之夜的事件；例52“不向東山”是說人，“薔薇、白雲明月”則言東山景物，幾者並立以示詩人對東山之懷念；例53“笛聲溪水寒月”對應哀怨之曲自是令人腸斷。其實。這幾例中的四話題間多少有些主次：例51， 52的後三句和例53的前三句有狀景襯墊性質，也可以合起來視為一個大的語境話題。
多話題中還有一種是幾個話題依次道來，似有先後之分，呈接續性質，如：
54)領得烏紗帽，全勝白接?。山人不照鏡，稚子道相宜。(《友人贈烏紗帽》)
55)慚君能衛足，歎我遠移根。白日如分照，還歸守故園。(《流夜郎題葵葉》)
56)潮水還歸海，流人卻到吳。相逢問愁苦，淚盡日南珠。(《見韋參軍量移東陽》)
“烏紗帽勝白接? “山人照鏡”“稚子道宜”分別為三個話題，後者皆以前者為依據；例55“君衛足”“我移根”“白日分照”是隨著感情的流動三話題步步相遞；例56“潮水歸海、流人到吳”“我問愁苦”“流人淚盡”也是隨著事件的先後次序一一相接。
3李白五絕的選視點與意象組合
3.1李白五絕的選視點
五言絕句僅有寥寥二十個字，在如此有限的表達空間中要表達詩人眾多所見所聞和所思所感，實現以小框架包大內容的“四兩撥千斤”目標，這就有一個篩選點的問題。究竟選取哪一點哪一畫麵(包括物理的心理的)作為表述對象，在很大程度上體現了絕句作者的認知喜好、認知心理與認知方向。
李 白的五絕，有一個非常突出的地方便是：在大自然這個大視點中，詩人對“月”“雲”“山”“水”“花”“風”“鳥”“猿”等幾個視點特別鍾愛；而在人文的視 點中，詩人對“酒”“歌”“舞”等尤其青睞；換句話說，李白在五絕中最常以上述幾個視點為“突顯原則”。如人、月、酒等選視點模式就可以看作李白五絕最為 常規的模式之一，這顯然與李白本人酷愛“月、酒”，一生與二者為友直接相關。我們從以下幾首便可見一斑：
57)對酒不覺冥，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀。(《自遣》)
58)水如一匹練，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。(《秋浦歌之九》)
59)南國新豐酒，東山小妓歌。對君君不樂，花月奈愁何？(見前)
60)痛飲龍築下，燈青月複寒。醉歌驚白鷺，半夜起沙灘。(《送殷淑》)
61)九日龍山飲，黃花笑逐臣。醉看風落帽，舞愛月留人。(《九日龍山飲》)
62)船上齊撓樂，湖心泛月歸。白鷗閑不去，爭拂酒筵飛。(見前)
在對女性形象的描寫上，李白似乎也體現出明確的個人認知喜好：把選視點放在“頭”(即麵部)與 “腳”上麵。在中國古代文化中，“腳”的形象對婦女來說有著十分重要的地位，因而“評頭品足”便也成了李白五絕的“突顯”準則。李白五絕中，凡描寫女性， 要麽是“首、足”並提，要麽隻提其一，卻不見對諸如“手”“服飾”等方麵的描寫，如：“長幹吳兒女，眉目豔星月。屐上足如箱，不著鴉頭襪”；“玉麵耶溪 女，青蛾紅粉妝。一雙金齒屐，兩足白如霜”(浣紗石上女)；“東陽素足女，會稽素舸郎。相看月未墮，白地斷肝腸”；“昭君拂玉鞍，上馬啼紅頰。今日漢宮人，明朝胡地妾”；“美人卷朱簾，深坐顰娥眉。但見淚痕濕，不知心恨誰”等等。
在認知方向上，李白基本上是按照常規的邏輯事理發展方向，如從上到下、由前往後、由淺入深等順序原則而行的，如前述的對女性的靜態描寫就體現了由上至下的原則；在動態描寫上，往往是從前往後、由淺至深，如：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”(玉階怨)；“美人卷朱簾，深坐顰娥眉。但見淚痕濕，不知心恨誰”等。幾個動作憊象構合在一起，就組成了一幅美人“終夜望君君不至”的全程景象。
3.2李白五絕的意象組合
選 視點的確立自然構成了五絕組合圖式的基礎，但如何排布這些意象還要受到其他條件的限定和製約，如事理邏輯原則、個人心理傾向、語音平仄韻律、句式結構配搭 等眾多因素或多或少要幹擾詩作者的視線。以下是李白五絕具有代表性的意象組合範式，其中的意象既有物理的，也有心理的：
白露—羅襪—水晶簾—秋月
傷心處—送客亭—春風—柳條
酒—落花—溪月—鳥—人
行樂一歌舞—綠水—花月
山—江—綠水—碑—青苔
行船—明月—山花—江火
東山—薔薇—白雲—明月
白鷺—明月—秋水
月光—霜雪—明月—故鄉
綠水—秋月—白蘋—荷花—愁
猿—淚—白雲
金花帽—白馬—廣袖—鳥
鬢發—猿聲—白發
愁—花—山川—風日
醉酒—寒歌—空吟—淚滿
山石—急水—行舟—山花
水—白練—明月—酒船
綠水—素月—白鷺—人—夜歌
爐火—紫煙—人—明月—歌
白發—愁苦—秋霜
酒—妓歌—花月
煙霞主—詩酒筵—落日
青燈—寒月—醉歌—白鷺
水國—秋風—遠別—長安
野田—遠水—東流—離情
行船—泛月—白鷳—酒筵
君山—湘水—無限酒—洞庭秋
秋水—落日—流光—遠山
邊風—胡鷹—雪片—秋豪
白鷺—秋水—墜霜—沙洲
眾鳥—孤雲—人—山
水—舟—鵲山
羌笛—溪水—寒月—腸斷
羽扇—青林—石壁—鬆風
眉目—星月—足—霜
采蓮女—棹歌—荷花—佯羞
素足女—素舸郎—月色—斷腸
水—月—女—雪—新妝—新波
朱簾—娥眉—淚痕
青蛾—紅粉—金齒屐—霜足
潮水—流人—愁苦—淚水
日出—棲鳥—客心—木瓜山
以上共是42首五絕的意象組合圖式，其中出現頻率最高的單個意象首推“月”，包括“月、明月、秋月、素月、花月、寒月、星月、溪月、月光”等共19處，幾乎占到—半；第二位的則是“水”的意象，包括“水、綠水、秋水、遠水、潮水、湘水、溪、波、江”等共17處，僅次於“月”；隨後的則是“花”、“山”的意象，各為9處；“鳥”類有9處，包括“鳥、白鷺、白鷳、胡鷹”等；“酒”的意象有8處；再後依次則為“雪、霜"7處，“船、舟”5處，“雲”“風”各為4處。作為組合意象，出現得最多的則是“月—水”的組合；其次則是“月—花”、“月—酒”“月—鳥”等。可以說，“月、水、酒、花、鳥、人”等幾個意象的組配是李白五絕的選象特色之—。
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[作者簡介] 鄭慶君(1962—)，女，湖南常德人，南京大學中文係2000級博士研究生，副教授，從事語言學與應用語言學研究。南京大學中文係，江蘇南京210093
