自從寫作以來才意識到，我們這些年來的詩歌翻譯差的難以置信。5年來翻譯了10來首詩，每一次翻譯都寫了一篇長文說明。對於這幾首詩的翻譯來說，的確，我認為是起了翻天覆地的改進。我的確認為是這樣的。但是，對於整個中文的詩歌翻譯來說，仍然是毫無意義的。現在摘錄一些聊以紀念。
目錄：
沃倫：躁動世界中的鳥類學
狄金森： 19
拉金：為什麽我昨夜夢見了你？/悲傷的腳步
策蘭：花/冰，伊甸
艾略特：阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌
史蒂文斯：在卡羅萊納/秋日副歌
莎士比亞：十四行詩（18）
卡佛：晚來的碎片
ORNITHOLOGY：令人心煩意亂的鳥叫
——談談沃倫的一首詩的翻譯
*
第一次讀沃倫的詩是很久很久以前的事了。那時，我應該還在上中學，初中或者高中，有一天，在《讀者文摘》上，（那恐怕還是沒有改名為《讀者》的中文《讀者文摘》，）我讀到了《給我講一個故事》。在初中時，我不愛讀書，更不喜歡上語文課，但當讀到這首詩時，我卻被莫名地打動，（直到今天我重讀它時，仍然不願去分析，他到底要說些什麽？為什麽他要寫：那聲音，一路向北，）而在當時，我是如此的感動，以至於反反複複讀了很多遍，直到30年之後，有一天我仍然一下子就又想起了它，並且很快從網上找到了它的譯文，直到這時，在30年後我才知道這首詩的作者叫羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）。而在當時，我可是一點兒也沒有去理會沃倫是誰啊。那時，我是班上的問題少年，沒有學問，老找麻煩，隻會讓老師和家長頭疼。但在那時，我也並不是一麵糞土之牆，也不是一塊兒石頭，在我的內心裏仍然有情感活著，而這首詩一下子觸動了它。詩歌就應該是這樣的。
可是現在，當我讀一些現代詩時卻經常困惑可現在，在我讀到很多大詩人們的現代詩時，不僅讓我不懂，關鍵是讓我覺得它們沒有意思，不能感動。。（好像在古代並不存在這種問題，李白，杜甫，白居易，他們都不存在理解上的困難，即使是李商隱的詩歌中的美也是隨著閱讀而會直接又自然地呈現出來的。）當然，那些專業的評論家總是能說得神乎其神的。他們是靠評論詩歌謀生討飯吃的人。如果詩歌不存在理解上的困難那麽他們的評論就不可能做為一種專業被壟斷，而他們就無法謀生。當然，更有可能是因為我的修養不夠，盡管我自己覺得讀書的時間已經太久了，但可能要理解一首現代詩，（因為現代詩歌已經變成了像修理飛機一樣的複雜的專業技術，）就需要更多專門的學習與訓練。可是，我已經不願意再接受這樣的訓練了。因為，一則，不就是一首詩嘛；二則，我現在相信有時經過足夠的訓練後，人是能連屎都會覺得好吃的。
所以，這樣一來，每當讀到那些打動我的現代詩歌時，（我已經基本不讀古詩了，）我就會特別的感動，而且感激。因為，他們這些寫下打動我的詩歌的詩人們的寫作維持了我心中對於詩歌的相信與愛，使詩在我的心中不死。
*
再次讀到沃倫是在讀伊沙和老G翻譯的布考斯基時偶然發現了他倆譯的這首《塵世鳥兒》。又一次沃倫的詩一下子打動了我。後來，又找到趙毅衡，李暉和冒名作者的譯本，對比研究了一下。然後，我就又一次變得心煩意亂，想打人，罵街，出去吃飯不給錢，然後裸奔了。
*
Ornithology in a World of Flux.
It was only a bird call at evening, unidentified,
As I came from the spring with water, across the rocky back-pasture;
But so still I stood sky above was not stiller than sky in pail-water.
Years pass, all places and faces fade, some people have died,
And I stand in a far land, the evening still, and am at last sure
That I miss more that stillness at bird-call than some things
that were to fail later.
1. It was only a bird call at evening, unidentified,
“它隻是一隻在夜間鳴叫的鳥兒，身份不明，”伊沙和老G翻譯的這個句子有一種大頭朝下一邊重的感覺，仿佛一開始就來上一隻擲出的飛鏢卻一頭紮到地裏的效果。
“僅僅是夜晚的一聲鳥叫，我無法確定；”我無法評論真實譯者不能確定的譯本的這句翻譯。
“那隻是一聲傍晚的鳥叫，辨不出是什麽鳥；” 李暉的譯詩我通常很喜歡，但這裏我不知道為什麽他要把“evening”譯成“傍晚”。evening 在英文中指從黃昏到睡覺的一段時間，The evening is the part of each day between the end of the afternoon and the time when you go to bed。因此，既可以翻成傍晚，也可以翻成夜晚。從詩中“still”的意境考慮，夜晚也比傍晚更好。而且，他和真實譯者不能確定的譯本的都把原詩的“，”改成了“；”。
identified在英文中是非常常用的表達，“身份不明”和“我無法確定”都譯得有些莫名其妙，使這兩個譯本中的開篇具有了一種幽默的色彩。
“那隻是一隻鳥在晚上鳴叫，認不出是什麽鳥，”趙譯的這句話要更為平穩而且富於感情，不過我覺得“晚上”不如“夜晚”在聲音上更安靜，在字麵上更穩重。
2. As I came from the spring with water, across the rocky back-pasture;
“我攜春水趕來，穿過身後岩石遍布的草地；”我可以想象伊沙和老G在翻譯這句時的心情是相當明媚的。但這個翻譯讓我困惑。他和老G顯然把“spring”翻譯成了“春天”。我隻能假設他們是經過考慮才這麽翻的。“我從春天裏走來帶著沃爾特。”而且，伊沙還是“趕來”的呢。但那似乎也不是春水啊。這真讓我很困惑。
“當我從泉邊提水回來，穿過滿是石頭的屋後牧地；” 真實譯者不能確定的譯本翻譯的“屋後牧地”，聽起來嚇人一跳，可能是為了和“定”，“地”，“謐”搞在一起，但有誰會深夜在自己的“墓地”裏放羊呢！
“穿過身後岩石遍布的草地；”我喜歡伊沙和老G的這個句子。我真的喜歡極了這個句子。它富於想象力，是一個神秘的句子：“於是，我開始向前走，一步一步走進我身後的那座沒有亮燈的空屋子裏。”
“back”我認為顯然是沃倫出於句子結構上的平衡而加進去的，它的意思就應該是他家後麵的牧場。趙譯：“我從泉邊取水回來，走過滿是石頭的牧場，”和李譯：“當我從泉邊提水回來，穿過屋後滿是石頭的牧場；”李譯更準確。但是，從中文句子的平衡考慮，不譯出“屋後”也沒有關係。趙沒有翻譯“as”，不知道是有所考慮，還是忽略了。考慮到下一句，其實不翻譯出來更好。而且，也不知道為什麽趙把“；”變成了“，”。兩個人的“滿是石頭”的翻譯，“是”和“石頭”連在一起，讀來有點兒像繞口令。我喜歡翻譯成：
“穿過屋後遍布岩石的牧場。”
3. But so still I stood sky above was not stiller than sky in pail-water.
這一句話非常值得討論了。
首先，“but”，隻有伊沙和李暉翻譯出來了。
伊譯：“然而如此之靜，我站立著，頭上天空並不比水桶中的天空更寂靜。”但是，譯成“然而”語氣上輕了些，並且他隨後的翻譯是不很準確的。“我站立著”，這是一種很幽默的譯法。
李譯：“我停下來，頭頂的天空那麽靜，但並不比水桶裏的天空更靜。”李暉把這句和前一句理解得最準確，但他翻譯的句子結構變化太大，他隻著重把事情說清楚，但原詩語言中的詩意沒了。“我停下來”的翻譯也失去了感情。
真實譯者不能確定的譯本的翻譯：“我站得如此平靜，頭頂的天空並不比桶裏的靜謐。”
趙譯：“我站得那麽靜，頭上的天空和水桶裏的天空一樣靜。”
“so still I stood”我理解實際是： I stood so still （that）sky above was not stiller than sky in pail-water。
四個譯本都把原詩的這個語氣舒展的長句截斷成了語氣短促的散碎的分句。味道就變了。其實，漢語最需要向西方語言學習的就長句的構建。這個長句是起伏而且連綿不斷的，But /so still I stood sky above /was /not stiller than sky /in pail-water.這裏，s的聲音是連貫起伏的，was和water是前後呼應的，而water聲音比較短，所以加一個pail把它延遲，不至於in water，結束得太短促。在中文裏這個呼應隻能用“靜”來完成。總之，這個長句是一個聲音非常美優美而且氣息起伏連貫的長句，截短了，就把這首詩譯失了，失譯了。
考慮到這句，前一句可以譯為：“當我從泉邊取水回來，要穿過屋後布滿岩石的牧場”。但是，如果用“要”，前麵的“當”就既有些累贅又在語義上稍稍不順，因此去掉更好，而這樣後麵的“but”就是一定要譯出來了。
這句的另一個關鍵是“sky in pail-water”，四個譯者全部翻譯成“桶裏”了。我認為更準確也是更好的譯法應該是：
但我站得那麽靜頭頂的天空都不比我桶裏水中的天空更靜。
4. Years pass, all places and faces fade, some people have died,
趙譯的“多少年過去，多少地方多少臉都淡漠了，有的人已謝世，”“多少地方多少臉都淡漠了，”讀到臉時感覺像瘸了一下，這裏連用三個“多少”和原詩改變太大，而且也完全沒有必要。另外，“謝世”英文中有對應的說法，我認為這裏翻譯成“謝世”真是大錯特錯，這裏就要直愣愣地翻譯成“死去”：“一些人已經死去”。而且，連讀下來到“有的人已謝世”，聽起來非常變扭，草率無力。
李暉的翻譯：“多少年過去，所有地方和麵孔褪色，一些人已死去，”“ 所有地方和麵孔褪色”這讀起來太僵硬了。這哪還像詩啊！我更喜歡趙譯的“淡漠”。
冒名作者的譯本：“一年年過去，所有地方和所有的臉褪色，一些人已經死去”這是一種非常恐怖的譯法。如果一個對詩歌很認真很熱愛的人讀到這裏沒有能及時地捂住雙眼，那麽很可能就會有想去死的感覺了！
5. And I stand in a far land, the evening still, and am at last sure
That I miss more that stillness at bird-call than some things
that were to fail later.
伊沙：
我站在遼遠的陸地上，夜深人靜，終於確定
我懷念鳥鳴的沉靜比某些日後注定衰敗的事物，更多。
趙譯：
而我站在遠方，夜那麽靜，我終於肯定
我最懷念的，不是那些終將消逝的事物，
而是鳥鳴時那種寧靜。
冒名作者的譯本：
而我站在遠方，依然是夜晚，而且我最終確信
我思念鳥叫更多，甚於一些稍縱即逝的事情
李譯：
而我站在遠方的土地，傍晚依舊，我終於確定
比起那些日後將淡忘的，我更懷念鳥鳴時那種寂靜。
這裏隻有趙譯保留了原詩的格式，但還是多了一個“，”。伊沙不知道為什麽在“更多”前加了一個“，”。
“far land”不是太好翻譯。我不喜歡翻成“遠方”。但是，伊沙的“遼遠的陸地上”也很奇怪，站在“陸地上”感覺接下來要談大海了。考慮到原詩是“in a far land”,似乎應翻譯成“遙遠的國度”。
最後一句是全詩感情的爆發。沃倫在打太極拳，先是雲手，現在就要發力一拳將你掀翻在地了。我極為喜歡伊沙和老G翻譯的這句話。而其他三人的翻譯是具有保護性的，他們讓沃倫的這一拳不至於把你掀翻在地，但你可能仍然感動，那就是源於沃倫的內力雄厚了。即使是拙劣的翻譯，仍然能夠讓你感動。如果在這四個譯本中讓我選一個，就因為這句話我會選伊沙和老G的譯本。隻不過，“更多”前麵為什麽要加一個逗號呢？純屬心血來潮。
另外，我認為“the evening still”不是夜晚依舊的意思，從整首詩的意義上也說不通的。
最後一個長句又是無一例外地給切斷了。沃倫努力勃起出一個長長的優美的句子，被他們截成了兩節！仿佛他們認定對於咱們中文就隻有短的才是好的，或者，中文就不應該長，不能長，不許長，都要短短的，長了就他媽給你截掉，看你敢長。
*
Ornithology in a World of Flux.
至於題目的翻譯，《世事滄桑話鳥鳴》和《塵世鳥兒》，都屬於欠揍的浪漫，瞎浪漫。Ornithology隻能翻譯成就應該翻譯成：鳥類學。“浮世”，沒有反映出“flux”的用意。我覺得真實譯者不能確定的譯本的“騷動世界的鳥類學”最準確。可以加一個“中”：騷動世界中的鳥類學。還可以翻成：躁動世界中的鳥類學。好聽一些。
*
我的翻譯：
躁動世界中的鳥類學
那隻是夜晚的一聲鳥叫，聽不出是什麽鳥，
我從泉邊取水回來，要穿過屋後散布岩石的牧場；
但我站得那麽靜頭頂上的天空都不能比桶裏水中的天空更靜。
許多年過去，所有的地方和麵孔都變得模糊，一些人已經死掉，
而我立在遙遠的國度，夜色依舊，我終於知道
我懷念鳥兒鳴叫時的寧靜要比那些日後注定
衰敗的事物更多。
*
寫到這裏，我開始變得非常不安。我將如何結束這篇小文章呢？我是采用一種羞答答的方式，靦腆地說：“我覺得呢，有可能通過我的這番真誠還算用心的努力，盡管才智有限，但在四位前輩的譯本的基礎上，把這首詩翻譯的可能稍稍地輕輕推進一些，讓它更接近了完美”；還是采取用一種必然受到嘲笑的大大咧咧的草率的直白，說：“直說了吧，我的這個譯本比他們四個哥們的要好，而且很多。盡管，他們都是專業的翻譯或者詩人，但他們讓我失望了。幸好，這種事情我遇到的多了。”但這些話我能說出口嗎？我好意思這麽說嗎？於是，我發現我是無論如何說不出這樣的話的。那麽，我到底應該怎麽說才好呢？這可真讓我犯了難！於是，我就漸漸地“由著一種非故意的含混”被更深遠地推進了“明確的夜和無邊的靜寂”之中。
於是，今夜我懷念鳥兒鳴叫時的寧靜注定要比那些日後將要衰敗的事物更多。
立
2015/11/6
“玫瑰的荊棘”
——談狄金森的一首小詩的翻譯
19.
A sepal, petal, and a thorn
Upon a common summer's morn ——
A flask of Dew —— A Bee or two ——
A Breeze —— a caper in the trees ——
And I'm a Rose!
一個萼片，一葉花瓣，和一根荊棘
在一個普通的夏日晨曦—
一瓶露水—一隻或兩隻蜜蜂—
一縷輕風—一株馬檳榔長在樹林裏—
而我，則是一朵玫瑰!
1. A sepal, petal, and a thorn
我覺得正是因為狄金森在“petal”前去掉了“a”，使這句詩產生出一種非常獨特的節奏。可惜中文翻譯時沒有注意到這一微小的細節。據說狄金森寫詩非常注意細節，直至每一處分行和每一個標點符號。而這句詩如果譯者能夠真正的尊重作者，而不是服從於中文表達的習慣常規，那麽也能反映出狄金森原詩的這一特色。可惜，最終譯者什麽都不在乎，徑直把這句詩譯成了一個平常的句子。當然，實際上這個句子翻譯的是很不平常的。
用“一個”來計數萼片很變扭，用“一葉”來計數花瓣也有些生硬，而把“throne”翻譯成“荊棘”，就更加奇怪了，不知道作者是怎麽想的。有時候我們不得不說，我們的想象力實在是太有限了，就像在讀到這首詩的翻譯之前，我是無論如何想象不出，“帶荊棘的玫瑰”，這樣不平常的表達的。
其實，從狄金森的這句詩我們可以受到啟發。對於一些常規固定的表達方式的改變，有時會產生出非常獨特的效果。然而，狄金森的厲害之處在於，她做得輕鬆自然，既不顯出吃力，又不顯得做作。而一般的詩人為了產生讓人驚奇的效果，往往就隻能靠加大音量，把詩寫得複雜，感情飽脹，而且奇怪才行。用平易簡單的句子讓人驚奇，總是非常難的。
這句詩的翻譯要在聲音上模擬英文就更難了。我認為基本上是不可能的。需要注意的是，英文的詞匯遠比中文豐富多樣，因此在寫詩時，選擇的空間也遠比中文大。我試譯一下這句：
一片萼片，花瓣，和一根刺。
我覺得這裏用“一片”和“萼片”重複一下，會帶來更有意思的節奏感，比“一枚萼片”要好。
2. Upon a common summer's morn ——
英文詩歌中的聲音，基本上是無法翻譯的。而我不太喜歡“夏日晨曦”，用這樣的顯得比較書麵的語言，來翻譯這種比較隨意的小詩。而且，它改變了本句的重心。原詩最後的“morn”是一個短的發音。所以，我更喜歡把它簡單地翻譯成：
在一個普通夏天的早晨。
3. A Bee or two
“A Bee or two”，完全可以直譯為“一隻蜜蜂或兩隻”，而“一隻或兩隻蜜蜂”，則也完全可以直譯為，“One or two Bees”。其實，如果仔細體會，“一隻蜜蜂或兩隻”和“一隻或兩隻蜜蜂”，在感覺和節奏上還是很不同的。
更重要的是，“一隻蜜蜂或兩隻”，前半句，“一隻蜜蜂”是一個完整的敘述，接“或兩隻”，一個疑問；而“一隻或兩隻蜜蜂”是一個單純的疑問。這樣一來兩種表達就造成了非常不同的氣氛。前者神秘，或者平直。
詩都要有一些非常大的東西在裏麵，但又都是細小的地方摳出來的，有時寫詩就像用積木搭建大廈，稍微抽換一塊，大廈頓時就倒塌，散了架。
4. And I'm a Rose!
最後一句的翻譯，為什麽要加這個逗號？英文原詩沒有逗號，而中文裏一般也不這樣斷句。應該注意到這首詩到了最後一句就產生出一種很微妙的氣息，而那個逗號把這一切都給改變了。而那個“則”則則則更是加得莫名其妙的多餘。
考慮英文中的“and”，和中文中的“而”，有時似乎並不完全對等。這裏“and”是否應該翻譯成“而”，我認為值得推敲。如果不翻成“而”，那麽又似乎沒有合適的中文放在這裏
5. 我的翻譯：
一片萼片，花瓣，和一根刺
在一個普通夏天的早晨——
一瓶露水——一隻蜜蜂或兩隻——
一縷輕風——一陣雀躍在樹林間——
我是一朵玫瑰!
有一些詩其實隻在一兩個句子，但是，為了成為一首詩，所以不得不再弄出些句子把它變得完整。我一直想寫一些未完成的詩，像一些現代繪畫中已經完成的未完成的畫。好像正寫了一半，突然災難降臨，城牆被攻破，野蠻人開始湧然城市，四處屠戮。而我立刻甩下手中的鋼筆，頭也不回的跑了，zai hun zhong，yi ge shi bing tou tou ba wo de shi gai can jin le huai li，ran hou，ta kai shi zai wen ming de shi jie li liu chuan xia qu le；或者，當士兵踹開我的房門衝進來時，我沒有從稿紙上抬起頭，而是伸出了一隻手大喊：不要動，我的詩還沒有……。zai hun zhong，yi ge shi bing tou tou ba wo de shi gai can jin le huai li，ran hou，ta kai shi zai wen ming de shi jie li liu chuan xia qu le。
而另一些詩則是通過它的每一個句子的積累、推進，進而達到、完成最後一個句子。這樣的詩通常每一個句子都不像詩，但讀完了你覺得讀了一首詩。而且，很可能很久以後還會想起它，但每一次想到時你裏麵的句子一個也想不起來。可你就是想起了這首詩啊。狄金森的這首詩便是這樣。它的每一個句子單拿出來都談不上什麽精彩甚至詩意，但當到達最後一句時，狄金森就成就了一首詩。一首詩就是一個非凡的瞬間。
有意思的是，狄金森本人曾寫過一首很不著名的詩，描寫這種情境。這首詩很少有人注意，甚至在狄金森的幾個全集裏我也沒有能查找到。但我非常喜歡這首詩，甚至比上麵的那首小詩都讓我喜歡。我覺得它說的不僅僅是一首詩，而可以是人生的許多其他的事情和時刻。那麽，現在我也把它翻譯了出來：
一首詩
狄金森
立譯
很多年以前
我讀到過一首詩
它深深吸引了我
直到今天，
我仍然覺得
它優美無比
隻是，我已再也記不起
它的每一個字與句了。
6. 噢，那些玫瑰啊！可哪兒會有那麽多的玫瑰呢？
我喜歡狄金森的這首小詩。但又想起了羅伯特的另一首關於玫瑰的小詩：
The Rose Family
The rose is a rose,
And was always a rose.
But now the theory goes
That the apple's a rose,
And the pear is, and so's
The plum, I suppose.
The dear only knows
What will next prove a rose.
You, of course, are a rose--
But were always a rose.
噢，這簡直是給狄金森的一首獻詩。如果，我們能允許調情，那這就是調情的極致。
那麽好吧，我把羅伯特的這首詩也翻譯一下，做為本文的結束：
你說你是玫瑰，
她說她也是玫瑰，
你們都說自己是玫瑰。
但就我所知，你們誰也不是——玫瑰。
隻有玫瑰才是玫瑰。
直到深夜，直到冰川紀，直到玫瑰從地球上消軼，
仍然隻有玫瑰才是玫瑰。
噢，我的玫瑰的花瓣，
你從來也未曾被替換。
立
2017-2-24
談談拉金（Philip Larkin ）和兩首拉金詩歌的翻譯
*
詩歌當然是給人以心靈的瞬間驚奇，但也不至於像沃爾科特寫拉金時說的，“打個冷戰並點頭”，“可笑的讓人害怕”。據說餘華在讀到《窄門》的結尾時也出現了身體顫抖的現象。我很擔心，會不會專業作家都具有“打冷戰”或“渾身顫抖”的習慣，或者能力？因為，如果是這樣的話，那我成為專業作家的可能性就不再是幾乎為零了。我也不是非要反感誇張，隻不過對這樣的誇張不是很喜歡。我不喜歡看見一個男人看到一首詩後，在一旁就開始打冷戰並不住地點頭。
*
如果說，托馬斯·愛德華的質樸裏蘊藏著神秘；那麽拉金的簡單中包涵著複雜。拉金的詩常常貌似簡單直白，但有時很不好翻譯。好的語言一般都是不好翻譯的。記得伊沙曾在一個大學演講時稱：自己的詩經得起翻譯。舉例在國外的一次詩會上，朋友翻譯他的詩歌，但手頭沒有原詩，於是就把詩的大意翻了出來，結果全場聽得哈哈大笑。據伊沙自己說，身旁的一個白胡子老頭都笑出了眼淚。我不知道伊沙為什麽要這樣說，說自己寫的不是詩，隻不過是些笑話而已。不過，伊沙的一些詩，我還是很喜歡的。隻不過後來寫得太多了。
從一方麵來說，拉金的詩寫的多是一些日常平庸的小情感、小領悟，具有心靈雞湯的性質。因此，容易流行，好像也確實挺流行，據說，拉金的詩集賣得好非常暢銷。我這麽說並不是在嘲諷拉金。他寫下了一些非常棒的詩，而且能讓它們流行起來。這是了不起的。我總覺得詩和別的藝術有所不同，好的詩歌一定要流行。詩歌如果隻弄成一小圈人喜歡，一小圈人惺惺相惜的小情趣，那與其說深刻，不如說就把詩變成了一種專業知識，可能更複雜和高深，但詩人就不是詩人，而成了工程師。工程師看精密圖紙，數學家看複雜的數學推演，都能獲得快感。廣義來說，圖紙和公式也是詩，但狹隘一點來說，它們不是詩歌。無限的廣義就沒有意思了。
拉金不是膚淺的，但也談不上深刻。文學本身就沒有什麽深刻與膚淺，隻有是否觸能動讀者之分。因為，文學就是虛構，它可以讓你覺得很深刻，但那隻是一種感覺，因為即使這樣，它所說的也都隻不過是似是而非的文學表達而已。從某個角度來說，文學反映的永遠是精神的世界。虛構的文學所能給予的，也隻有心靈的瞬間震撼了。在有生的年月裏的短暫瞬間，超越一下現實世界對於我們的局限，獲得一次自由的飛翔。從這點來說，拉金的詩是好詩。它們“可笑的”讓一個叫沃爾科特的男人感到“害怕”，然後，“打個冷戰並”開始“點頭”。像一陣風突然吹過盛夏裏的一顆樹。簡單來說，拉金的詩讓沃爾科特們的心靈感到了震撼。
*
Why did I dream of you last night?
談談“Why did I dream of you last night?”的翻譯。
這首詩，我看到的兩個譯本中“Memories strike home”的理解似乎都錯了。“strike home”與home並沒有關係。strike home也可以說成Hit home or Strike a chord. “It means something happens and the effect on you is bigger than the average person. Affect deeply.”雖然，可能拉金這裏用這個短語有取家這個意象的考慮，但翻譯成“記憶敲打著家”“記憶敲打家門”，顯然是錯誤的。
“Raised on elbow,”一個譯成“抬起肘部”，另一個譯成“拄著扶手”。這就有點讓人費解了。和“strike home”不同，“Raised on elbow”好像是一個簡單常見的用法。我的理解是，“用肘支著身體。”因為，我的英語很糟糕，所以這讓我都幾乎懷疑是否是我犯了一個低級的錯誤。而且“抬起肘部”，這聽起來不太像詩，凝視窗外時，為什麽要抬起肘部？是捂住耳朵，還是胳肢窩出汗了，讓風吹吹，涼快一下？或者，扒著窗簾杆做幾個引體向上？“拄著扶手”，則是需要思考一下才覺得奇怪，窗前哪兒來的扶手呢？一般隻有在專業康複機構裏，窗前才有扶手，而且，扶手一般不是用來“拄著”的。
從拉金的幾首詩中可以猜測出他臥室的布局。比如《悲傷的腳步》。從這些詩我們可以知道，第一，拉金的床是靠在窗戶旁的。所以，他上了床之後，才能去看窗外；第二，這個單身老男人有在床頭扒著窗沿向外窺視鄰居的習慣；第三，他的unit可能比較高，而周圍的房子比較低矮。所以，他能看到隻是鄰居的屋頂；第四，如果是這樣，那麽，拉金要麽是對屋頂的建築美學情有獨鍾，要麽是經常處於幻視的狀態，但如果拉金真的有幻視，那麽他的住宅也未必很高，他看到的屋頂本身可能也是幻視。隻有詩人之眼才能看見自己奇妙的幻想。他好像有一本詩集就叫High Windows。
關於題目“Why did I dream of you last night?”到底應該翻譯成哪一個？
為什麽昨夜我夢到了你？
為什麽昨夜我夢見了你？
為什麽我昨夜夢見了你？
為什麽我昨夜夢到了你？
這的確是挺難確定的。
而這首詩最精彩的部分，我認為是最後一句：Like letters that arrive addressed to someone/Who left the house so many years ago.一句話像一個懸念小說。但這句話非常難翻譯，它體現了中、英文之間某種深層次的差異。我試寫了很多句子，也不能翻好。
其實，“Why did I dream of you last night?”是拉金的一首非常奇怪的詩。充滿了死亡的氣息，調子有些陰森森的。而且有一些神秘。比如“Memories strike home, like slaps in the face”，思念一個人，即使是死了，也不應該有被打嘴巴的感覺啊。“slaps in the face”，我覺得還有一種屈辱的感情。那到底發生了什麽呢？而考慮到這些，“Now morning is pushing back hair with grey light”，也就越讀越覺得有一絲的陰森了。
喜歡這首詩。試譯一下。
我的翻譯：
為什麽我昨夜夢見了你？
為什麽我昨夜夢見了你？
現在清晨正用微光把頭發掀起
記憶如此痛切，像扇嘴巴；
用肘支撐著，我凝視著窗外
灰色的霧。
有那麽多我以為都忘掉了的事
又帶著異樣的痛回到了我的心裏：
——好像給某人寫的信終於寄到
那人卻早在許多年前就已經離去。
*
Sad Steps
《悲傷的時刻》是一首極為優美的詩。拉金在半夜撒了泡尿後，就能寫出如此優美的詩，這真讓寫詩的人牙疼。我分析能寫出這樣的詩，一個重要的原因是腎虛。隻有一個寫了一輩子詩的人到了晚年，才能寫下這種調調的詩來。年紀大了，沒有力氣了，腎氣衰竭，一晚上，要起幾次夜，回來後卻怎麽也睡不著。你在二、三十歲時，即便才華橫溢，也寫不出這樣的詩。因為，那時你精力旺盛，渾身是勁兒，你即使寫的是傷感的詩，那也是直挺挺的傷感和寂寞。你能寫出精疲力盡，但你寫不出人生的那種疲憊。那種疲憊，不是從健身房或公司會議室出來的累，而是充盈於整個身心的空無一物的疲憊。你寫不出來，因為那時你年輕，腎氣充盈。疲憊，這正是拉金的詩歌的關鍵。他用一種疲憊的語氣寫出了日複一日的生活中的空虛。因此，他的詩總是彌散著一股揮之不去的逝去與死亡的氣味。而這才是拉金讓你震撼的原因。也是拉金的詩不會過時的原因。因為，他的一些詩裏關注的是死亡。而死亡是不會過時的。沒有任何人能免去或多得。人生一世最終要成就一死。它讓所有的榮譽與恥辱，富貴與貧賤，最終都化為同樣的虛無。死亡即命運。它是一次性的。像一次等待一生的初戀。
*
盡管詩歌翻譯時附原文經常就變成一種自我傷害，但我覺得翻譯詩時還是要附原文。現在很多翻譯都不附原文，這很不好。在這裏我把我的譯文和原文一起真誠地附上了。我是真誠的。你一定要相信我。
我的翻譯：
悲傷的腳步
小便後摸索著回到床上
我分開厚厚的窗簾，驚訝於
那急速的雲，那月亮的幹淨。
淩晨四點，楔形花園躺
在被風刺破的天穹下
這樣子有點可笑。
月亮衝出雲層像加農炮爆炸後
硝煙散盡躍然而出
（石頭顏色的光勾勒著樓下的屋頂）
高尚和荒謬和孤獨——
菱形的愛！藝術的大勳章！
噢記憶之狼！浩瀚！不，
一個人輕輕顫栗著，仰望那裏
堅定、明亮而又質樸
的目光在空曠中抵達遙遠的凝視
那是一個提示關於力量和痛苦
關於青春；它永不再來，
但仍在另一些人另一些地方不會消失的。
我喜歡在中文裏“那月亮的幹淨”這樣的翻譯。
“一個多麽美妙而新奇的描述啊。拉金！”
立
2014/12/31
Sad Steps
Groping back to bed after a piss
I part the thick curtains, and am startled by
The rapid clouds, the moon's cleanliness.
Four o'clock: wedge-shaped gardens lie
Under a cavernous, a wind-pierced sky.
There's something laughable about this,
The way the moon dashes through the clouds that blow
Loosely as cannon-smoke to stand apart
(Stone-coloured light sharpening the roofs below)
High and preposterous and separate--
Lozenge of love! Medallion of art!
O wolves of memory! Immensements! No,
One shivers slightly, looking up there.
The hardness and the brightness and the plain
far-reaching singleness of that wide stare
Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can't come again,
But is for others undiminished somewhere.
Why did I dream of you last night?
Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light
Memories strike home, like slaps in the face;
Raised on elbow, I stare at the pale fog
beyond the window.
So many things I had thought forgotten
Return to my mind with stranger pain:
—Like letters that arrive addressed to someone
Who left the house so many years ago.
在北島和王家新的吵架中我們繼續孤獨的翻譯策蘭
*
交流和適度爭論是非常必要的。各種不同的批評風格，平和中肯，直率犀利，諷刺挖苦，都應該被容忍。重要的是保持客觀，不以一己之對錯為重，而以發現真理和創造美為目的。要做到這樣，有時幽默和保持開放心態是必不可少的。
*
最近想讀讀策蘭的詩，便又看到當年北島和王家新的爭論。以前看過北島的文章，沒太注意。這次一細研究則大有收獲。當你隻是看熱鬧的時候，你看到的是一回事兒，而當你想弄清楚一首詩時，你看到的就是另一回事兒了。看來世界依觀察的方式而不同。
北島對於王家新的批評在先，比較嚴厲；王家新對於北島的回應在後，顯得小氣了。顯然王家新老師很缺乏幽默感，但如果說北島的幽默感不比王家新少，那隻是因為北島也沒有什麽幽默感。因此，兩個嚴肅的人在一起爭論一定要非常的心平氣和，不然一氣之下就會亂了方寸，糊塗了。就像王家新所說：“但看了北島的譯作後，我多少有些難以置信。我不得不說，在多人的譯本之後，北島的譯本似乎並沒有“正確”和“高明”到哪裏去。在很多方麵，在很多關鍵性的地方，他都“套用”了別人的翻譯，即他文中所說的“王芮譯本”及錢譯本。當然，“套用”一詞用在這裏有點刺眼，用北島自己在一篇談論裏爾克的文章中的話來說，他的翻譯是在參照馮至、陳敬容和綠原等人的譯本後，“揚長避短”而“攢”成的（多麽讓人“難懂”的一個詞！）。套用、參照或“攢”用了別人的翻譯，而又轉過來以權威的姿態對別人進行評說乃至抹殺，這可以說是翻譯史上的一個創舉。”，這話說的 就有些混亂了。非常的孩子氣。（另外，我覺得詩歌每一個地方都是關鍵的。當然，太長的詩就例外了。）類似的情緒化的評論還很多，就比如，“北島自己一句德文都不懂，也很難說真正進入了裏爾克的世界，他憑什麽這樣說呢？” 一句德文都不懂，未必不能進入裏爾克的世界，就像輕率的評論，未必就是錯誤的評論。同理，懂得很多德文，能夠複述很多大人物對於裏爾克、策蘭的評論，也未必就能進入他們的世界。而這裏真正重要的是，嚴格來說，王家新不可能真正進入北島的策蘭的世界，北島也不可能真正的進入王家新的策蘭的世界，他們都不可能真正的進入策蘭的策蘭的世界。關鍵是王老師說的是“真正的”，這樣事情就變得非常的困難了。因為，王老師沒有意識到自己已經無意間觸及了語言真正的困境。
*
這裏，我依據兩人譯本，來談談Corona一詩的翻譯。我也不懂德文，但關係不大。因為，我的目的不是翻譯介紹策蘭，而是研究中文寫作。同時，我一直認為，宣稱要真正理解一個外語作家，而閱讀他的譯文本身就是不嚴肅的。所以，對於想理解策蘭的讀者，我建議去讀原文。這裏隻是我在利用策蘭，談談策蘭之外的事情。我並不需要對他負責，也不企圖真正進入他的世界。
首先，北島的文字質硬，王家新的文字綿緩，所以，北島的文風似乎更適合翻譯德語詩人的作品。當然，王家新翻譯的策蘭的詩，有些我是很喜歡的。但就這首詩來說，北島對於王的批評我認為是恰當的。的確太差了。當然，王家新對於北島的翻譯的反擊，也有很多中肯的地方。因為，北島的翻譯也真太差了。這讓我更吃驚，在時間的玫瑰中北島記錄了他和那麽多大詩人喝過酒的呀。看來北島可能更多的隻是在應酬而非交流，交流催生文化，應酬則隻會留下美好的記憶。
*
CORONA
1.題目：Corona
北島的翻譯采用了音譯。因為他發現，Corona係拉丁文，意為王冠、冠狀物、(花的)副冠、(全蝕時的)日暈，因多意性而保留其音譯。有許許多多的詞都有不止一個含義，它們出現在一首詩裏時並不等同於詩歌就具有了多義性或歧義性。北島在這裏並沒有分析解釋這些含義那些涉及指向了這首詩。王的反擊中說：忠實於原詩的“多意性”（多義性？）當然是應該的，但要提防一點，那就是不要賣弄。因為說到底，我們應忠實的是原詩，而不是自己的那麽一點臨時借來的學問。這裏，王家新老師不僅挑出了北島的一個錯別字，還進一步豐富了Corona的名詞解釋，他說：詩題Corona（這在德文原詩和英譯本中都一樣），如北島所述，是一個拉丁文詞，因為它的首義是“花冠，花環，皇冠，冕，花瓣”，……。這真的已經是情緒化的吵架。而且，知識和學問需要時借用一下，這就足夠了，尤其在今天這個開始進入智能檢索的海量信息的時代。王的評論恰恰折射出他對知識的某種傳統知識分子的態度。即以知識的權力化。王家新老師的文章中引用名人、牛人的話比較多，這沒有什麽不好，記憶力好是優點，有信仰之人容易感覺幸福，會少很多苦悶。但是，如果沒有了對於權威經典的獨立思考與批判精神，那就不好了。那樣就有變成一個朗讀者的危險。記得的越多知道的越少。而關鍵是這哥兒倆吵了半天，但是誰也沒有解釋一下這首詩為什麽要叫Corona。
縱觀全詩，我認為策蘭寫的是愛與時間。因此王家新的翻譯更準確，而北島的翻譯不僅沒有反映出什麽多義性，（或者多意性吧，）還把原詩的詩意都搞沒了。對了，要說Corona的多義性，這個單詞還是一種墨西哥啤酒的品牌，在美國很流行，口感小清新。北島應該喝過的。可是王譯“花冠”是否完美呢？“花冠”在中文裏有些專業名詞的氣息，從表麵來看，策蘭用的是一個拉丁文，在專業領域植物的名稱都是拉丁文，所以似乎王譯“花冠”正是恰當。但如果深入到文化背景中觀考察，就應當意識到，策蘭在這裏選用的是一個古老的拉丁名字作為詩的題目，他並非是指向植物學，或者說，他在這裏並非要為詩歌帶來某種專業氣息，而是要為詩歌帶來了一種遙遠的古典的美。那麽與其翻譯為“花冠”不如翻譯成“日華”，但翻譯成“日華”有一絲古典文言文之美，卻改變了詩歌的意象。因為，這裏我認為策蘭用“花開”的意象，還呼應了詩的起始和結尾，“Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:die Zeit kehrt zurück in die Schale”，“daß es Zeit wird”。所以，我選擇翻譯為“花”，如一句中國的古詩，“如花美眷，似水流年”，愛與時間。另外，Corona本身是一個單詞，而花冠是花與冠兩個詞複合而成，相比之下稍嫌累贅。
2. 第一段：
第一句兩個人的翻譯基本一致。個人更喜歡北島翻譯的“手中”。後麵兩句問題就出來了。我認為翻譯像策蘭這樣的大詩人，即便不懂德文也要拿來原文研究一下。第二句，我讚同王家新的觀點，盡量保持原文的語序，不要太中國化。但王家新翻譯的“如何行走”不僅羅嗦，感覺還怪怪的。而北島翻譯的“走路”就像大白話。第三句，原文是：die Zeit kehrt zurück in die Schale.我看到的某個英譯本中有一個“then”，王家新譯成“於是”，我認為是錯譯，這裏不是因果關係。北島譯成“而”也不準確。結合上句，至少這裏應該翻譯成“然後”。但是，逐字查字典後，我感覺原文中沒有這個連詞。而且，有一個重要的特點兩個中文譯者似乎都沒有注意到。那就是策蘭在這裏並置了兩個動詞：Kehren，轉身；Zurück，向後,退後;回原處,返回。
因此，這一段我的翻譯是：
秋天在我手中吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果裏我們剝出時間並教它行走：
時間轉身走回到殼中。
3. 第二、三段：
第二段第一句，王譯“在鏡中是禮拜日”，選用禮拜日似乎是考慮到這個詞具有的宗教色彩，但一則在聲音上有些別扭，二是這首詩裏並沒有什麽特別的宗教性。而北島的譯文“鏡中是星期天”，“鏡中”和上一段的“殼中”重複，不和諧了。第二句兩個人的翻譯就更糟糕。如果不說王譯“在夢中被催眠”是錯譯，那也是他對於這首詩的非常任性的理解。在催眠的狀態下去寫一首詩的評論。而北島翻譯的則是一個病句，“夢裏有地方睡眠”，應該是有地方睡覺，而且還是像大白話。看來北島真應該考慮在美國用英文寫作了。原文，“im Traum wird geschlafen”，Traum ，是夢，wird，是變成，geschlafen 是schlafen的過去分詞。然而，值得注意的是，schlafen 有睡覺，還有做愛的意思。這就非常值得玩味。如果是在夢裏睡覺或者被催眠，表達上有一些出人意外，在和接下來的，我們說著真理，連在一起，即在夢裏睡著又一起嘴裏說著真理，這就太思維混亂了。所以，我認為這裏是說，我們曾經在夢裏做愛，一邊嘴裏說著真理。“我們口說真理”同樣像是大白話，不像是詩！王譯的“嘴說出真理”那也好不到哪兒去。我不太理解，作為詩人怎麽能這樣翻譯詩歌。果真，接下來他們倆的翻譯就發展到了可怕的地步。
第四段一開始，王譯：“我的眼移落在我愛人的性器上”，天啊，你們看到了嗎？他的“眼”“移落”到他的愛人的性器官上了！天啊！上帝啊，給我一分鍾的喘息的時間吧。據說美不是什麽，而是我們剛好可以承受的恐怖的開始。如果我叫喊，誰將在天使的序列中/聽到我？即使他們之中有一位突然/把我擁到他胸前，我也將在他那更強大的/存在的力量中消失。深呼吸，保持平靜。不要害怕。我必將在他那更強大的，存在的，力量中，消失。
而北島糾正王家新老師，說是“我的目光落到我愛人的性上”，而且解釋：“首句直截了當提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含義更有詩意。”天啊！詮釋是可怕的！你說你沒有看一個女人的性器而是在看她的性，那是狡辯，你看的無非就乳房或者生殖器嘛。他們倆讓我在閱讀策蘭時感到非常的苦悶。當然啦，在愛情中看看愛人的王家新式的“性器”或者北島式的“更具詩意”的“性”也沒有什麽大不了，而且絕大多數人也都看過，但關鍵問題是，策蘭在這裏寫的真的是在看她的“性器”或者所謂的“性”嗎？如果是，為什麽要這樣寫？
從感覺上判斷，這首詩是一種優雅內涵的風格，似乎會應該有直接注視生殖器的描寫，和那個拉丁文的名字也不協調。
我於是先查了一下sex一詞的英文解釋。柯林斯高階英漢雙解學習詞典中兩個主要的意思：1，The two sexes are the two groups, male and female, into which people and animals are divided according to the function they have in producing young.2，The sex of a person or animal is their characteristic of being either male or female.我個人感覺這正是策蘭的所指，即他看的是兩性中的另一半，即異性，這裏要強調的是categories，而非“性”或“性器”，either of the two categories (male or female) into which most organisms are divided。就是這樣，基於對於這兩個人的徹底絕望，我找來策蘭原文，開始研究。
“Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten”，首先我們應該注意的是在這一段是以“我的”開始，後來跟隨的句子卻都是以“我們”起頭的，而且連續用了4個在一首詩裏。如果是看著她的性，那應該是我們互相看才對呀。我看你的，你也看我的。不能隻是我看你的呀。第二，注意到這裏策蘭又用了兩個動詞“steigt，上升”和“hinab，下降”。你很難想象策蘭寫的會是一會兒看看上麵的那個性，一會兒看下麵的那個性。上下亂看。
而德語中“Geschlecht”這個詞就更明確了。Geschlecht：1. 性（別），異性；2.種屬，種（Menschengeschlecht 人類）；3.家族，宗族；4.世代，代，後裔。這正是策蘭的厲害之處，他非常抽象，他寫的是注視著自己所愛的兩性中的另一半。正是策蘭在這裏用的德語“Geschlecht”才是真正的多義與歧義性。他以詩的方式表達了一種非常複雜難言也非常優美的人類的情感，關於自我，關於異性，關於種，家族，世代。“我的目光起伏打量我異性的愛人”。（當然了，中文裏我沒有找到完全對等的詞，而且我的理解也不一定正確。畢竟我不懂德文，隻是查了查字典。但希望我的理解有些道理，不至於過分可笑。因為，於我，這句是這首詩最厲害最感動我的一句。想想我們之中有各種不同的分類，性，姓，家族，種族，國，這即美好，又是很多痛苦和災難的原因。而在詩中，達到了一種融合和統一，通過交流，那像鏡中的夢裏的愛。另外，這個異性本身也可以就是詩人自己。總之，我希望我的理解就是策蘭的意思，如果不是也很好，那就是我的創作。這樣，甚至，更好。把錯誤變成美，把淺薄變成深刻，把厚臉皮變成完全的自信。）
另外，wahr，真的,真實的,符合事實的。我感覺應該是真實、真相的意思，而非真理。這涉及到了對於這一段的理解問題。這裏真實和真相正是和鏡子和夢的虛幻相對應。在無比虛幻的鏡子裏在夢裏做愛，做愛時嘴裏說著真實。另外，北島解釋的“鏡中的星期天十分絕妙：時空的互相映照，造成特有的寧靜與空曠”，我也十分懷疑。這似乎不是策蘭的風格，而且對於策蘭的這樣的大詩人，那種小優美也太小兒科了。我認為，策蘭寫這句，第一是引入鏡子這個意象，第二是暗示上帝的缺席。盡管如此，我仍然傾向翻譯成“星期天”，而不是“禮拜日”。
這一段的最後兩句，非常優美。王譯的“貝殼”比北島的“海螺”更有詩意。海螺很少出現在詩中。Blutstrahl， 很可能是策蘭自己攢出的詞。Blut，血，strahl，光線，光束，我翻譯為“血光”。王家新的翻譯，“像海，在月亮的血的光線中”，仍然是令人喪失信心的。而北島的“血色月光中的海”，則充滿了一種平庸的正確性。和弗羅斯特的平易不一樣，策蘭經常愛故弄出一些紮人或者讓骨頭感覺震動的詞兒。有時候會非常生硬。當然對於無條件熱愛策蘭的人，比如王老師和王老師經常引用的那個特別善於詮釋的伽達默爾（真是個聰明的小夥子），策蘭寫的一切都是好的。這就是文學的美妙之處，它無關乎對錯，很多時候隻是一種愛。同時，顯然策蘭影響了王家新，比如，他的“移落”也像是造詞。
4. 第四段：
第四段兩個人翻譯的都有些奇怪。其實隻要看過策蘭的原文，就應該意識到策蘭在這裏采取的格式是非常重要的。然而北島和王家新在翻譯中把策蘭原有的格式都破壞了。第一句，王家新翻譯的“窗邊”不如北島的“窗口”，而“窗口”我覺得不如譯成“窗前”。“窗前”有一種隱含的主動走上前去暴露出來的意味，與後麵的詩句意境上更相協調。北島的“人們從街上張望”用詞不太恰當，至少也應該是“人們在街上觀望”啊。我認為“人們”似乎翻譯成“他們”更好，有一種和“我們”對立的關係。接下來的一句，如果看過原文恐怕就會同意，北島的翻譯和他對王家新的批評是錯的。好像由於曆史原因，北島相信大聲朗讀的力量。他說：隻要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了。我看倒也未必，不然演小品的都能成為大詩人了。在原文中，策蘭把“是時候了”放在句子的開始，而且還特意用逗號斷開，之後又連續應用同樣的句式重複。其實，如果對於策蘭的這首詩能有比較深入的理解，即便沒有看原文，也會傾向於王家新的翻譯。可惜王家新也把策蘭的結構破壞了，還解釋了那麽多。
其實，策蘭在這裏已經開始不動聲色地為全詩的結束做準備了。而他要強調的正是這個“是時候了”。是什麽時候了呢？北島寫的這篇關於策蘭的評論文章題目就是“是石頭要開花的時候了”，顯然石頭開花震撼了北島，他把這一句當成了策蘭的詩眼。看來北島把詩歌的重點還放在那些形象的小比喻上。那些都是小兒科，策蘭其實可能是一個非常抽象的詩人。正如文章開始的分析，他在這裏的重點是詩歌結尾的這句，“daß es Zeit wird”，“時間變回時間”，愛變成曆史，回到堅果的殼裏，而鮮花依然在遙遠的綻放。
由於有逗號，“是時候了”的“了”字就不能去掉，由於有驚歎號，“讓他們知道”後麵可能加一個“吧”更好。
而這一句，“daß der Unrast ein Herz schlägt”，北島翻譯為，“時間動蕩有顆跳動的心”，也非常奇怪，因為和後麵的讓時間成為時間，有明顯的衝突，而且，大聲讀時特像順口溜；而王家新翻譯為，“是心髒躁動不安的時候”，也很怪。難道他們在閱讀他們這樣的翻譯時，還能覺得策蘭的這首詩是一首好詩嗎？“最偉大的現代主義抒情詩”？這說明，很多時候，他們隻是在盲從和伏拜，因為策蘭在西方有著巨大的聲譽，於是不論什麽樣的文字，隻要是策蘭的，他們就以為是好的。不，不是這樣的。我認為，如果一首詩寫成這樣，“在鏡中是禮拜日，在夢中被催眠，嘴說出真實。我的眼移落在我愛人的性器上”，或者這樣，“時間動蕩有顆跳動的心。是過去成為此刻的時候了”，而還能是“最偉大的現代主義抒情詩”，那就是扯淡了。也是一種廣泛存在的荒誕！
*
北島和王家新可以說是中國當代最好的詩人之一了。他們翻譯的策蘭的詩就是這樣的水平，讓我怎麽說呢。你當然可以說翻譯的很好啊，甚至是完美無可挑剔的。正如我前麵所講，文學有時候隻是一種愛。反正他們的作品擺在這裏了。兩人的爭論發生在十多年前，十多年以後我這個後生晚輩還在讀他們當年的文章。這正所謂文章千古事吧。
*
最後，關於北島，我還想說幾句。北島在評論這首詩時說：這是最偉大的現代主義抒情詩之一，……，由我推薦並選入2000年柏林國際文學節的紀念集中。嗬嗬，被王老師抓住，在文章裏笑話了一番。這些話寫的也真是挺笨的。北島要是想炫耀，可以完全換一種更低調的說法，比如，某某某請我為柏林國際文學節的紀念集推薦作品時，我就選了這首詩。我的推薦沒有被某某某扔進垃圾桶而竟被采納了。缺乏靈性和幽默感是北島的缺陷，也可以說是特色吧。但這更反映出當年他內心的一種焦躁，他已經不敢輕鬆的自嘲了。十年過去，他現在很可能已經絕望了。不是作家式的對於人生與曆史的哲學裏的大絕望，而是失落終底的、個人的、深度歸零的、瑣碎的小絕望。其實，無論獲什麽獎，不獲什麽獎，北島是不會被遺忘的。當年我們一代人都讀著他的詩長大，至今我仍然摯愛著他的當年的那些所謂的口號式的詩句，勝過王老師詩歌裏的學問，甚至某些策蘭詩歌裏高深晦澀的暗語。那些小情趣於我有什麽意義？可是，什麽是有意義的呢？“一切語言都是重複，一切交往都是初逢，一切愛情都在心裏，一切往事都在夢中。”
終點總是在目標的反麵。所有的愛也終將失去。
*
我的翻譯：
花
秋天在我手中吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果我們剝出時間並教它行走：
時間轉身又走回進殼中。
鏡子裏是星期天，
在夢中做愛，
我們嘴裏講述著真實。
我的目光上下打量我異性的愛人：
我們相互注視，
我們交換黑暗的詞語，
我們相愛如罌粟和記憶，
我們睡去了像貝殼中的酒，
那月色血光中的大海。
我們在窗前擁抱，他們在街上看我們：
是時候了，讓他們知道吧！
是時候了，讓石頭也輕盈的開花，
讓不安的心繼續跳動。
是時候了，讓時間變回時間。
是時候了。
立
2017-08-24
附：
Corona
Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
Es ist Zeit.
花冠
秋天從我手裏吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果裏我們剝出時間並教它如何行走：
於是時間回到殼裏。
在鏡中是禮拜日，
在夢中被催眠，
嘴說出真實。
我的眼移落在我愛人的性器上：
我們互看，
我們交換黑暗的詞，
我們互愛如罌粟和記憶，
我們睡去像酒在貝殼裏，
像海，在月亮的血的光線中。
我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們：
是時候了他們知道！
是石頭決定開花的時候，
是心髒躁動不安的時候，
是時候了，它欲為時間。
是時候了。
（王家新 芮虎譯）
卡羅那
秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。
我們從堅果剝出時間並教它走路：
而時間回到殼中。
鏡中是星期天，
夢裏有地方睡眠，
我們口說真理。
我的目光落到我愛人的性上：
我們互相看著，
我們交換黑暗的詞語，
我們相愛象罌粟和回憶，
我們睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我們在窗口擁抱，人們從街上張望：
是讓他們知道的時候了！
是石頭要開花的時候了，
時間動蕩有顆跳動的心。
是過去成為此刻的時候了。
是時候了。
（北島譯）
“看見”或仍然沒有“看見”
——策蘭的一首詩的翻譯
在西太平洋的卡薩摩蒂亞島上，當地土著居民中流傳著一種古老而血腥的風俗。長久以來，那裏的男人在活到40歲的當日，就要由部落裏的女祭司們舉行儀式，將他們的雙眼挖出來，然後在火中焚燒。島上沒有止痛藥，整個過程極為殘忍。但當地居民摸索出一套方法，使用島上的幾種特異的植物，能夠有效止血，並預防感染的發生。因此，絕大多數人在如此嚴酷的儀式後，仍然活了下來。這造成了卡薩摩蒂亞島上有許多男瞎子。如果是順利經過手術，島上的男人通常可以活到50至65歲，長壽者能活到80歲，也有極個別的百歲老人。部落中的傳說裏最長壽的老人的年齡則是220歲。部落的首領都是男性瞎子，女祭司們則掌握著實際的日常生活。摘取眼球的儀式是在夜晚舉行的，首先要升起火，然後儀式開始，類似成人禮，但更加莊重，具有宗教性質。卡薩摩蒂亞島的土著居民相信，人的靈魂是封閉在眼睛裏的，但是被我們的肉體所束縛。而肉體的眼睛看到的世界隻是關於日常生活的假象，因此我們不知道這個世界真實的樣子。至此，類似的想法在世界上許多地區與民族間都曾產生過，人們並且幻想出各種方法去喚醒心靈之眼或者解放靈魂，隻有卡薩摩蒂亞島的土著居民采取了如此極端血腥的方式。因為他們還相信，當我們死後靈魂將隨著肉體的腐爛而死去，那時就再也無法複活。但是，如果活著的時候挖出雙眼燒成灰燼，靈魂就會得到釋放。因為靈魂是喜火的。然後，靈魂將飄入風中成為風的一部分，溶入水中成為水的一部分，進入泥土、石頭、花草、樹木，進入人們的住宅和臥室，從而看到世界的真相，知道世界上最深藏的秘密。而那時這些盲人的肉體仍然和靈魂是一體的，並因為靈魂之眼的睜開而看見，因為靈魂的解放而獲得真正的自由。實際上，在卡薩摩蒂亞島土著的觀念裏，靈魂的樣子就是一隻眼睛，並擁有永恒的生命和青春。但是這隻眼睛並非是一個觀看者，而是一個關於真理的講述者。卡薩摩蒂亞人解放靈魂的方式是如此殘酷，以至於當1814年第一批西班牙殖民者登上小島目睹了挖眼儀式後被嚇壞了。不過，僅僅20年之後，島上的原住民就被西班牙殖民者統統滅絕。從追求真相和獲得心靈自由的角度來考慮，卡薩摩蒂亞島的土著居民的確顯示出了極大的勇氣。
——羅伯特·史蒂文森《卡薩摩蒂亞島手劄》
*
我是在采訪王家新的一篇文章中第一次讀到這首詩的。當時王在談論策蘭，引用了詩開始的一段，“那是一個失去的故鄉/月亮在它的蘆葦間變圓/那些和我們死於霜寒的事物/處處發出白熱，並且看見”。我一下子就喜愛的不得了，整個晚上反複念叨著這幾句詩。但當第二天早上，重新拿起這篇文章再琢磨這幾句詩時，卻又感覺有些問題。通常，我的黎明總是一場災難，寒冷而清醒。不像夜晚，多情而糊塗，而且，感情脆弱。首先，我不能確定“故鄉”這個詞，是否是策蘭的。因為，策蘭好像始終把自己定義為一個沒有故鄉的人，一個異鄉人。而產生這樣的懷疑的原因，又是在於第二句。這個句子的語感，始終讓我覺得不像是策蘭式的抒情，甚至不像是德語式的，而很像是英語詩歌的抒情方式。當然了，策蘭的詩我讀的有限，德語的詩我讀的太少，而英語的，也多不了幾首。所以，像我這樣近乎三無的社會底層，除了談談愛國，其實是沒有資格談論語感的。不過，反正不應該發生的事是天天都在發生著的，這是一個奇異的世界，不管怎麽說吧，現在我又有了研究策蘭詩歌的興趣。
上網查詢的結果，大部分是王家新老師的版本，他成了策蘭的聲音。總是這樣，自從有了牧師之後，上帝就越來越不像上帝了，他變得越來越像牧師了。總是這樣。但所幸在豆瓣兒上找到了一位叫王立秋網友的翻譯。王立秋同時給出了德文原文和一個英文的譯本，並且分別進行了中文翻譯。這真是一種非常好的做法。王家新的翻譯顯然根據了英文的譯本。隻是粗略對照一下原文和譯文，就知道英文的翻譯是有問題的。說老實話，後來仔細研究後，我覺得王老師的翻譯對於英文譯本做出了有限的改進。但對於策蘭的原詩，仍然是一種傷害。
有時候，我真希望自己能飲一杯忘泉的水，把一切都忘記吧，在你就要說出真相之前，就像我給親愛的歐陽網友寫的那首詩，
預感
如果
我沒有記錯
那一定是
我記錯了
我什麽也記不住
過去就像
未來
一片空白
就像
此刻
我就要
對你說出：
你可能會說，咱們中國人，隨便稱呼“親愛的”，不好。我不知道為什麽不好，但我不記得我曾這樣稱呼過任何人，顯然那並不是我的習慣。於是，你可能又要說，在談論策蘭時，引用自己的詩，是一種狂妄。噢，對啦，對啦，我想起來啦。說到狂妄，那你就去看看那些號稱喜愛策蘭號稱策蘭將是他們一生閱讀的詩人翻譯的策蘭吧。
現在又是清晨，我又醒了，我知道這樣的事情不會永遠發生，在這個早晨，我仍然摯愛著策蘭的詩，但睡眠衝走我的過多的溫情，所以，我將以一種平靜的，冰的感情，來翻譯策蘭，來談論策蘭。我不會再用一生來愛某一個人了。因為，在我吃奶和呀呀學語的許多年裏，我忽略了愛。我注定隻能在殘缺不全的生命裏艱難的一次次醒來勉強去完成所有規定的日子。然後呢？世界繼續高歌猛進，一路向前。
噢，對了，我想起來我要說什麽了，剛才跑題了。我要說的是一首詩：
騾子再也不能變成馬了。
因為他在你身後，
但是，你要小心。
他有塞壬的歌喉，
他的手裏拿著
美杜莎的眼睛。
好啦，好啦，還是讓我們來談談策蘭這首詩的翻譯吧。她的名字叫：Eis, Eden
*
Eis, Eden
- Es ist ein Land Verloren,
- da wachst ein Mond im Reid,
- und das mit uns erfroren,
- es gluht umher und sieht.
- Es sieht, denn es hat Augen,
- die helle Erden sind.
- Die Nacht, die Nacht, die Laugen.
- Es sieht, das Augenkind.
- Es sieht, es sieht, wir sehen,
- ich sehe dich, du siehst.
- Das Eis wird auferstehen,
- eh sich die Stunde schliesst.
*
題目：
冰，伊甸
我覺得不應該翻譯成伊甸園，主要是從聲音上考慮。而且，eis， eden， 和es，都是本詩的關鍵詞。
第一段：
1. 首先，從整體上觀察，這首詩的一個顯著特點是，“ES”的分布。這種特征性的分布，會產生詩歌獨特的韻律和節奏，而es，eis， eden，erden，幾個聲音在詩中反複出現。同時這可能還在說明，這個單詞在詩中具有重要的意義。尤其是策蘭，一個對於單詞會特別的精心考量和挑選的詩人。有時由一個單詞發展成一首詩。所以，我們首先看一下“ES”的含義。
Es：
Ⅰ pron
<人稱代詞>它、他、她
Ⅱ 無人稱代詞
[心]本我(指潛意識的最深層,無意識的原始精神能源,與自我、超我構成人類人格的三個基本力量)
從這個詞的兩個含義上，我們似乎已經察覺出策蘭選用它時一定是有些不同一般的。不同的語言特點可能會給詩歌帶來不同的氣質。或許這裏的使用在德語中是一種非常平常的用法，我不懂得德語，無從判斷，而我又不想去找懂德語的人，虛心打聽，一方麵這會減少我推理的快樂，另一方麵懂德語和理解一首德語詩，往往還相距甚遠呢。無論如何，這第二個含義是意味深長的。可它的第一個含義又似乎可以是，你、他、她或者它的任何指代，恰恰除了我。這就很奇怪了，真是值得玩味。德國盛產哲學家，可能和這種語言上的混亂與奇怪有關。德語就像是一種迷失的語言，而迷失有時就意味著意外的發現。好啦，你覺得讓我們言歸正傳好不好？
但是在言歸正傳之前，我還是要再說一句。在我讀卡夫卡的文集時看到，卡夫卡在1913年3月8日給沃爾夫出版社的一封信寫裏道：我非常高興您把二校的校樣也寄給了我，因為第61頁出現了一個可怕的排版錯誤：Brust（胸部）被排成了Braut（新娘）。而在英語世界呢？一次英王巡遊泰晤士河後，一家報紙把“這對兩岸的窗戶都是一種莫大的榮幸”寫成了“這對兩岸的寡婦都是一種莫大的榮幸”。
那麽，策蘭在這裏用es 到底指什麽呢？如果僅從這一句來看，似乎很明顯，應該翻譯為“它”。但如果分析全詩，我認為es其實是指“本我”。這便是策蘭詩歌的歧義性。這是一個關鍵。可這樣一來這首詩的關鍵詞又應該如何翻譯呢？中文裏沒有對等的詞，我覺得最好的翻譯可能是“你”，而不是“它”。因為，“你”可以作為“它”的一種擬人化處理，是一種富於感情的敘述；同時，又可以表達出“自我”在描述“本我”時的一種口吻，即“自我”與“本我”的對話語氣。而講述的語氣對理解本詩是非常重要的。我認為，如果沒有搞清es到底是誰，那麽你就不知道策蘭到底是在對誰說傾訴。
2. 第二句話中“land”這個詞，容易理解，可有多種翻譯的選擇：故鄉，國度，土地，樂園，天堂。但每一種翻譯，都有細微的不同。如果es指“本我”，那麽這裏其實就是用land來比喻“本我”。我的感覺這裏翻譯成“土地”最好。
王家新翻譯的“月圓”是相當精彩的。當然，生長用於描寫月亮，也有意思，但在這裏我選擇月圓。
3. 如果沒有理解es的含義，第3句的翻譯就會遇到困難。在這裏三個譯者，我認為，都譯錯了。他們都添加了主語，一個用“它”，另一個用“事物”。
4. 句4，這一句王家新加了一個逗號。我隻能說這裏斷開和不斷開在意義上沒有改變，但節奏上是非常不同的。尤其，在和第5句連起來讀時。我的觀點是，如果一個詩人的詩可以隨便改變斷句，那這個詩人是不值得翻譯的。
5. 這一段我的翻譯：
你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。
第二段：
1. 如果沒有理解的這首詩中es的真正所指，就搞不清楚在這首詩中，誰在看？在看什麽？為什麽看？所以，幾個譯者譯到第一段最後時，一遇到“看見”他們的翻譯就開始變得費解和牽強了。到第二段策蘭專注於寫“看”時，就都出現了問題。真正的好詩是奇而不怪的，即它的奇異需要具備內在的合理性和必要性，如若不然，詩歌就變成雜耍，變成一種奇怪的表達了。但是，這個世界的麻煩在於，解釋的力量是無所不能的。也就是說，當策蘭成為了策蘭時，如何翻譯策蘭可能就根本不重要了。
2. Augen，我認為是注視、凝視的意思。
3. laugen，王家新把它翻譯成堿液，這是非常難以理解的。這裏，我認為這個單詞應該翻譯為濾過液，即夜晚使物體看不見形狀，如液體經過過濾，把有形的物質濾過。當然，如果要選擇夜的酸堿性，我倒也傾向選擇，夜是堿性的，就像一杯黑蘇打水。
4. 第二段我的翻譯：
你看見，因為你注視，
那明亮的土。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子般的注視。
結句是起句的反複和深化，所以這個結構的模擬非常重要，“你看見”的位置不應改變。
5. 然而，這裏的翻譯並沒有結束。我們需要更深入的考慮一下“因為你注視”的翻譯。因為，其他譯者都翻譯成眼睛，盡管譯的都非常別扭。
我不懂德語，所以，不能準確判斷策蘭是如何處理這一句。但是，考慮到策蘭喜歡用一些突兀、警醒的比喻，尤其參考英譯和王立秋據德文本的翻譯，我認為這裏可能應該譯為“因為你是眼睛”，凝視的比喻。這樣與接下來的一句更契合，而且es本來是意識深處模糊的“我”，把它比喻成看清事物的眼睛，就具有了一層思辨，而到此段最後，“那孩子般的眼睛”就更有意思了。同時，使“注視”的動作變成了“眼睛”的形象，把“本我”變成整個的一隻眼睛，獨特而且更有詩歌的意蘊。
第三段：
1. 好詩的結尾都是非常重要的。這首詩的結尾可以說是相當精彩。首先，9、10兩句有一種很特別的節奏，連續推進中，主體又不斷變化，（策蘭對於重複的應用，其實很值得研究，）最終達到了自我與本我的統一，我們看見了，於是，我看見你了，你也看見我了。這是一次終極的覺醒，它源於觀看，回歸孩子般的觀看。接下來詩歌結束的最後兩句就將變得至關重要，策蘭在這裏要說什麽？他將怎麽說呢？英文在這裏的翻譯完全混亂了，原因仍然是沒有理解es到底是什麽。譯者這裏顛倒了原詩的順序，而且加進了自己的臆測。這首詩在他們的翻譯中完全被毀掉了。
2. 最後兩句我的翻譯是：“冰就要複活了，/在此刻閉合之前。”由於不懂德文，不能確定“Das Eis wird auferstehen”的時態，德文太複雜了。但從中文考慮，這一句有幾種譯法，最簡單的是“冰複活了”，但原詩句子比較長，所以我也給中文適當延長一下。這樣和9、10兩句的節奏產生變化。“die Stunde”是一小時的意思，這個時間精確得有些奇怪，不知道策蘭是僅僅從聲音上考慮，還是有什麽特別的所指，“1小時”。中文翻譯時參考了王家新的譯法，這裏我簡化為“此刻”。
最後一個單詞，“schliesst”，又是一個關鍵。我認為策蘭取閉合的意象暗指那雙觀看之眼在永久的閉合。於是，這時我們才終於明白了這首詩是在說什麽。
3. 這是策蘭的一次自我想象。一個在寒冷中正在凍死的人，凍死前，他的一次最後尋找，尋找“我”，那片遺失的土地，Es ist ein Land Verloren。（這也是第一段不應翻譯成凍死，而要翻譯成凍僵的原因。而且，這也解釋了為什麽月亮在蘆葦間變圓，那是一個躺在地上的視角。）最終，他找到了。我終於看見了“我”，這時自我與本我達到統一，或許這時的我就成為“我”。而這一時刻也就是死亡降臨的時刻，那雙觀看之眼的視野裏看到了真我之後，就看到了白色的冰。冰複活了。他的眼睛將永遠地閉合了。伊甸就是永恒的安息，即死亡。這時，詩的名字的真正含義和它的意味才暴露出來：冰，伊甸；Eis, Eden
其實，英文的譯者在這裏已經感覺出了一些東西，即本詩中的死亡意象。可惜沒有真正理解es，而失之交臂，而直接把“dead”說出來時，就已經“輕舟已過萬重山”，差之千裏了。
Es ist ein Land Verloren
*
我的翻譯：
冰，伊甸
你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。
你看見，因為你是眼，
那明亮的土地。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子的眼。
你看見，你看見，我們看見，
我看見你，你看見。
冰就要複活了，
在此刻閉合之前。
我覺得理解這首詩對於理解策蘭的敘述方式很有意義，因此，策蘭的詩中經常出現“你”，而且，有些詩裏那個“你”是無形的。
*
不過，我仍然很喜歡王家新翻譯的第一段的那個意境。用它可以做一個很棒的長篇小說的開始了。王家新在翻譯溫情的詩句時總是最好的。嘿，對了。我又想起來了。海德格爾曾說，任何對詩的解釋在完成之後就要退下，以便詩歌出場。托馬斯·伯恩哈德的《曆代大師》裏談到了這個海德格爾，他說：“海德格爾純粹是德國哲學的反芻動物，一頭不斷懷孕的哲學母牛，被放牧在德國的哲學裏，然後幾十年在黑森林排泄一灘又一灘具有誘惑性的俏貨。”所以，我的這篇文章既不是翻譯，也不是注解，它不過是關於策蘭詩歌的翻譯和評論的又一灘——俏貨而已。我不翻譯，也不評論。我隻虛構。但是，重要的是這些都不是我想要說的。現在讓我們言歸正傳好不好，也該讓我說說我想要說的了吧！在我就要把一切忘記之前，趁夜色還沒有褪盡，下一個黎明還沒有來臨，現在就讓我寫給你，告訴你，噢，我親愛的你。
好了吧，現在可以了吧，是不是可以讓我開始我的正文了，也該輪到讓我說說我的話了吧：：
“這裏的一切不久之後將和我一起死於寒霜，現在它們在四處冒著熱氣。那是一個失去的國度，月亮正在蘆葦間變圓。我看見了，後來所發生的所有的事情。現在我就講給你聽……
騾子再也不能變成馬了。
我親愛的朋友，
過了這個夜晚
便不會再有
這個夜晚。
還有那些愛，和燈火，
再也不會有了。
那是一個嚴霜初降的日子,
月亮正在河水中變圓，
風穿過水中的蘆葦，
睡在水邊的人，就要醒來，
他將睜開眼，看見
一個詞語向他敞開，
那時，月亮就變圓，
所有的詞語都變圓，
我穿過花徑走了，
你在我身後的河畔
沉睡，臉枕著濕潤的泥土，
那土在發光，
你將留在那裏，
永遠的留在那裏，
那是一個失落的國度，
現在，月亮已經變圓。
冰，伊甸園。”
立
2017-10-11
附：
《冰，伊甸園》
那是一個失去的故鄉
月亮在它的蘆葦間變圓
那些和我們死於霜寒的事物
處處發出白熱，並且看見
它看見，因為它擁有眼睛
那時明亮的大地
夜，夜，堿液
它看見，眼睛的孩子
它看見，它看見，我們看見
我看見你，你看見我
就在這一時刻結束之前
冰將從死者中複活
（王家新譯）
Ice, Eden
There is a country Lost,
a moon grows in its reeds,
where all that died of frost
as we did, glows and sees.
It sees, for it has eyes,
each eye an earth, and bright.
The night, the night, the lyes.
This eye-child's gift is sight.
It sees, it sees, we see,
I see you, you see me.
Before this hour has ended
ice will rise from the dead.
（英譯本）
冰，伊甸
有一個失落的國度，
月亮在它葦間生長，
在那裏所有凍死如
我們者發熱並看見。
它看見，因它有眼，
眼是大地，明亮。
夜，夜，濾液。
這眼的孩子的禮物是視界。
它看見，它看見，我們看見，
我看見你，你看見我。
在這個時辰結束之前
冰，會從死者再生。
（據漢伯格英譯，王立秋試譯）
冰，伊甸
它是一個失落的國度，
那裏月亮在葦間生長，
它和凍死的人一起，
往四周發熱並看見。
它看見，因為它有眼，
是那明亮的土。
夜，夜，濾液。
那眼的孩子，它看見。
它看見，它看見，我們看見，
我看見你，你看見。
冰在複活，
在時辰閉合之前。
（在時辰封閉/終止/結束自身之前）
（據德文，王立秋試譯）
糟糕的浪漫
——略談艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的兩個著名的譯本
*
最近讀到王佐良《讀詩隨筆》中對艾略特的介紹。王先生說：“針對浪漫派的優美音調，他選擇了無韻的自由詩作為主要形式，其風格特點是散文化、口語化。針對浪漫派的黃昏、月亮、玫瑰之類，他用新的形象去震驚讀者。”這樣概括艾略特的詩歌我認為是沒有問題的，但接下來他引用了查良鏞先生的翻譯作為證明，這就很有問題了。因為讀到查先生翻譯的“朝天空慢慢鋪展著黃昏”這樣的句子，我很有些困惑。這樣的詩句不正似乎是艾略特所反對的浪漫派的黃昏嗎？它有著一種《青年文摘》或《少女之友》式的浪漫。盡管這樣的浪漫今天充斥中文詩歌的創作和翻譯，並總能引發像傷風一樣廣泛而輕易的感動和喜愛。於是，我找來艾略特的原詩和查先生的完整譯文對照研究了一下。因為這首詩比較長，所以我們隻分析第一段的翻譯吧。
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
查譯：
那麽我們走吧，你我兩個人，
正當朝天空慢慢鋪展著黃昏
好似病人麻醉在手術桌上；
我們走吧，穿過一些半清冷的街，
那兒休憩的場所正人聲喋喋；
有夜夜不寧的下等歇夜旅店
和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；
街連著街，好象一場討厭的爭議
帶著陰險的意圖
要把你引向一個重大的問題……
唉，不要問，"那是什麽？"
讓我們快點去作客。
*
僅就第一段來看，艾略特的原文的確像王佐良先生介紹的那樣。比如第一句，它很優美，但不是一種浪漫主義的優美，而是一種非常現代的感覺。究其原因在於艾略特所選用的詞匯，這裏的詞不僅都簡單，完全口語化，而且值得注意的是，沒有一個形容詞。所以自然不會有查先生的所謂的“慢慢鋪展著黃昏”這樣的浪漫了。在我看來甚至我們都不應該選用有著形容色彩的“黃昏”一詞來翻譯“evening”，如果我們真正的理解了艾略特的詩意的秘密。但這還不是全部。想要獲得艾略特的這種現代的詩意僅僅簡單是遠遠不夠的。在艾略特貌似簡單的句子裏其實是很有技巧的。首先，他以一種呼喚的語氣開始：Let us go then，隨即接著補充：you and I，雖然非常簡單但具有了一種親切甚至是傷感的情感。這兩個分句都非常簡潔，但簡潔中又有著長短錯落的節奏。而這裏選用的詞的聲音都比較短。接下來他又用了一個舒緩的長句，“When the evening is spread out against the sky”，用詞雖然仍然是最普通的，但聲音較為長而平靜。所以，這樣就產生出詩的節奏和聲音，那是一種冷清平靜中透露出傷感的詩意。而這又是另一個著名翻譯裘小龍的譯本沒有能夠體現出來的。
裘譯：
那麽讓我們走吧，我和你，
當暮色蔓延在天際
象一個病人上了乙醚，躺在手術台上；
讓我們走吧，穿過某些半是冷落的街，
不安息的夜喃喃有聲地撤退，
撤入隻宿一宵的便宜旅店，
以及滿地鋸末和牡蠣殼的飯館：
緊隨的一條條街象一場用心險惡的
冗長的爭執，
把你帶向一個使人不知所措的問題……
噢，別問，“那是什麽？”
讓我們走，讓我們去作客。
裘小龍接下來的一句翻譯的太短了，是語氣的短促。這使得裘譯的這兩句詩顯得有些潦草而缺乏感情，和艾略特原詩的氣質相去甚遠。“evening”譯成“暮色”過於文雅。evening是一個非常普通非常口語的詞。而且，把evening翻譯成暮色恐怕也不甚準確。“天際”的翻譯存在同樣的問題。
艾略特隨後用了一個非常突兀、冷硬的手術台上已經麻醉的病人的意象與詩歌的起始形成了強烈的對比。而裘小龍這一句的翻譯不僅比較羅嗦，甚至顯得不倫不類。乙醚是吸入麻醉的，而不是“上藥”。“etherized”的準確翻譯應該是“被麻醉了的”。同樣，在前麵艾略特特說的是：you and I，那麽，為什麽？憑什麽？有什麽必要要把它翻譯成“我和你”呢？
為了研究這一段的翻譯我特地買了裘小龍的譯作《四個四重奏》。然而，對著原文一讀這首詩的翻譯，我就頗為後悔買下這本書了。像這樣的“象一個病人上了乙醚”、“讓我們去作客”的翻譯網上找找就可以了。而且我又對照看了一下四個四重奏的第一段的翻譯，也是讓人不滿意的。可是，他的這個翻譯好像已經成為了今天這首詩的標準譯本。在王先生的同一篇文章裏也被引用。
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
裘譯：
時間現在和時間過去
也許都存在於時間將來，
而時間將來包容於時間過去。
如果時間都永遠是現在，
所有的時間都不能得到拯救。
我的翻譯：
時間的現在和時間的過去
都是也許存在於時間的未來
而時間的未來包容著時間的過去。
假若全部的時間是永恒的現在
全部的時間便無法救贖。
*
我們再看第三行的“Let us go, through certain half-deserted streets”和最後一行“Let us go and make our visit”“let us go”的結構變化了。這種變化在查先生的譯本中消失了，而裘小龍注意到這裏有一個逐漸加強的催促的感覺，因此他做了這樣的處理把第三行的“let us go”翻譯成：“讓我們走吧”，而最後的“let us go”翻譯成“讓我們走”。裘小龍的翻譯在這裏顯示出中文獨特的優勢。英文似乎沒有別的辦法。所以，裘的這個處理也是可以接受的。但兩人把“half-deserted”翻譯成“半清冷”和“半是冷落“則或許就屬於對艾略特的理解的問題。並且，冷落似乎比冷清更不恰當。我認為這裏應該翻譯成“幾近荒廢”。因為艾略特認為現代文明是一片荒原。而查先生把“certain”翻譯成“一些”是錯譯。同樣，第四、五行查先生也譯錯了。這兩行非常值得深入的討論一下。
*
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
我認為這一句的結構是：The muttering Of restless nights retreats in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells。裘小龍意識到了這種結構的變化，於是在翻譯中把語序調整過來了。可是在翻譯中仍然出錯了。裘小龍的翻譯是：不安息的夜喃喃有聲地撤退。The muttering Of restless nights似乎應該是夜晚的喃喃聲retreats進了廉價旅館。意指隨著夜幕降臨城市街道的喧囂變成了屋子裏的喃喃聲。
“Retreat”這裏不應該翻譯成“撤退”。我過去在研究所時，國外的研究所每年都會組織一次retreat。就是暫時停下工作，去一個風景優美的地方好吃好玩，修整放鬆一下。可是，在好吃好玩的同時還要開組會，報告你的工作進展，描述你的工作的未來的美好前景。西方人對於科學思想文化藝術的追求其實是非常執著的。所以這裏“retreat”翻譯成撤退是不太合適的，此處的本意就是“退入”。但這不是最重要的。最重要的是艾略特這裏創造了一個特殊的結構，而我們的翻譯中這種把這種特殊的立體結構給擼順了。它變成了一根順溜的棍子的結構了。而這樣的事情其實是在我們的翻譯中屢屢的發生著。好像我們隻有把西方詩歌的複雜結構都給擼成一根根棍子才開心，那才是詩歌。可是，這樣我們就永遠不能體會出那些偉大詩人們所創造的這種美妙的敘事結構。我們隻能醉心於一根根光溜溜的棍子了。
其實，我們的祖先在唐朝就已經開始了這種非線性的表達結構的嚐試。在杜審言之前唐朝詩歌的敘述結構多是線性的，而杜審言在極為簡短的五言之中，發展出一種非線性的回複式的敘述結構。他的孫子杜甫又把這種非線性的敘述結構進一步完善，並且擴展到七律。比如這一句：“綰霧青條弱，牽風紫蔓長”就改變了線性敘述結構，而且還使它具有了歧義性，可以說是“柔嫩的綠枝如纏繞的煙霧”，也可以說是清煙似的雲霧纏繞著的綠枝使綠色的嫩枝顯得更加柔弱。同樣在短短的結構中，“攢石當軒倚，懸泉度牖飛”出現了多重的動詞，達到一種獨特的效果。於是，如果我們僅僅從敘事的結構來考慮，像這一句“白露含明月”，就可以有不同的表達方式的可能。我們可以改寫為“露白明月含”，也可以說“白露含月明”。所以，杜甫雖然性格非常溫厚，活著的時候不僅官運糟透了還一直隻是一個二流的詩人，但說過一句非常牛的話，他說，唐朝的詩歌是他們老杜家的事情。這要在今天肯定會讓許多人嘲笑或不屑了。而且，在西方的詩歌中還經常會有一些更突兀的結構，或者更複雜的表達，即便是英美讀者在讀到時一下子也想不明白，他們要停下來想一想。而如果我們把這些難以理解的句子都翻成了容易理解的句子，那麽我們翻譯的就不再是西方的詩歌，而是消除西方的詩歌。所以，這裏我試著保留艾略特的原來的結構，盡管可能會讓習慣了欣賞棍子的讀者感到別扭可笑。
嘟囔的聲音退進了
發自那些躁動的夜晚廉價夜宿的旅店
隨後的一行兩個譯者的理解有所不同。“Streets that follow”。查譯：“街連著街”；裘譯：“緊隨的一條條街”。查良鏞的理解似乎是錯的。而倒數第二行中的“overwhelming question”，裘小龍譯為“使人不知所措的問題”，怎麽會有不知所措的含義呢？如果是使人不知所措，那麽與下一句就有了矛盾。既然不知所措，就不會急著喝止不讓回答。查良鏞譯為“重大的問題”倒有些道理，可是與接下來一句的情急中的製止也缺乏內在合理性。所以，我認為這裏的“overwhelming question”是指迎麵而來、壓倒性的問題，即“無法回避的問題”。
*
我的翻譯：
那讓我們走吧，你和我，
當傍晚沿著天空開始散開
像麻醉的病人在手術台上；
讓我們走，穿過某些幾近荒廢的街巷
嘟囔的聲音退進了
發自那些躁動的夜晚廉價的夜宿旅店
和滿地鋸末的餐館到處散落著牡蠣殼
街巷尾隨其後像冗長煩人的爭論
帶著陰險的意圖
要把你引向一個無法回避的問題
噢，別問，“這是什麽？”
讓我們走且去完成我們的造訪。
*
關於“sawdust restaurant”這個詞，我們可能會覺得有些奇怪。英文中還有一個詞組，spit-and- sawdust ，形容髒亂的環境。所以，這樣你可能就容易理解，sawdust restaurant指的是髒亂的小酒館。
實際上，早先大約在19世紀末，美國許多餐館還有肉鋪都流行在地上鋪撒木屑。當時有專門的商人出售木屑給這些地方。那時美國的餐館主要是男人用餐。屋子裏煙霧彌漫，燈光刺眼，地上鋪著髒兮兮的鋸末，牆上桌子上都油膩膩的。那些木屑容易著火，又滋生細菌。後來隨著現代衛生學的發展，越來越多的人呼籲不要往地上撒木屑了。但是，積重難返。到了40年代美國出現了一些針對女性顧客的餐館，那裏采用了不撒木屑的清潔的地板和幹淨的牆麵，柔和的光線，優雅的音樂，但這樣的典雅的環境不曾想反倒刺激了傳統餐館堅持鋪撒木屑以及在室內使用刺眼的強光和轟響的音樂，造成陽剛的風格和女性餐館相區別以吸引男性顧客。結果這個明顯不好的習慣卻始終難以根除，屢禁不止最後竟然要FDA，即大名鼎鼎的美國藥品、食品監督管理局，親自出馬，以法律形式禁止餐飲業地麵鋪撒木屑的做法。這真令人吃驚，而且這一禁令竟然是在1976年才頒布的。我在讀這首詩時對這個詞也是一頭霧水不知道是怎麽回事。雖然在美國也生活過幾年，而且可以拍著我的良心說，那幾年出去吃飯我去的地方可都是下等的小餐館，但也從來不知道還有這麽一檔子事。時代變化真是越來越快。人們越來越忙著向前看而模糊了曆史。許多以前習以為常的東西新一代人就會完全不知道了。我總覺得未來的機器人可能不會對考古和研究曆史有什麽興趣。幾年前在悉尼時，我曾遇到過一個醫科院的大男孩。美澳醫科院的孩子可都是層層選拔高智商超勤奮的人才。可是，這個頭腦簡單的大男孩聽到我每天晚上要洗許多碗時感到很困惑。因為，這個傻孩子以為這個世界上從新石器時代起家家戶戶每天晚上大吃大喝之後就把杯子盤子碗碟子刀叉筷勺往洗碗機裏一塞，然後一按開關就可以抱著可樂去看電視了。不過，當年美國男人就願意去地上鋪上髒兮兮木屑的餐廳，我倒也可以理解。男人嘛，都是很粗糙的。我自己就喜歡坐在油膩膩髒兮兮的小鋪子裏吃碗炒肝或者驢肉火燒，再來上一盤驢悶子和一碗冒著熱氣的驢雜湯，感覺驢真的很不幸，而生活真的太美好。總之，吃哪兒哪兒香。太幹淨的餐廳吃飯就沒味道了。所以，窮有窮的樂趣，花錢也不一定能買到。這不是錢的事，要有足夠的修養。
就像現在我又發展到自己用手洗衣服，覺得別有樂趣。時代在加速向前發展，而我在邁著平穩的步子向相反的方向走去，走回到過去，感覺超神奇。我並不喜歡與時俱進。和時代唱反調嗎？這不是複古的情調。我不喜歡這兩個太小資的詞匯。我喜歡一個更粗曠的表達：這是倒行逆施的快樂。藐視庸俗的成功，追求失敗的快樂。人固有一死。這也是一種人生的自由。當然啦，我承認我說的都是半玩笑。
*
So let us go now, just you and I,
When the evening is spread out against the sky.
讓我們走吧，隻有你和我，
當彩霞在天際開始燃燒，
讓我們走，腳踏大地，
走進深夜的畫幕，手拉手。
夜晚城市的燈火，曾像銀河一樣
在我們的周圍閃爍。
立
2018/12/3
The Love Song of J. Alfred Prufrock
T. S. Eliot, 1888 - 1965
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all—
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep… tired… or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter,
I am no prophet—and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head,
Should say: “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old… I grow old…
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.
《在卡羅萊納》：史蒂文斯的乳頭
*
最近我買了一本史蒂文斯的詩文集：《我可以觸摸的事物》。書拿到手中看時，我有些嫉妒。書的封麵設計很有品位，裝幀精美。這是我能夠觸摸到的事物嗎？能出版一本自己的書該有多好啊！一本書是可以觸摸的。我已經寫了不少文字，如果出版成合集會很厚，可以和枕頭結合起來，設計一個有文化含量的複合型大枕頭，晚上躺在床上，就可以隨手從枕頭中抽出我的大作來拜讀，直到讀到睡著時，手一鬆，那掉落的書就會在你朦朧升起的薄夢中自動收進枕頭，形成一個更大更穩妥的平台，承載你的腦袋，讓你美美睡個好覺；即便你不喜歡我的書，錯誤的買下，但至少你擁有了一個不錯的枕頭啊！我敢保它不會攪擾你的好夢，而且，當你讀的心煩到了憤怒，把書失去理智的扔了出去後，我的書亦如我一樣還會固執而溫存的轉眼又回到你的手中，你再次扔出去，它依然在你的手中，陪伴你的煩惱。如果分開來出版，可以設計一個懸浮裝置，讓我的那些書懸浮在我的傾慕者們的書房，但最好是書房、臥室和客廳連同連接的過道的空中，有的翻開，有的合上，五顏六色，高高低低的，你靠在舒服的大轉椅裏，把手中的遙控器向空中一揮，一個小天使就會扇動翅膀向你飛來，像在天堂一樣：竭誠為您服務，……，滿足您，……
*
不過，一看書的內容仍顯粗糙。首先，即便是譯詩不能附上原文，也應該附上一個英文的名字，以方便查找原文，好的譯文都渴望與原文並置，對照閱讀美不勝收；其次，和我手頭的英文版的史蒂文斯詩歌散文集相比，最後仍然沒有檢索附錄。
隨手翻開目錄，（幸好還有目錄，）找到了史蒂文斯第一部詩集中的一首小詩，《在卡羅來納》，In The Carolinas：
在卡羅來納
卡羅萊納的丁香枯萎了。
已經有蝴蝶在小屋上拍翅。
已經有新生兒在母親的聲音中
譯解愛情。
永恒的母親，
你那薰衣草乳頭怎麽
僅此一次流出了蜜汁？
鬆樹讓我的身體變得甜蜜。
白色的鳶尾花讓我變得美麗。
（馬永波譯）
讀到這樣的一首中文詩你會認為史蒂文斯是一個什麽樣的詩人？會是那個套在書的封皮上的紙褲帶上說的“詩人中的詩人”嗎？
如今書的外觀越來越有趣了，套著馬甲，還挎著一條鬆鬆垮垮的紙褲帶。馬甲和褲帶上印滿了讚譽之詞。如果那些書的作者也像他們的書那樣包裝起來就更有趣了。那麽莫言就可以在他腰間的褲帶上寫下下麵一段話：
“莫言，諾貝爾文學獎得主。很多國人以為我是首位獲得諾貝爾文學獎的中國人，其實我不是，我是第二個。而且，我也不是首位獲得該獎後便飽受攻擊的中國人。同樣，我是第二個。這不過是再一次證明：生活並不是一場苦難，而隻是苦難的延續。”
“鬆樹讓我的身體變得甜蜜。白色的鳶尾花讓我變得美麗。”這並不是詩歌的語言。而“已經有新生兒在母親的聲音中/譯解愛情。”就更令人困惑。首先，“譯解”這個詞就造的莫名其妙。難道我們的翻譯是在翻譯了之後才去理解，而不是先理解了再去解譯嗎？那麽母親說的是什麽呢？難道不是母語嗎？難道母親是在說外語，或者，在啟發性的吹口哨因而需要翻譯？而那個可憐的新生兒史蒂文斯呢？難道它陷入了一場深深的弗洛伊德的困境——戀母情節？並導致了他日後與妻子一生的緊張關係？或者，這個剛剛生產的年輕的媽媽不是忙著為嬰兒哺乳，而是已經開始了又一場愛情，在還抱著自己嗷嗷待哺的孩子時？
這太莫名其妙了！
*
In The Carolinas
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
The pine-tree sweetens my body
The white iris beautifies me.
（Wallace Stevens）
閱讀史蒂文斯的原文，這首小詩是非常優美的。史蒂文斯的許多詩不易理解，但它們的美感是不容錯過的。但是你的世界需要安靜。因為，真正的詩歌的聲音太微弱了。她比安靜更安詳。你要保持一個靜止、舒展的姿勢沉入水下，一起帶上你的全部的世界向著更深的藍裏下落，遠離不屬於你的塵囂，像倒置的升起的一麵白帆，你要始終睜大好奇的眼睛，用目光去尋找那歌聲，保持著這靜止的姿勢向著那微弱的歌唱的聲音一直的沉溺下去。
屋中靜謐世界安詳。
讀書的人變成了書；而夏夜
是書一樣清醒的存在。
夏夜，就像是一個完美的思想。
靜謐是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書中的完美的路。
那裏的世界是安詳的，真理在安詳的世界裏，
它本身就是夏天和夜晚，它本身就是那個深夜裏俯身讀書的讀書人。
*
平心而論，這首小詩並不好翻譯。其實是要想譯好相當難。豆瓣上有一篇王敖譯釋史蒂文斯的文章，很有學問，其中有幾首詩翻譯的相當精彩，比如，《睡岸上的芙蓉》和《黑色的統治》。但也有許多翻譯的很糟糕，比如這一首：
在卡羅萊納
丁香凋謝在卡羅萊納。
蝴蝶已經在木屋上起舞
新生兒已經用母親們的聲音
詮釋愛。
永恒的母親，
怎麽會這樣，你的蝰蛇乳頭
如今吐出了蜂蜜？
那鬆樹讓我的身體變甜
那白色的鳶尾讓我變美
（王敖譯）
*
那麽，我們就來討論一下這首優美但難於翻譯的小詩的翻譯吧。
第一段：
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
馬永波在翻譯第一句時改變了原詩的語序。“卡羅萊納的丁香枯萎了。”我認為這樣並不好。因為這樣的敘述詩味減弱了，而且與題目“在卡羅萊納”的對應關係也消失了。而第二、三句，馬永波保留了原詩的語序。我認為這兩句又恰恰是應該調整的。因為，在中文中使用“已經”開頭非常別扭，而且如果仔細考慮，這樣的翻譯並不準確。因為原詩似乎不是說，已經有蝴蝶拍動翅膀，而是說，蝴蝶已經在拍動翅膀。它與丁香在卡羅萊納枯萎並置，從而產生出電影蒙太奇的鏡頭感。
關於“cabins”的翻譯，小屋與木屋都可以。但考慮到整句的節律，這裏不妨譯為“小木屋”。王譯把flutter譯為“起舞”並不準確。我覺得這有些過於抒情，且並不如拍動翅膀更生動。過於抒情實是詩歌的一種病。Flutter的英文解釋就是：(of birds) move the wings hurriedly or irregularly without flying, or in short flights only, cause (the wings) to move in this way. 可見，史蒂文斯在這裏強調的恐怕不是翩翩起舞或飛翔的優美，而是欲要起飛的動態，有一種起始之意和下句相呼應。
第三句兩人的翻譯都不好。他們都劇烈的改變了原來的句式，使敘述符合中文的習慣。但這樣的敘述失去了詩歌應有的張力，變成了一種平常的陳述。考慮“new-born children”這一詞是具有較長的語氣，而中文中的“新生兒”更多的屬於專業術語，缺少應有的感情，而且語氣太短促了。接下來，馬永波沒有注意到原詩“母親”用的是複數；而王敖的譯文中體現了“母親”的複數，但沒有反映出“新生兒”以及再下句“乳頭”的複數狀態。更重要的是，馬永波的翻譯費解，而王敖的翻譯同樣是費解的。我們怎麽去理解史蒂文斯的新生兒們“已經用母親的聲音去詮釋愛” 了？或許，應該說，我們怎麽去理解王敖的新生兒們“已經用母親們的聲音去詮釋愛”了？而馬永波的新生兒們已經“在母親的聲音中譯解了愛情”。
此外，還需考慮的一個問題是時態。史蒂文斯第二、三句中使用了already，而在第一句中用的是“The lilacs wither”。因此，這裏象征死亡的丁香的枯萎是一種持續的狀態，而蝴蝶振翅，孩子們開始懂得愛是不斷的開始。（所以，這裏還要注意蝴蝶也應該是複數形式才合理，而丁香其實也是複數。）如果我們把第一句簡單的翻譯成，不論是“卡羅萊納的丁香枯萎了”，還是“丁香凋謝在卡羅萊納”，我感覺都沒有把史蒂文斯通過英文的時態所表達出的那種蒙太奇的鏡頭感表現出來。這一段我的翻譯是：
丁香在枯萎在卡羅萊納。
蝴蝶們已經拍動翅膀在小木屋的上空。
新出生的嬰兒們已經開始了了解愛
在媽媽們的聲音裏。
Interpret，可以是explain the meaning of (information, words, or actions)，即詮釋；也可以是translate orally or into sign language the words of a person speaking a different language，即翻譯；但這個詞還有understand (an action, mood, or way of behaving) as having a particular meaning or significance，即理解、了解的意思。所以，我們許多人在很早很早就在自己媽媽對我們的話語的聲態中了解到了愛了。這多甜蜜啊。而且，你看有些更機靈更早熟的小家夥們甚至已經譯解了——愛情，which I’ve been trying to understand all my life, but failed。
第二段：
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
第二段的關鍵是aspic的翻譯。
然而，“How is it that”句式的翻譯，王敖分句了，我認為沒有必要。而且，“怎麽會這樣，你的蝰蛇乳頭”也不太像詩。不過，要感謝王敖在譯文中做的詳細的注解。我認為如果精心的譯詩，那麽每首詩都要寫一篇文章來說明。王敖在注解中說：“庫克對這首詩作了語源學的考察，指出蝰蛇乳頭（aspic nipples）中的aspic一詞有多種意義，比如‘苦澀的’（史蒂文斯在其他的詩裏用這個詞則取‘肉凍’的意思）。在西方文學中有很多用甜蜜和苦澀做的關於愛的語言遊戲，遊戲的來源當然是薩福，她第一個把愛形容為亦苦亦甜。”
我們從網上還可以找到一些英文的解釋：As adjectives the difference between jelly and aspic is that jelly is (slang) jealous while aspic is aspish; relating to an asp, a small venomous snake of egypt.
也就是說，aspic在做形容詞時是aspish的意思，即“似毒蛇的”。aspic與asp有關，asp指的是埃及的一種有劇毒的小蛇。
所以，馬永波的翻譯是錯誤的。當然，用鮮花形容女性的乳頭也挺有意思。如果時光能倒流，我倒願意形容我的女朋友們的乳頭是薰衣草，小玫瑰，小肉豆蔻，小熊，聖女果當然有些俗氣，不過，小肉凍相當棒，aspic作為名詞指的就是肉凍，不是我們說的肉皮凍，而是用肉糜和凝膠做的，但是如果叫流蜜汁的小果凍豈不更好，或者，還是叫天堂和地獄之門的小把手吧，一隻把手的鎖心裏是從天堂流出的蜜，另一支是從地獄流出的毒汁，喝了天堂之蜜我們就會在人間享受到天堂的甜蜜，但如果喝了地獄裏流出的毒藥，我們就會失去永生，可惜在孩提時由於無知和缺乏足夠的謹慎，都不加分辨喝了兩個乳頭裏流出來的奶，於是，人生就變得既甜蜜又痛苦。不過，我看還是叫它們小毒蛇最美妙。噢，你們這些危險的小毒蛇，你們這些可惡的小毒蛇，你們這些最可愛的小毒蛇。可是，現在你們都到哪兒去了？你們是否還懸在伊甸園的蘋果樹上，低聲說著誘人的危險的話語呀？
語言永遠是危險的。好啦，這一段我的翻譯是：
永生的媽媽們
這是怎麽回事啊你們那小毒蛇般的乳頭
有一次流淌出了蜜
第三段：
最後一段，王敖在說明中已經指出，原文用了斜體，但為什麽他的譯文中沒有用斜體？可能是網絡發表或轉載時格式丟失。如果不是這樣，那就是不可饒恕的。而這兩句話似乎非常簡單，但我還是覺得兩個人翻譯的都不好。沒有詩意，沒有詩的韻律感，就像是大白話。
在我的這本英文詩集裏，這段文字還用了小一號的字體。
為什麽史蒂文斯要這樣做呢？
*
我的翻譯：
在卡羅萊納
——華萊士•史蒂文斯
丁香在枯萎在卡羅萊納。
蝴蝶們已拍動翅膀在小木屋的上空。
新出生的嬰兒們已開始了了解愛
在媽媽們的聲音裏。
常青的媽媽們，
這是怎麽回事啊你們那小毒蛇般的乳頭
有一次流淌出了蜜？
鬆柏讓我的身體甘甜
白鳶尾花讓我美麗。
*
史蒂文斯用蛇來形容乳頭，當然令人一驚。但我覺得如果譯成“蝰蛇乳頭”則用力過猛了，和詩歌整體的優美平靜的意境不相符合，與史蒂文斯的原文也在神氣上相去甚遠。蝰蛇乳頭更像是一個專有名詞，好像古希臘神話中的某種怪物，或者某種橡膠製品。蝰蛇，Vipera russelli siamensis。根據百度百科介紹，蝰蛇通常長度可達1米，重1.5公斤，頭部呈三角形。蝰蛇的特徵是在上齶骨著生有一對中空的注射毒液的牙齒，不用時可折回嘴內。具頰窩器的蝰蛇（響尾蛇及其他）在每側鼻孔與眼之間有一熱敏感小窩，用於探尋溫血動物。
應該注意的仍是，史蒂文斯用的“aspic”是個輕巧的小詞，起形容的作用，是婉轉的指向埃及的一種小毒蛇。同時，我覺得史蒂文斯這裏的這個比喻與薩福用亦苦亦甜來形容愛情的文字遊戲的性質是完全不同的。史蒂文斯在這首詩中的情感不是愛情，而是一種更廣泛、更源頭的母愛。他兩次使用“母親”時都是使用的複數，而且，丁香，蝴蝶，嬰兒，用的都是複數形式。尤其第二段的“Timeless mothers”更值得注意，這裏史蒂文斯所指並非是普遍的抽象意義的母性，而是塵世中千千萬萬的媽媽們。所以，“Timeless”這裏不是“永恒”的意思，而是not affected by time，它是ageless的意思，即not growing old or showing the effects of age。所以，準確的翻譯應該是：永生的，不老的，青春常駐的。“不老”比“永生”準確，“青春常駐”有些長，所以，翻譯成“常青”最佳。它還有鬆柏的隱喻和最後的詩句相呼應。這裏也說明，我們的詩歌翻譯和西方的那些一流的詩歌相比，在用詞的精確性上還不夠注意。
母性、愛、死亡和罪相聯係的思維，反映出西方思維中對於內在矛盾的思索和認知。它導致西方思想的複雜性和對於對立雙方的衝突的重視，和對於死亡、毀滅的悲觀意識。在這一點上，中國古代的思維與西方非常不同，我們更強調相對性，對立雙方的轉化和在轉化中的對立的消解。我們追求和諧，但缺乏悲劇，我們的文學與思想中缺乏一種內在的衝突的破壞性和力量，但也能保持著風雅平和。
*
這種母愛有一種源頭、原初的意味。這就又回到了《聖經》古老的伊甸園的神話中了。而據說在西方文化的源頭克裏特島出土的文物中，就經常會有袒露乳房手中舉著蛇的女神的形象。這樣看來，對於西方人，這樣的比喻的出現就不再是羚羊掛角無從追蹤的靈感的憑空降臨，而是源遠流長自然而然的發生了。
蛇可能世界上最有文化內涵的動物了。所以，我相信在寫詩時如果我們用一下蛇這個詞或這個比喻一定會使我們的詩更有文化。
早在《聖經》之前，人類已知最早的一部史詩，流行於4000多年前蘇美爾地區的《吉爾伽美什史詩》中，蛇就開始影響人類的命運了。半人半神的大英雄吉爾伽美什經過了漫長的旅途和種種磨難終於在冥界裏得到了長生不老的靈藥，他準備把藥帶回人間他的家鄉烏魯克城，與城中的市民分享永生的藥。但一條蛇卻趁他在池塘中洗澡時把他的靈藥偷吃了。從此，蛇就與死亡和藥聯係在了一起。
在希臘神話中，太陽神阿波羅的兒子阿斯克勒庇俄斯，醫術高明。有一天他在潛心研究醫術時，一條毒蛇爬上他的手仗，阿斯克勒庇俄斯殺死了這隻毒蛇，但發現又有一條毒蛇爬出來，口銜藥草，伏在死蛇身邊，用藥草敷在死蛇的傷處，結果死蛇複活了。於是，他省悟到蛇毒可以致人死命，但蛇又有著神秘的複活的能力。後來，阿斯克勒庇俄斯還從智慧女神雅典娜那裏得到女妖戈耳工的血：從左邊血管取的血是一種致命的毒藥；從右邊血管取的血則可起死回生。古希臘的神話總是這樣，有些特別的寓意深刻，有些則特別的幼稚草率。戈耳工最令人印象深刻的是她的頭上長滿了毒蛇。後來，阿斯克勒庇俄斯成為醫神。他的女兒許癸厄亞就理所當然的成為健康女神。在古代的雕塑、繪畫中，許癸厄亞的形象就是一個用碗喂蛇的少女。從此，蛇成為醫學和藥學的象征。
由此可見，西方文化中的蛇是源於中東有關蛇的傳說的。而有考證認為伊甸園就是在中東。
魯本斯有一幅名作《許癸厄亞》，畫的是渾身腱子肉麵色紅潤的健康女神許癸厄亞，用她的“許癸厄亞之碗”給一條蛇喂水。這幅畫值得注意的是魯本斯把蛇，乳房和泉水聯係到了一起。那條蛇被許癸厄亞有力的大手緊緊攥住，正張大貪婪的嘴喝著從許癸厄亞的碗中倒出的泉水。但小蛇身下有一道象征死亡的暗藍色。而小蛇的嘴張開到了極限，極為誇張。但這幅畫更引人注意的是許癸厄亞側身完全裸露出的一隻巨大渾圓的乳房，乳頭正對著觀看者。
*
那麽“母親們”在這裏指的是什麽呢？當然，它們可能指的就是母親，是每一個母親心中的母愛。那麽，當史蒂文斯接下來突然寫出這樣的一個毒蛇的比喻，就非常微妙了。當然，永生的母親們可以是孕育我們的每一塊土地。在這部書中，史蒂文斯在《對單調的解剖》（Anatomy of Monotony ）中曾經寫下過大地母親：“如果我們來自大地，它就是一片/把我們作為萬物的一部來承受的大地/它繁殖我們，它變得不那麽貞潔了。”而在這首詩的最後，他再一次冷峻的走向死亡和毀滅：
我們與母親的死亡平行。
她走向秋天的富足，超過了
為我們哭求的風，也比夏末
刺入我們靈魂中的嚴霜更寒冷，
而我們荒涼的天空之上
她看見了一個不會彎曲的更加荒涼的天空。
馬永波這首詩的翻譯還是相當精彩的。
但是，永生的母親們也可以是我們前人留下的智慧，是一本本書。我喜歡這個解讀。一本書就是智慧樹上的一顆智慧果。樹上綠葉間的小毒蛇誘惑著我們吃下了那果實之後，我們就睜開了眼睛，離開了那個外在的天堂，踏上了一條更為艱辛，但也是更為豐富的自由的流浪之旅。或許，生命真正的意義並不是暫時的占有財富，而是從生命所有的體驗中得到永恒的智慧。或許，這樣的觀點是值得信賴的。塑造一個內心更豐盈的自我難道就沒有一點點的吸引力嗎？即便是在今天，夜晚仍然可以是安靜的，安靜的和你的心融合在一起。在那些安靜的夜晚，屋中靜謐世界安詳，讀書的人變成了一本書。
aspic nipples是這首詩最令人震驚的比喻。或許甚至可以算是史蒂文斯寫下過的最令人震驚的比喻之一了。我當然不想再說如果我們寫詩時加上一點乳房或乳頭的元素，那麽我們的詩一定會更有文化內涵這樣的話了。不過，女性的乳房在西方文化中的確具有極為重要的意義，可以說是最有文化內涵的器官了。所以，我認為有必要稍微提及一下一個有趣而且非常值得討論的現象，即乳房在中國古代的文化中嚴重缺失。中國古代的豔情詩和極度色情的小說中都很少提及乳房。好像我們中國曆史上的男人們都對於女性的乳房渾渾噩噩，根本不感興趣，好像它無關乎性，調情，或情欲，並沒有文化，思想，或哲學上的思考價值，更不用說死亡；好像那就是一對兒產奶的柔軟的工廠，哺乳的工具。或者，也有可能乳房在中國的文化中是母親的真正的象征，是母親的標誌物。中國古代從周朝有地位的家庭就通常是乳娘哺乳，避免生母親自哺乳，而中國文化並沒有什麽俄狄浦斯情結，對於母親隻有高度的尊敬，一生的孝敬和順從。因此，在意識深處對於乳房的性吸引被嚴重壓抑了，代之以肅然起敬。總之，在中國的文化裏，乳房遠沒有女人的手指或奇怪的小腳更能激發情欲。而如果說在我們的文化裏，性和死亡產生過關聯，那也是出現在明朝之後。它不是一種哲學或美學上的思考，而純粹是一種對於人體先天之精的迷信的焦慮，是自信心的軟化和酸楚。明朝，是中國人腎虛的開始。
所以，這個比喻不可能出現在我們的傳統的詩歌裏，它在本質上是西方文化的一種內在思維的結果。
*
那麽，在這首詩中史蒂文斯用蝴蝶是否受到了莊子的影響呢？從博爾赫斯的《詩藝》中可知，西方對於莊周之夢是了解的。而且，據說史蒂文斯對於中國文化非常感興趣。好像蝴蝶並不經常飛進西方的詩歌之中，博爾赫斯在《詩藝》中談到了莊周之夢中的蝴蝶這一意象之美。無論有無影響，對於中國讀者來說，讀到這裏都會感到親切，它增加了詩歌的意蘊。
而詩歌一開始的丁香，我覺得不僅要想到在史蒂文斯之前的惠特曼的《當紫丁香最近在庭院中開放的時候》，“當紫丁香最近在庭院中開放的時候，那顆碩大的星星在西方的夜空隕落了，我哀悼著，並將隨著一年一度的春光永遠地哀悼著。”我們還應該想到在史蒂文斯之後的艾略特的《荒原》，“四月是最殘忍的一個月，荒原上/長著丁香，把回憶和欲望/混合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根發芽。”在這裏春天，丁香花，與死亡都被雨和泥土混合在了一起。當然了，還不能少了狄金森那永遠神秘，陌生，優美中總是隱隱透出陰鬱的詩歌。《在丁香花海》：
Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm
在丁香花海
不停投下
他華麗的驚叫
誰正逃離這春天
春天就報複這放縱
以芬芳中紛紛的毀滅
但在我們中國的傳統的詩歌中，丁香的意象就無關乎死亡的。它而一直與憂愁相連結。最有名的當然是李商隱的“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”還有李璟的《浣溪沙》：“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”還有近代戴望舒的《雨巷》。然而，戴望舒的這首詩不同於中國古詩寫的丁香。在中國古詩中，寫丁香就是實實在在的寫丁香，而戴望舒寫的是他的希望，他希望遇到“一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。”他反複述說著他的希望，這希望於是就愈加強烈，結果也就愈加空虛，他始終也沒有遇到那個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這樣，這裏的丁香的意象就超越了古代詩歌中丁香的意象，變得複雜而不確定。因此，也便更加豐富了。
*
總之，史蒂文斯的這首小詩，其實很不一般。它不僅優美而且耐人咀嚼。值得仔細翻譯一下，並好好的聊上一番。把酒談詩，以消磨掉又一個無聊的夜晚。
立
2018/11/08 僅成此文。現在，我又想到了兩、三個對於這對小毒蛇的形容：旋轉的小木馬；或者，永恒推磨的小毛驢兒；圓形時間，柔軟的鍾擺，兩處靜止的神秘時光，兩座暗紅色的圓形廢墟；或者那是流著奶與蜜的眼睛；天堂裏落下的無花果；是凝固的歌聲；或者那是肉體的極限，懸崖的邊緣；那是鏡像裏的兩句回聲詩；是不是我的思如泉湧太容易了，麵對無限風光？簡單來說吧，在我的記憶裏，那是兩隻混沌中的靜止的小貓，而我曾是一隻年輕又瘋狂的老鼠，一度迷戀上死亡的遊戲，直到有一天那兩隻貓醒了，或者，永遠靜穆。那裏是早春的混合著母愛和情欲的氣味，綠色植被的發芽，果實累累的金秋，冬天雪後鬆子在鬆林間紛紛掉落，那裏有風，雪，雨，霧，和露珠，和泉水，和複合維生素及微量元素的藥片，泥土的味道，和死亡的青煙，那些在母親懷裏吮吸著乳頭的嬰兒，轉眼變成了赤身相擁在一起的戀人，無助的記憶，假期裏空蕩的教室，綠草中的蛇，森林，大漠中的駝隊，下課的鈴聲仍然在校園回蕩，早春記憶中的料峭，三月的寒風裏，丁香花在開放，丁香花在枯萎，無盡的荒原，在卡羅萊納，在雨巷，在黃昏的高樓和傍晚的街巷，在我們每一個人的生命裏，那些青春的小毒蛇仍然在沙沙的低語，可惜，太可惜了，……
鬆柏曾讓我的身體甘甜
白鳶尾花曾讓我美麗。
附：The House Was Quiet and The World Was Calm的翻譯。
屋中靜謐世界安詳
屋中靜謐世界安詳。
讀書的人變成了書；而夏夜
是書一樣清醒的存在。
屋中靜謐世界安詳。
話語被講述著好像並沒有書，
隻有那個讀書的人俯身於書冊之上，
想要俯身，想要極力成為
那樣一種學者對於他書是真實的，對於他
夏夜就像是一個完美的思想。
屋中靜謐世界安詳。
靜謐是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書中的完美的路。
那裏的世界是安詳的，真理在安詳的世界裏，
在那裏不再有其他的意義，它本身
就是安詳，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那個深夜裏俯身的讀書人在那裏一直讀著。
（立譯）
房子靜悄悄，世界平靜
房子靜悄悄，世界平靜。
讀書人變成了書；夏夜
是書一樣有意識的存在。
房子靜悄悄，世界平靜。
詞語被說出來，仿佛沒有書，
隻有讀書人俯身書頁，
想要俯身，竭力想要成為學者
對於他，他的書是真實的，對於他
夏夜像一個完美的思想。
房子靜悄悄，因為它必須如此。
安靜是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書頁的完美的途徑。
而世界平靜。真理在於一個平靜的世界，
其中別無其他意義，它自身
是平靜的，它自身就是夏天和夜晚，它自身
就是讀書人俯身至晚，在那裏閱讀。
（馬永波譯）
The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens
The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night
Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.
隻是靜寂隻是孤絕
——談談史蒂文斯《秋日副歌》的翻譯
Autumn Refrain
The skreak and skritter of evening gone
And grackles gone and sorrows of the sun,
The sorrows of sun, too, gone . . . the moon and moon,
The yellow moon of words about the nightingale
In measureless measures,
not a bird for me
But the name of a bird and the name of a nameless air
I have never—shall never hear. And yet beneath
The stillness of everything gone, and being still,
Being and sitting still, something resides,
And grating these evasions of the nightingale
Some skreaking and skrittering residuum,
Though I have never—shall never hear that bird.
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
—Wallace Stevens
秋的副歌
傍晚的尖叫和飛掠消失了
白頭翁消失了，太陽的悲哀，
太陽的悲哀，也消失了……月亮和月亮，
關於夜鶯的詞語的黃色月亮
在無節拍的節拍中，不是為我準備的鳥
而是一隻鳥的名字和一支無名曲的名字
我從未——也永遠不會聽見。然而
在一切均已消失的靜止之下，靜止地
有什麽東西駐留著，安坐著，
某種殘存的尖叫和飛掠，
反複刮擦著夜鶯的這些遁詞
盡管我從未——也永遠不會聽見那隻鳥。
而靜止就是關鍵，就是全部，
靜止就是那孤寂之聲的全部關鍵。
（馬永波譯）
麻煩的是，在探討一首詩的翻譯時，我們總要進行一下版本的對比研究。而不幸的是，現在許多詩歌的翻譯，經不起研究。首先，“秋的副歌”這個名字我覺得不是太好聽。當然，好聽不好聽是非常主觀的。盡管，我仍然認為文學是存在好與不好的。至少英文題目的結構是兩個名詞並置的穩定莊重的結構。所以，我更願意把它翻譯成：秋日副歌。
接下來史蒂文斯一上來就用了兩個非常怪的詞“skreak”和“skritter”。馬永波把它們翻譯成“尖叫”和“飛掠”。我覺得這裏應該解釋一下為什麽要這樣翻譯。因為，這兩個詞在字典中根本沒有，尤其是“skritter”在網上都幾乎找不到，隻有一個老外學習中文的軟件叫：“skritter”。我費了很大力氣在google圖書中發現了一段掃描的內容，是一個美國研究史蒂文斯的學者對這兩個詞的詳細解釋：
“Skreak is one of the many unusual words in Stevens that appear to be made up, but are in The Oxford English Dictionary, a copy of which was on Stevens’ shelves. A screak is ‘A shrill cry; a shrill grating sound’, and ‘Screak of day’ is daybreak. Stevens has modified the spelling slightly and used it to describe the other twilight of the dawn. Skritter, however, appears to be of his making, a combination of scritch (to screech) and twitter, with perhaps connotation of the American skitter(‘A light skipping movement or the sound caused by this’) and the more skittish (capricious, high-spirited, playful)-a word appropriate to the final, unstable flickerings of the sun as well as birdsong.”-Robert Rehder, The Poetry of Wallace Stevens (New York: St. Martin’s Press, 1988)
由此可見，羅伯特認為Skreak可能源於screak，是screak的變形。它有兩個略微不同的含義：尖聲哭叫；或摩擦時產生的刺耳噪音。如果結合後麵的詩句“something resides,/And grating these evasions of the nightingale”,我認為Skreak更可能是指刺耳的噪音。而Skritter 就更難理解了。連美國學者都不肯定，一口氣提出了四個或許有關的詞：screak；twitter；skitter；skittish。它們的含義分別是：尖叫；鳥或人的高亢而無意義的嘰嘰喳喳、聒噪；輕快的小跳躍；亢奮，興高采烈。羅伯特最後猜想這個詞可能是指傍晚太陽墜落的最後不穩定的晃動的狀態，或者是這樣的不穩定的鳥叫聲。這兩個詞尤其是最後一個的準確含義是不存在的，除非是史蒂文斯自己告訴我們它們是什麽含義。這或許就是西方詩人熱衷自己造詞的原因之一吧。有一種上帝的感覺。我創造了詞語，在這個宇宙之中。我給它們定義。不過，詩人們自造的詞流行於世的好像非常少。NO ZAO NO DIE。喬伊斯或許曾立誌要為英語帶來新的生命。
但是，對於這兩個詞我們似乎可以作出這樣幾點比較肯定的結論：第一，它們是用來形容傍晚的。而且，我們通讀全詩後還可以認為它們是形容現實的世界。第二，它們的性質與刺耳的噪音、嘈雜等類似的意象有關，都令人不快，反感，甚至不安；第三，這樣一來，它們本身的怪異和含義的模糊就有可能暗示了它們的空洞與無意義的本質。同時還要需要注意的是，這兩個詞在聲音上顯然是相互模擬的。這是十分重要的。因為，這首詩最重要的一個特色就是它的音樂性。這也是翻譯這首詩時最大的挑戰。如果我們足夠大膽可以翻譯成類似：“傍晚的嘩嘩和喳喳”，甚至可以考慮音譯。但這樣的效果似乎並不好。所以，我在這裏給它們譯為嘈雜與躁動，cao za與zao dong。那麽接下來那隻奇怪的鳥“grackles”，我檢索的結果是擬椋鳥，或鷯哥。鷯哥，拉丁學名：Gracula religiosa。全身大致為黑色具紫藍色和銅綠色金屬光澤。善鳴，叫聲響亮清晰，能模仿和發出多種有旋律的音調。而長尾紫擬椋鳥原產於墨西哥和美國得克薩斯州，雄鳥的尾翼很長，顏色鮮豔，極具攻擊性，通常會在暮春時節襲擊人類。不知為什麽馬永波將它翻譯成白頭翁。白頭翁的學名是：Pycnonotus sinensis，英文名是：Light-vented Bulbul 或 Chinese bulbul。這很奇怪。我覺得應該翻譯成鷯哥，而鷯哥也叫鷯，所以翻譯成鷯可能更好。
Xxx xxxxxx xxx xxxxxxxx xx xxxxxxx gone
Xxx xxxxxxxx gone xxxx xxxxxxx xx xxx sun,
Xxx xxxxxxx xx sun, too, gone
在詩的開始用了三個聲音奇怪的偏僻的單詞的同時，史蒂文斯在這首詩中巧妙的還用了一個最常用的單詞gone為這首詩營造出一種奇特的音樂效果。gone這個詞的發音短促，有力，通過重複和長短錯落的句式安排，並和sun，sorrow，too的配合，詩歌在開篇便奏響了強有力的悲壯的大調。之後又隨著一句優美低迴重複遞進的“the moon and moon”轉入安靜憂傷的小調，直到最後，結束於一個冷漠陰鬱的絕望的句子裏。
所以，這裏gone翻譯成“消失了”從聲音上就有些冗長，不如“散了”更簡短有力，而且，在含意上也不如後者精確。把“ too, gone”的結構翻譯成“也消失了”就更失敗。使這個敗筆不太令人傷心的是接下來一段的翻譯：“關於夜鶯的詞語的黃色月亮 /在無節拍的節拍中，不是為我準備的鳥”。這是一個令人絕望的翻譯。首先，“關於夜鶯的詞語的黃色月亮”這樣的句子還能算是詩嗎？其次，“無節拍的節拍”是什麽意思呢？我承認在詩歌的表達中這是可以接受的。但是，無論是歌詠夜鶯的詩句還是夜鶯詩情畫意的歌詠，都應該是有節拍有節奏的呀。詩歌當然是應該有節奏的，不然詩歌不就成了詩歌的翻譯了嗎！而沒節奏的夜鶯的歌唱那不就成了現代音樂了嗎！考察節拍一詞，音樂術語中的英文是，meter。史蒂文斯的原詩是：In measureless measures。Measure一詞也可以指音樂或詩歌的節奏，（嚴格來說，詩歌可能隻能有節奏，沒有音樂的節拍。）而我不太確定做為節奏measure是否可以是可數的measures。但是，measureless顯然不能表達沒有節奏或沒有節拍的意思。我認為這裏measure是“計量單位”的意思，而measureless是指“難以計數”的。那麽，這個計量單位是什麽呢？應該就是描寫夜鶯的詞語。所以，我把它翻譯成：在難以計數的記述中。
“不是為我準備的鳥”，那當然不是為你準備的鳥了。這是史蒂文斯在夜晚讀到的一首寫夜鶯的詩，而且，這首詩還很長，也很優美。有著難以計數的黃月亮般的詞語。但是，把“the moon and moon”翻譯成“月亮和月亮”真是讓人心酸的錯譯。那不是天上出現了“月亮和月亮”兩個月亮，“月亮和月亮”，月亮和他在大爆炸後失散了億萬年又重新相逢的雙胞胎弟弟，也不是天上的一個月亮渴慕著人世間掉進水裏的“月亮和月亮”中另一個月亮，不是水中浸泡在水中的泡軟的月亮向往著天上掛在天上的清爽又清脆的月亮，幻想變成一隻白天鵝從水裏飛起，在夜的黑暗的蠱惑的話語中，飛向天空中的那輪自己的明亮的輪廓，溶化進那輪月亮裏，“月亮和月亮”，不，不，這不是“月亮和月亮”，不是愛情，不是科幻小說，不是思念，也不是私奔，不是潘金蓮手中的炊餅掉到了西門慶的腦袋上，不是幻想的夜晚，也不是精神錯亂的瘋癲，不，不，不是錯亂，是翻譯的問題，是錯譯，是翻譯的一個小錯誤。天上隻有一個月亮。後裔射下了八九個太陽，但那是精神錯亂，是最早的堂吉訶德，他的老婆受不了他了，就逃跑了。但他以為是逃到月亮上了，於是他就端起了弓，他搭上箭，他拉開了弓，他甚至閉上了一隻眼，但不忍心射出那支箭，因為天上隻有一個月亮，而不是“月亮和月亮”，隻有一個月亮。他以為他放生了他的老婆嫦娥姑娘，但其實他根本不可能射到月亮，而他的老婆也沒有去月亮。月亮仍然是單純的，是無辜的，是不適合人類居住，隻適合仰望的。
不過，還是算了吧。還是心平氣和的寫自己的文章吧。月亮正在歌唱，聽聽月亮的歌聲，當你心情不好的時候。沒有什麽比夜晚發現了真理或創造出美更讓人快樂的啦。而如果現在我不寫，我的生命就這樣的荒廢，那我所不堪的。有一天你會知道，我所寫過的隻不過是這些文字。
關於題目中的秋日和副歌。
副歌是音樂術語。根據百度百科的介紹：一般流行歌曲的結構是以主歌（Verse）（A），副歌（Chorus）（B），過渡句（插句）（C），流行句（記憶點）（D），橋段（Instrumental and Ending）（序唱，過門，間奏）（E）等組成。主歌是每首音樂的主幹。它是對重要的人、事、情的主要交代；副歌內容區別於主歌，發展與概括性比較強，與主歌形成對比。副歌有重複、對比兩大功能。它是流行歌曲普遍采用的曲式結構。大部分歌曲的流行句、記憶點都設置在副歌部分。在很多歌曲中，副歌部分經常作為感情的升華，是全詞的點睛之處。
那麽，這首由三個句子組成的沒有分段的詩，第二句就應該是副歌的部分了。
我認為這首詩實際上寫的是，一天傍晚，夜幕降臨後，作者坐在家中安靜的閱讀一首寫夜鶯的詩歌的體驗。在副歌中，當萬籟俱靜，世界消失之後，留下來的正是詩人的自我。而他內心的騷動泛起的噪音打破了夜鶯歌唱的幻象。那不是真實的夜鶯，而是詩中的夜鶯，用黃月亮般的詞語寫出的關於夜鶯的一首很長的詩。這會是誰的詩呢？可能是華茲華斯的《夜鶯》，但也可能是濟慈的《夜鶯頌》。
“in the key”，或許也可以說有“關鍵”的意思吧。但這是一個音樂的專業表達。如果我們說某支樂曲是D大調，那麽用英文就是：The song is written in the key of D major。如果直譯就是：這首歌是在調性中的d大調，但中文簡化為：這首歌是D大調。所以，這一句馬永波的翻譯可能也是不對的。
但為什麽一首關於夜鶯的詩歌的讀後感卻被叫做“秋日副歌”呢？因為，無論是華茲華斯還是濟慈寫的夜鶯的詩都是關於死亡的。但他們是一種關於死亡的浪漫主義的遐想。可是，這種浪漫的虛幻被史蒂文斯心中死亡的噪音所打破。在這裏史蒂文斯的詩歌是現代的。死亡是真實的。它就是stillness，是死寂的虛無。於是，這時我們才理解了在詩歌一開始史蒂文斯一下子用了三個聲音怪異的詞，我們才明白了那個短促有力的gone、 gone、 gone其實就是死亡聲音在回響。而這首秋日副歌中沒有一個詞是直接描寫秋天，但詩歌的意境又與秋天緊密相連，這也可以說在文學史上是非常獨特的，是史蒂文斯的一種玄思妙想。在幻象破滅後，史蒂文斯就用了一句冰冷而絕望的詩句把這首詩結束在一個陰鬱的小調之中了。
在華茲華斯的《夜鶯》中，他是這樣結束的：
But if that Heaven
Should give me life, his childhood shall grow up
Familiar with these songs, that with the night
He may associate Joy! Once more farewell,
Sweet Nightingale! once more, my friends! farewell.
但如果天堂
會給我以生命，他的童年將成長
於這熟悉的歌聲裏，那麽在夜晚
他或許會感到歡欣！再一次告別，
甜蜜的夜鶯！再一次，我的朋友們！再見。
在濟慈的《夜鶯頌》裏，他是這樣結束的：
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music:—Do I wake or sleep?
這是一個幻影，抑或是將要醒來的夢？
那音樂聲消失了：——我是醒的嗎或仍然在沉睡？
然而，到了史蒂文斯那個幻影就變成了虛無的寂靜：
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
而那靜寂就是，全部都是，
靜寂就是那孤絕之歌的所有。
我的翻譯：
秋日副歌
傍晚的嘈雜和躁動散了
那些鷯鳥散了那些太陽的悲哀，
那些太陽的悲哀，也，散了……那月亮而月亮
那黃月亮的詞語關於夜鶯
在難以計數的記述中，不是一隻鳥於我
隻是那個名字一隻鳥兒的和一首無名的詠歎調
我從沒有——也將不會聽到。可然而在那
萬物靜寂散去之下，還有靜寂存在，
存在並在靜坐，某些東西留了下來，
某些嘈雜和躁動的殘渣，
並碾碎了夜鶯的那些避難所
盡管我從沒有——也將不會聽到那隻鳥。
而那靜寂就是，所有都是，
靜寂就是那孤絕之歌的全部。
*
有時候我們忘記了月亮
有時候，在夜晚，
我們忘記了月亮，
竟然忘記了月亮。
我們沒有意識到，
她又升起來了，
升向藍色的夜空，
在那裏發光，並用
水銀的喉嚨
歌唱。
有時候，我們忘記了
許多的事情，暫時的
把它們忘記了。我們
也不知道，在這樣的
夜晚，是否會有人
想起我們，想念我們，
就像我們現在這樣的
想念她們。
那麽多的內心的渴望。
我們在想念著她們，
忘記了月亮，竟然
忘記了月亮。
那時，我們沒有聽見，
月亮對我們說出的話。
我們也無法走上，
她為我們照亮的路，
那些月光下
蜿蜒的小路。
有時候，
我們在夜晚駐足難行。
我們隻有讓夜色
把我們的心
慢慢揪碎。
這時候，我們就
忘記了月亮，
忘記了月亮。
有時候，在夜晚，
我們忘記了月亮，
竟然忘記了月亮。
重譯莎士比亞十四行詩第十八首
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee
*
最近找來莎士比亞十四行詩第十八首的原文，對照研究了一下這首詩的翻譯。這首著名的詩作有過眾多譯本，許多譯文似乎都是出自名家之手。這次研究是有益的。同時看到這麽多譯本，使我忽然領悟到一個問題，就是：我們的翻譯在翻譯時並不是致力於如何再現一首詩，而是要把一首外文詩變成一首好詩。可惜，所謂的好的標準卻總是符合他們傳統的審美習慣。追求神似，結果是從海上貝殼中誕生了楊貴妃。經過神似的翻譯，她已經不再是維納斯，但也絕非那個“溫泉水滑洗凝脂”的李唐時光裏的楊家女。比如，梁宗岱的“狂風把五月寵愛的嫩蕊作踐，夏天出賃的期限又未免太短”；戴鎦齡的“五月的嬌蕾有暴風震顛，夏季的壽命很短就渡過”；屠岸的“狂風會吹落五月裏開的好花兒，夏季租出的日子又未免太短暫”；高健“狂風會把五月芳菲肆意摧殘，那些美好夏日也常時間太短”；等等等等。這些抒情的文字，從中國傳統的美學來看都是做作，而缺乏神韻。
“雨暗蒼江晚未晴，井梧翻葉動秋聲。樓頭夜半風吹斷，月在浮雲淺處明。”這是宋朝的詩歌，這是我們古典文字的美。
*
另一個問題是，這些譯者似乎普遍的不重視細節。隨意的篡改，並沒有極力保留並展現原詩的形。比如這首詩的第一句，莎士比亞寫的是：“Shall I compare thee to a summer’s day”，但幾乎所有的譯者都沒有忠實的把“a summer’s day”這個莎士比亞寫出的簡單詞組準確的翻譯出來。我不認為“夏季裏的一天”可以對等於“夏天”或者“夏日”。而在這首詩裏莎士比亞寫的是：“夏季裏的一天”。 “我可否將你比做夏日裏的一天”與“我可否將你比作夏日”的大意相似，但神是不同的。那麽，這裏莎士比亞為什麽要用“夏季裏的一天”呢？這是一個細節。
忽略細節，或許穆旦的一段關於翻譯的解釋，（或曰心得，）頗具代表性。據說，穆旦認為在譯詩時，“為了保留主要的東西，在細節上就可以自由些。這裏要求大膽。……譯者不是八哥兒；好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點。”在我看來，這簡直是一種狂妄。詩不是主要的內容，詩是由細節堆砌出來的。沒有了細節，詩歌還哪裏會存在！
而當相信了“好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點”時，我們就開始在雅典娜的身影裏看到了“穆旦的特點”；在海倫的身影裏看到了“穆旦的特點”；在加利利的抹大拉的身影裏看到了“穆旦的特點”；甚至在愛倫坡悼念亡妻的《安娜貝李》的身影裏看到了“穆旦的特點”。但是，我們真的需要這麽多的“穆旦的特點” 嗎？翻譯應該盡量抹去自己的特點。或許，留下自己的特點的最好的方式並不是把原作大膽的翻譯一番，而是選擇一首與自己特點相符合的詩。
第八句：By chance, or nature’s changing course, untrimmed：Untrimmed，在英文中的含義就是未經修剪。Trim的含義非常限定，指修剪花園，通常是在夏天。這裏是全詩唯一一處在一行之中用逗號進行了三次斷句，又在最後用了一個分號。這又是一個細節。可是我們眾多的中文譯本沒有一個忠實保留了這種莎士比亞的斷句方式。詩歌離開了細節，神似從何而談呢？
在翻譯莎翁“Rough winds do shake the darling buds of May”這一句時，幾乎所有的譯者都想當然的把狂風翻譯成摧殘戕害生命的形象，而忽略了shake一詞的準確含義。在這裏“shanke”隻是搖動，震動，並沒有吹落、折斷之意。而這也顯示出譯者們對於莎士比亞的理解上的偏差。這首詩裏，夏天的形象並不是邪惡，而是嚴厲。此句隻是以狂風和嬌柔的花蕾展現夏日的嚴厲，進而透露時光的無情，生命的易逝。夏日雖百花怒放，但轉眼就進入到肅殺的秋季。所以，這也是為什麽這首詩要把“你”比喻成夏天而不是春天。
這裏所有的譯者也都沒有把莎士比亞這一首詩中，第六、七，第九、十，第十三、十四行處的排比結構表達出來。尤其最後兩句。在這兩句中，他們消除了莎士比亞的排比結構，而代之以一種貌似裝莊嚴的，虛大的語氣。然而，莎士比亞在這裏用的並不是永恒、永生或不朽這樣的碑銘式的詞語。他用的是life、live這樣的日常、普通，但卻是有血有肉的詞匯。在這裏莎士比亞所表達的完全是另一種情感。它不是神聖、莊嚴的宗教情感，而是世俗的，是對日常生活中真實、溫存、柔軟的生命的塵世裏的眷戀。所以，他在詩的起始將你比作的不是抽象的夏日，而是更具體，瑣碎，而且，親切的夏日裏的一天。Shall I compare thee to a summer’s day?
*
我的翻譯：
我可否將你比作夏日裏的一天？
你更加可愛而且更加溫柔：
狂風確會吹打五月嬌美的花蕾，
而夏日的承諾又總是為期太短：
有時天堂之眼的閃耀過於炙熱，
於是常常模糊了他黃金的麵容，
於是所有的美有一天都將從美中凋落，
出於意外，或自然的進展，未經修剪：
但你永恒的夏日不會褪色，
你曾擁有的神采也不會消亡；
死神不能誇口說你在他的陰影裏遊蕩，
當留在永恒的詩行你便與時間一同生長，
隻要人們尚能呼吸或眼睛仍能看見，
隻要這首詩還活著，這首詩就會給你生命。
在這個翻譯裏我放棄了對十四行詩的音韻的模仿。因為，我既不懂英文詩的音韻又不懂中文詩的音韻。而且，更重要的是，我認為成熟的詩歌的音韻絕不僅僅存在於限定的韻律模式裏，它是有機的溶於整首詩的選字用字的聲音和節律之中的。而中文和西方文字的構成與聲音太不同了，即使百靈鳥的鳴叫也無法模仿出老虎長嘯。
總的來說，我認為西方的詩歌不宜用規整的中國古代格律詩來翻譯。中文的方塊字太規整了，如果用傳統的格律詩來翻譯，和西方詩歌的感覺相差太大而必將失其神韻。而且，許多現代的情感，其實是難以用古典的方式所表達的。就像艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，即便是杜甫、白居易或李商隱都沒有能力用長篇的格律詩來完成。它必須用一種艾略特式的散文體去表達，這也是詩歌完美性的內在邏輯的必然。即形式與內容的有機統一。同樣，雖然魯迅、陳寅恪、錢鍾書的古詩都寫的非常好，但他們所表達的情感都是古典的，而非現代的。
*
中文一直有著從文言向白話發展的趨勢。
這裏我們涉及到了一個非常重要但少被提及的問題。即語言表達形式的變化以及人類書寫工具與媒介的變化與人類的思維意識間複雜的相互關聯。刀刻，筆寫和鍵盤輸入所完成文字的氣韻是不同的。刀刻的時代，書寫和文字的傳播越是非常困難的，從那時形成了重視文字簡潔的美學標準。但是，當思想隻能簡潔的表達時，就很難造就複雜的思想體係。當人類使用筆和紙之後，書寫與文字傳播變得越來越便捷、快速和有效後，人類開始寫的越來越多，越來越複雜。這又反過來促進了人類思想與情感的複雜與深化。然而，書寫與文字傳播的困難也造就了經典，清除了垃圾，這形成了人類的以感悟、想象、轉述與詮釋為基礎的閱讀文明。這種寫作與閱讀體係的一個重要的特點是時間的延遲性，作品的完成與被閱讀之間存在著時間上的延遲，有時延遲曆經數年，數十年，甚至數百年，構成了時空上的連結。在這種文明中，作者總是遠遠少於讀者，而詮釋總是遠遠多於原著。但是，當現代技術越來越有效的清除了書寫與文字傳播的困難之後，閱讀越來越變成一種即時性的反應，瞬間的快感，持續的更新的刺激，不僅成為讀者，也成為作者的追求，同時，獲取知識與信息，替代了審美。而今天的人類尋求的是，知道就是快樂。審美的過程是一種感受和體驗，審美是一種創造的過程，而快感是直接即時的過程。當審美消亡時，傳統的閱讀文明就消亡了。
孤獨中的冥想已經如此的遙遠和陌生。延遲性使人感到孤獨。今天不是一個自慰的時代，而是一個精神互擼的互慰時代。每個人都在網絡的端口大睜著不眠的眼睛，等待著被擼上一下，刷屏衝動像毒癮，更像發情。未來我們是否還會有傅雷家書或梵高寫給弟弟的那樣感人至深的書信？而今天我們微信一代們的屏幕上不斷閃爍跳出的是一個個讓人難以言喻的微表情，它們正變成我們新的語言。
難以言喻，是對這個時代最恰當不過的描述語言。
*
然而，莎士比亞的這首詩究竟是在寫些什麽？他又是寫給誰的呢？
我以為莎士比亞的這首詩是寫給他自己的。這是一首自戀之作。或許那時的莎士比亞想到了死亡，想到自己死後的虛無與蒼涼，於是顧影自憐，對著水中的水仙花的影子以一個極為鍾情的口吻在紙上寫出了這首詩的第一行不凡的文字。隨著字句的延伸，紙麵上的水仙花的影子漸漸變成了在詩行中詩人自己的麵容。或許那時還真的是一個夏天呢。莎士比亞相信他將活在他的永恒的文字中，而到這時他寫下的詩句就已經充滿了對於生的眷戀，這既不陌生也無原創，倒讓我想起狄金森的第六百二十七首的結尾：
Until the Cheated Eye
Shuts arrogantly — in the Grave —
Another way — to see —
直到受騙的眼睛
高傲地閉起——在墳墓裏——
以另一種方式——去看——
而我尤其喜歡“死神不能誇口說你在它的陰影裏遊蕩”一句，Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。那時沉浸在創作中的莎士比亞沒有意識到，或許他的鵝毛筆的筆尖上流淌下的墨水，在紙上展開的一行行花枝影曳的字句，正是死亡投下的陰影。當他，當莎士比亞，寫下了他的不朽的詩章時，就永遠的留在了些死亡墨跡之中，在這片死神遼闊的疆域裏永久的遊蕩了。那麽，這時“死神不能誇口說你在它的陰影裏遊蕩”也就不無反諷的意味了。
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。
——“幾度木蘭舟中望，不知元是此花身。”
*
我認為憤世嫉俗不好。憤世嫉俗仍然屬於激情，是一種愛，而非理性。如果你連我這樣卑微的文字都不喜歡，那就是憤世嫉俗了。這會讓人產生一種可笑的孤獨感。孤芳自賞其實是相當痛苦的。而一旦當絕大多數人都喜歡上不好的東西，就幾乎再也沒有什麽辦法能讓他們相信真正美好的事物了。所以，麵對如此眾多譯本，一種積極的態度是它讓我們相信：真正的好詩，既是不可翻譯的，也是不可被翻譯所完全毀滅的。
這樣，我們就仍然可以相信：即便是閱讀這樣的莎士比亞的翻譯仍然是有益的。這源於偉大作品的原創性、陌生性和真實性。
這樣，我們就也仍然可以相信：好的文字的意義在於，它可以對抗我們日複一日的毀滅。這也是文學的生命力的所在。而我們生活中的神性是不可被毀滅的。
*
尼采說：“我們總是為心中已死之物尋找詞語。”
生不過是一種假象。
我們在這樣的假象裏
不停的在尋找著語言的陰影，
庇護其中，遊蕩其內。
嚐試以另一種眼光觀看吧
那時，毀滅或許將意味著
——又一次重生。
然而，我們究竟是什麽呢？
*
其實，我們什麽也不是。
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
立
2019/2/5
附：
孫梁譯文：
能否把你比作夏日璀璨？
你卻比夏季更可愛溫存；
狂風摧殘五月花蕊嬌妍，
夏天匆匆離去毫不停頓。
蒼天明眸有時過於灼熱，
金色麵容往往蒙上陰翳；
一切優美形象不免褪色，
偶然摧折或自然地老去。
而你如仲夏繁茂不凋謝，
秀雅風姿將永遠翩翩；
死神無法逼你氣息奄奄，
你將永生與不朽詩篇。
隻要人能呼吸眼不盲，
這詩和你將千秋流芳！
朱湘譯文：
我來比你作夏天，好不好？
不，你比他更可愛、更溫和：
暮春的嬌花有暴風侵擾，
夏住在人間的時日不多：
有時天之目亮得太淩人，
他的金容常被雲霾掩蔽，
有時因了意外，四季周行，
今天的美明天已不美麗：
你的永存之夏卻不黃萎，
你的美麗也將長壽萬年，
你不會死，死神無法誇嘴，
因為你的名字入了詩篇：
一天還有人活著，有眼睛，
你的名字便將與此常新。
屠岸譯文：
能不能讓我來把你比作夏日？
你可是更加可愛，更加溫婉；
狂風會吹落五月裏開的好花兒。
夏季租出的日子又未免太短暫：
有時候蒼天的巨眼照得太灼熱，
他那金彩的臉色也會被遮暗；
每一種美呀，總會離開美而凋落，
被時機或者自然的代謝所摧殘。
但是你永久的夏天決不會凋枯，
你永遠不會失去你美的形相；
死神誇不著你在他影子裏躑躅，
你將在不朽的詩中與時間同長；
隻要人類在呼吸，眼睛看得見，
我這詩就活著，使你生命綿延。
虞爾昌譯文：
我應否把你和夏天比美？
你比夏日更其美好溫和：
強風誠有吹撼五月可愛的花蕾，
夏之為期全太短暫匆匆忽過：
天上日照有時又何炎熾，
太陽的黃金臉色也複常被陰翡掩沒：
美麗的事物終有一天會失去它們的美麗，
隻因它們遭遇不測或者自然之變的剝奪。
但是你的常住之夏將要永不消退，
那為你所有之美也將無改觀，
當你已在不朽的詩篇中和時間合一
死神便休再誇口你正在他的陰影中盤桓：
斯世尚有人視息，我詩長存予君生命至無極。
梁實秋譯文：
我可能把你和夏天相比擬？
你比夏天更可愛更溫和：
狂風會把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而過。
有時太陽照得太熱，
常常又遮暗他的金色的臉；
美的事物總不免要凋落，
偶然的，或是隨自然變化而流轉。
但是你的永恒之夏不會褪色，
你不會失去你的俊美的儀容；
死神不能誇說你在它的陰影裏麵走著，
如果你在這不朽的詩句裏獲得了永生；
隻要人們能呼吸，眼睛能看東西，
此詩就會不朽，使你永久生存下去。
戴鎦齡譯文：
我怎樣能把你比做夏天？
你比她更可愛也更溫和。
五月的嬌蕾有暴風震顛，
夏季的壽命很短就渡過。
有時候當空照耀著烈日，
有往往它的光彩轉陰淡；
凡是美豔終把美豔消失，
遭受運數和時序的摧殘。
你永恒的夏季永不凋零，
而且長把你的美豔保存；
死神難誇你踏他的陰影，
隻因永恒的詩和你同春。
天地間能有人鑒賞文采，
這詩就流傳就教你永在。
梁宗岱譯文：
我怎麽能夠把你來比作夏天？
你不獨比它可愛也比它溫婉：
狂風把五月寵愛的嬌蕊作踐，
夏天出賃的期限又未免太短：
天上的眼睛有時照得太酷烈，
它那炳耀的金顏又常遭掩蔽：
被機緣或無常的天道所摧折，
沒有芳豔不終於凋殘或銷毀。
但是你的長夏永遠不會凋落，
也不會損失你這嬌豔的紅芳，
或死神誇口你在它影裏漂泊，
當你在不朽的詩裏與詩同長。
隻要一天有人類，或人有眼睛，
這詩將長存，並且賜給你生命。
楊熙齡譯文：
我可否把你來比擬作美麗的夏天？
你比夏天更可愛，也更加溫善。
粗暴的風有時會搖落五月的金蕾，
而夏天借與人的，匆匆地就要收回。
時常那蒼穹的眼睛炎熱地瞅人，
而往往他黃金的臉顏又躲進愁雲。
凡美的總要失去其美，無論是偶然，
或者是造物變易的規律，不可避免。
但是你永恒的長夏將永不消逝，
你也永不會把你美的寶藏喪失，
死神不能誇口，說你在他陰影下飄零，
因為你已在不朽的詩篇中永生。
隻要世間還有人能閱讀，還有人生存，
這篇章將活著，它活著就給你以生命。
杜承南、羅義蘊譯文：
我怎能把你和夏天相比，
你比夏天更加嬌豔溫婉，
五月的鮮花在風雨中化作塵泥，
夏天的日子未免過於短暫；
有時上天的明眸照耀地實在酷烈，
它那金色的容顏也常被雲遮霧掩；
美總會因受到摧殘而轉瞬凋謝，
或由於機遇，或源於自然的變幻。
但你永恒的夏天不會逝去，
你具有的千嬌百媚也永不凋殘，
死神也無法誇口說你徘徊在它的陰影裏。
有這不朽的詩篇永遠為你作伴，
隻要人類兩眼能看——一息尚存，
我的詩就長在，使你得到永生。
蔡元鑫譯文：
我怎麽可以將你比作明媚夏季的白晝？
你比夏季更婉麗動人而又更親切溫存：
狂風老是把五月心愛的花蕾搖落了，
而夏令的租期始終又是短短的一瞬；
有時天空那隻巨眼照得大地灼熱逼人，
他金燦燦麵色也常給雲霧弄成灰蒙蒙；
每一種美呀終有一朝離開美而衰退，
是由於偶然或是由於自然界改變行程；
不過，你終古不息的夏天決不會消失掉，
你決不會失去你所擁有的傾國傾城，
“死神”也決不會自誇你在他幽影下蹀躞，
要是你生長在這些不朽詩行裏與時間同春；
隻要人類啊能夠呼吸或眼睛能夠看，
這詩能存多久，你就能享受多久的韶光。
高健譯文：
我啊多想把你比作明朗夏天！
但是你比夏天更加溫柔嬌豔：
狂風會把五月芳菲肆意摧殘，
那些美好夏日也常時間太短：
有時那天上的晴光過於焦炙，
有時它那輝煌卻又黯無顏色；
美的容貌總有一天會要消逝，
暮去朝來她的明豔必遭剝奪：
但是你的滔滔長夏卻不衰歇；
你的美麗卻將長在，永葆青春；
死神難誇你在他的蔭下蹀躞，
一旦你在不朽詩篇獲得永存：
隻要一天眼能觀看，人能呼吸，
這詩就將不死，並賦生命予你。
張夢井譯文：
我可否把你與夏日相比？
你比夏日更美麗、溫和有節製。
五月的狂風會吹落可愛的花蕾，
夏日的時間倏忽就過多麽短促。
有時天空的火眼照得太明，
但它金色的臉盤常常陰沉朦朧，
有時美中之也要凋零，
機遇或自然之進程會使它雜亂無形。
而你的永恒之夏卻永不凋零，
你那天仙的麵容也永葆青春，
死神也不敢誇口你會進入它的陰影，
在我永恒的詩行中你將與時間永存。
隻要人的呼吸尚存，眼睛也能看清，
隻要這樣存在，我的詩行將給你生命無窮。
孫大雨譯文；
我可要將你比作初夏的清暉？
你卻煥耀得更可愛，也更溫婉；
狂風震撼五月天眷寵的嫩蕊，
孟夏的良時便會變得太短暫。
晴空裏赤日有時光照得過亮，
它那赫奕的金容會轉成陰晦；
被機運或被造化變遷所跌宕，
任何美妙的形象會顯得不美。
但你這豐華的永夏不會衰頹，
你不會喪失你這無比的修好；
死亡不會誇，你在它影下低回，
有這些詩行將你的韶光永葆：
隻要人們還活著，眼睛還能看，
這首詩便能栩栩賦與你霞丹。
豐華瞻譯文：
可否把你比作明媚的夏天？
你比夏天更可愛、更溫婉：
夏日會起狂風，把五月的苞蕾摧殘；
好景能有幾時，轉眼花事闌珊。
有時天神的眼睛，照地炎熱逼人；
他那金黃色的顏麵也常蒙上層雲。
縱然花卉鮮妍，終於落入泥塵，
不堪摧折凋殘，無奈時序轉運。
但是你的長夏，永遠不會消亡；
你的神采風韻，必將恒久如常。
死神不敢誇說：你在他的陰影中徜徉；
因為我把你寫入詩句，使你的豐姿永放光芒。
隻要人們能呼吸，眼睛能發亮光，
這首詩便能永存，使你的生命萬古輝煌。
顧子欣譯文：
我不知能否將你比作夏天？
你比夏天更溫和也更可愛。
狂風有時將五月的嬌蕾摧殘，
而夏天的盡期很快就會到來。
有時蒼天的巨眼照得太熱，
有時他金色的臉龐又黯淡無光；
每一種美都會凋零，或夭折，
或隨著時敘代謝自然衰亡。
但你的夏天永遠不會消隕，
永遠不會喪失你賦有的美貌，
死亡也不能誇耀你徘徊其影，
你將我詩中與時間共存不老；
隻要還有人呼吸，眼睛能看見，
我的詩就活著，使你生命綿延。
黃杲昕譯文：
我可能夠拿你同夏天作比較？
但是夏天不像你溫和又親切：
狂風會讓五月的嬌蕾抖又搖，
而夏天又是過於短促的季節，
有時候天上那眼睛照得太熱，
它金色的麵龐又常黯淡無光，
任哪種美色都難以永葆美色——
意外或自然變化剝去其盛裝。
可是你永恒的夏天不會凋零，
不會喪失你所擁有的那種美——
一旦你在不朽的詩中獲永生，
死神難吹噓你在它影中徘徊：
隻要世上有看書的人在呼吸，
這詩就存活並把生命給予你。
辜正坤譯文：
或許我可用夏日將你作比方，
但你比夏日更可愛也更溫良。
夏風狂作常會摧落五月的嬌蕊，
夏季的期限也未免還不太長。
有時候天眼如炬人間酷熱難當，
但轉瞬又金麵如晦常惹雲遮霧障。
每一種美都終究會凋殘零落，
或見棄於機緣，或受挫於天道無常。
然而你永恒的夏季卻不會終止，
你優美的形象也永遠不會消亡，
死神難誇口說你在它羅網中遊蕩，
隻因你借我的詩行便可長壽無疆。
隻要人口能呼吸，人眼看得清，
我這詩就長存，使你萬世流芳。
施穎洲譯文：
讓我來把你與夏日比擬？
你是更加可愛，更加溫婉；
狂風會搖撼五月的嬌蕊，
夏天租借的時日也太短；
有時蒼天明眸照耀太熱，
他的金容也常常被遮暗；
美中之美也各有時消沒，
因意外或天道變化紊亂。
但你永恒的夏不會朦朧，
也不失去你擁有的美麗；
死神難誇你徘徊他影中，
你在永恒詩中與時並滋：
隻要有人呼吸，有眼看明，
此詩便將長存，予你永生。
蒲度戎譯文：
我能否把你同夏日相比？
你啊是更加溫柔美麗。
五月會有狂風吹落花朵，
整個夏季又匆匆而過；
有時天上的太陽分外酷熱，
那燦爛的容顏又常常被遮；
每一種美呀到時終究凋枯，
時間剝掉它華麗的裝束；
但是，你的長夏永在，
你永遠擁有你的芳顏，
死神不敢誇口能將你捉走，
穿過悠悠歲月，你在詩中不朽。
隻要人能呼吸，眼睛不失明，
我的詩就流傳，賜予你永生。
何功傑譯文：
是否把你比作夏季的美？
可你比夏季更溫和可愛：
狂風會吹落五月的花蕾，
夏季賃期太短結束太快，
天眼的光焰有時會太強，
金麵孔上常有陰雲出現：
一切美好事物難免消亡，
或因偶然，或因自然變遷；
但你的長夏將永不消逝，
你的美也將會永遠存在：
當你進入與時共存的詩，
死神難誇口，陰影難覆蓋：
隻要人能呼吸，眼能看見，
這詩行就會讓你生命重現。
林文淇 譯文
夏日怎能與妳譬喻比擬
妳的可愛溫和夏日難及
五月花蕾惡風吹襲落地
夏日租約倏忽轉瞬到期
有時天眼高灼炎炎難耐
更見烏雲常蔽金色麵容
古今紅顏難逃紅顏色衰
命運無常季候欺淩作弄
妳的永恆夏日卻將長存
美貌紅顏必也永世不減
死神難誇妳為地府美人
因妳芳名已成不朽詩篇
除非人世已經滅絕無生
此詩必將永傳與汝永恆
附：記得LinMu在一篇文章中引了卡佛的最後一首詩，那個譯本很差。所以，一直如鯁在喉，這裏再附上我的譯本。
所有生命的一瞬間
酒精
——雷蒙德·卡佛
那是一天下午，八月，陽光撞擊著
一輛滿是灰塵的福特車頂棚
車停在加州你房外的通道上。
車的前座上坐著一個女人
正遮住她的眼睛在聽
一首收音機裏的老歌。
你站在門廊上看著。
你聽到了那首歌。那是很久以前。
你在回想陽光照在你的臉上。
但你想不起來了。
你真的想不起來了。
*
這又是一首卡佛的帶星號的詩。我隻翻譯了一半。是後一半。我不知道前半部裏都說了些什麽。對我而言，後半部已經足夠了。我很喜歡這首詩，或者是這半首詩。是一種特別的喜歡。讀時，我想到了一個句子：
所有生命的一瞬間。
於是，這又讓我想起布考斯基在生命最後寫下的那些詩了。我一直想把它們都翻譯出來。是啊，我曾想把它們全部都翻譯出來的。
*
卡佛和布考斯基都喜歡喝酒。但在說卡佛時，我會說他曾長期酗酒；而在說布考斯基時，我會說他是嗜酒如命。如果反過來，我們說卡佛嗜酒如命，而說布考斯基酗酒，我就會覺得不恰當了。因為，卡佛並非是嗜酒如命。他曾酗酒，但成名後就戒酒了。而布考斯基不是酗酒。我相信他也從來沒有想要戒過酒。他的腦子裏沒有那一小塊細胞團兒。所以當他看到“戒酒”這個單詞時怎麽也不能理解：這是在說些什麽？由此我們可以看出，兩個詩人骨子裏是根本不同的。盡管兩個人都喝酒，但喝酒並不能讓兩個不同的人變得相似。而且兩個人都曾經長期生活在社會底層，幹過各種各樣薪水低廉的工作，但這同樣不會讓兩個不同的天才變得相似。
卡佛在他最早的詩集《那些火》裏寫了一首很長的詩，作為詩集中間獨立的第二章。詩記錄了他在一天晚上和布考斯基喝酒。布考斯基比他大近20歲。詩一開始寫道：“你不知道什麽是愛情布考斯基說/我今年51歲了看著我”。後來，卡佛最有名的一篇小說就叫《當我們談論愛情時我們在談論什麽》。這篇小說卡佛在談論愛情的時候偶然間寫下了這個可以被稱為人類最深邃的思考之一的名字。從此人們可以分為兩類：一種人在談話的中途會突然開始困惑，自己正在談些什麽呢？另一種人則繼續高談闊論，從來沒有意識到自己的談論中有什麽異樣的事情正在發生。
*
在骨子裏卡佛是學院派，屬於正統和經典。後來他做了大學教師，再後來獲得資助辭了職，可以做專職作家了。卡佛其實是個好孩子。而布考斯基是個壞小子。他一直在工作，但一直經常曠工。他不熱愛工作。他是反文化的。雖然後來也有了名氣，但他不會成為經典，也不會成為傳統。卡佛成名後，出現了為數眾多的模仿者，但你無法想象作家們都像布考斯基那樣寫詩。如果他此時孤獨，就讓他在永遠中孤獨吧。而且，你千萬不要以為喝了兩瓶貓尿有些暈暈的就可以像布考斯基那樣寫詩了。
會有人不喜歡卡佛的詩或小說，但不會有人厭惡、反感卡佛的詩或者小說。而對於布考斯基，總是有一些人厭惡、反感，甚至仇恨他的詩或小說的。當然，仇恨說的有些誇張。並不是人類沒有過仇恨一本書，而是今天的時代畢竟進步了，而另一個原因是今天文學已經沒有什麽重要性了。沒有人會仇恨一件不重要的事或者一個不重要的人。
布考斯基的詩寫得烏煙瘴氣，自得其樂；卡佛的詩則永遠是安靜的，平實的，簡單的，但也永遠是矛盾的和複雜的。他具有現代西方式的思維和中國傳統文人山水畫的意境。他的詩的表達是冷的，但內裏是溫的，像夏秋之交的天氣，有無盡的溫情，但從來沒有過激情。而且，卡佛非常缺乏幽默感。而布考斯基很幽默，他總是充滿激情。在中國他被定義為失敗者，這有些怪。今天，成功的概念在中國變得也很怪異。
*
布考斯基的詩很硬朗，他的幽默也是硬朗的，非常生猛，完全沒有王爾德那樣花花公子式的冷嘲熱諷和玩世不恭。而讓我吃驚的是，在生命他最後的時刻所寫的那些詩。那裏麵的聲音完全變了，仿佛變成了另一個人的聲音，特別的柔軟，那裏麵充滿了對於生命的柔情的眷戀，當然還有無奈，但不是恐懼。那時布考斯基已經患白血病晚期了。我無法說清我對這些詩的喜愛，無法說清它們是怎樣的打動了我。
而卡佛呢？他竟先於布考斯基死了。死於肺癌。年僅50歲。不能說太早。對於所有偉大的作家，沒有人死的太早，也沒有死人的太遲，他們是不朽的。而對於一些默默無聞的人來說，他們總是或者生的太早，或者生的太晚。博爾赫斯說過：“我的生活缺乏生命和死亡。正是這種缺乏使我勉為其難的喜歡一些瑣碎的小事。”又一個失敗者。那些瑣碎的小事。我希望我能發現它們，並盡可能的接近它們。這樣，我就能離我的生命更遠一點，離死亡也更遠一點了。我曾經那麽的年輕。
現在麽？
——查爾斯·布考斯基
那些詞語來過又走了，
我仍然病著。
電話在響，貓在睡覺。
琳達在吸地板。
我在等著活下去，
等著死掉。
我希望我能鼓起勇氣。
有病真糟糕
但屋外的樹不知道：
我看著它隨風搖動
在傍晚的陽光裏。
這裏沒什麽可說的了，
隻是等著。
每個人都要獨自麵對它。
噢，我曾經年輕，
噢，我曾經令人難以置信的
年輕！
*
在生命最後的日子裏，卡佛長時間的對他的妻子談論契科夫。他的文學上的父親。那些瑣碎的小事。也是在這些日子裏，他給一直陪伴他的妻子寫下了一首詩。
不需要了
——雷蒙德·卡佛
我看見了那張桌子上的空虛。
這是誰的？不是誰的？我是在和誰開玩笑？
船在等我。不需要漿
或一陣風。我把鑰匙
留在老地方了。你知道在哪兒。
記住我和我們一起做過的那些事。
現在，抓緊我。就是這樣。吻我
使勁吻我的嘴。那邊。現在
讓我走吧。我最親愛的。讓我走。
我們今生不會再見了。
所以，現在我們吻別吧。這兒。再親親我。
再來一次。那邊。好了可以了。
現在，我最親愛的，讓我走吧。
是該上路的時候了。
我相信我已經把這首詩完全譯出來了。你喜歡這樣的詩嗎？
卡佛和布考斯基都結婚離婚，再結婚離婚，好幾次。
布考斯基在晚年的一次讀詩會上，朗讀了他的詩。在那裏，他遇到了一個女人。會後，他開著他的那輛破舊的二手寶馬車，來到這個女人的家門前，送給她一首他為她寫的黃色的小詩。後來，這個女人嫁給了他。女人是一個雕塑家。她給布考斯基做了一個頭像。那個頭像做得非常棒，比布考斯基本人都要棒。滿臉皺紋，又深又粗，比布考斯基本人臉上的皺紋都還要更粗更深，樣子硬朗，比布考斯基本人看著都要硬朗，像石頭一樣的硬朗。那些皺紋不會更深了，也不會更多了，而且它們也不會鬆懈下去了。
布考斯基在生命的最後也給陪伴他的女人寫了一首詩。
懺悔
——查爾斯·布考斯基
等待死亡
像一隻貓
正要跳上
床
我感覺如此愧對
我的妻子
她將看著這堆
東西
白色
軀體
搖晃它，然後
或許
再搖一下
“漢克！”
漢克不會
回答了。
我擔心的並不是我
的死，是我的妻子
留在這裏
一無
所有
我想讓
她知道
盡管
在每一個夜晚
睡在
她的身旁
甚至那些無益的
爭吵
都是一些
曾經的輝煌
還有那聲很難的
話
我曾經害怕
說出
但此刻正被
說出：
我愛
你。
生命中的愛最終隻是一小段陪伴。我相信這首詩我也已經把它完全譯出來了。你喜歡嗎？
如果你是一個女人，你會更喜歡哪一首？卡佛的？還是布考斯基的？如果你是個男人呢？可別告訴我，兩首你都喜歡。因為，如果你說兩首你都不喜歡；你說你從來就沒有喜歡過詩，那麽，我還知道應該如何向你保持一個微笑。
鮮花與晚霞
我不喜歡鮮花的枯萎。
我喜歡晚霞
最後的一躍
在遠方的天際
發出華麗炫目的光彩
從黯然失色的世界退
場。但
我也喜歡鮮花的枯萎。
當鮮花凋零，
世界依然那麽美麗，壯觀，
奇跡正在發生。
而她漸漸凋零下去了。
不再關心，
且義無返顧。
*
卡佛在生前留下了最後一首詩，叫Late Fragment。詩很短。可這個名字應該怎麽翻譯呢？這樣的猶豫源於我們應該如何理解這個題目。晚期的碎片？或者，遲來的碎片？難道是說，這是一段來遲的文字？人生應該從哪一頭來看？如果，現在我正說出那句話，而你已經轉過身，走進未來，那麽，所有過去的話語就都在你的身後，變成了遲來的碎片。
後來，這首詩被刻在了卡佛的墓碑上：
來晚的碎片
那麽你得到了
這一生你想要的嗎，即便是這樣？
我得到了。
那你想要的是什麽呢？
叫自己親愛的，去感觸自己
在這世上曾經被愛過。
在我手頭的這部布考斯基的詩集裏，最後一首詩叫：If we take——。我也把它翻譯出來了：
如果你接受
那麽他們為我們留下了一點音樂
還有小醜在電視裏大叫，
一小杯威士忌，一條藍領帶，
一本辛波斯卡的小詩集，
一匹白色的馬跑過，好像魔鬼握住了
它的尾巴，
二十六個字母表，五個元音，一堆方塊兒字，
跑過藍色的草坪，溪水，然後尖叫，跳躍，然後，
再一次相愛，
兩個紅頭發的小鬼，和烈火，還有冰塊，
一杯雞尾酒，
一塊小蛋糕，
像一部街車在街道的拐角
及時的轉了一個彎，
第一次親吻，
很多次愛戀，
還有一首歌，
一座城市在等待，
紅酒和花朵，
水流過湖心，
然後就是夏天了然後是冬天然後是夏天然後又是夏天
又是夏天又是夏天
然後就又是冬天了。
當然，我沒有忠實原作。這一次我又篡改了布考斯基。是的，我並不喜歡忠誠。一點也不。在我準備翻譯卡佛時，我就已經隨時準備好了背叛。現在是布考斯基。但我需要的是一個好的背叛，要足夠的精彩。因為，我不僅僅想翻譯卡佛，翻譯布考斯基，我更想讓你看見。
不過，我還是把原文附上吧。讓想讀到原汁原味的讀者滿意。但因此我也就不需要翻譯了。
But they`ve left us a bit of music
and a spiked show in the corner,
a jigger of scotch, a blue necktie,
a small volume of poems by Rimbaud,
a horse running as if the devil were
twisting his tail
over bluegrass and screaming, and then,
love again
like a streetcar turning the corner
on time,
the city waiting,
the wine and the flowers,
the water walking across the lake
and summer and winter and summer and summer
and winter again.
*
卡佛說：當我們談論談論愛情時我們在談些什麽？引起了世界上那麽多的人的共鳴。在生命的最後，他在他的最後的一首詩中又問道：你得到了這一生你想要得到的嗎？這是在問誰？他自己，還是我們？有人會回答，是的，得到了；有人會回答，沒有。但我覺得這個問題，在這個時刻，可能是最不需要再關心的了。那些一生中的得與失。真的還有什麽意義嗎？或許還有吧。卡佛說他得到了。它們是，或曾是：叫自己親愛的，去感觸自己，在這世間曾經被愛過。但這些都是真實的嗎？是我們曾經以為的那樣的真實嗎？一個作家的每一次寫作，都是一種臨終的狀態，寫下的都是一些來晚的碎片，Late fragment。當然，這是指那些真正的寫作者，那些把生命變成紙上的文字，而今天可能僅僅是網絡中無窮無盡的聒噪中的一小串2字節的碎片，Late fragment，2-bits，too late and too fragmented。“不把作品變成鉛字是件壞事，因為重寫這些作品是消耗生命的。”——阿方索·雷耶斯《貢戈拉問題》。對於一些作品，不是這樣的，它們隻可能在宇宙中出現一次，在整個的漫長的時間裏，直到一切都湮滅時，也不會再有了。因為，不會再有那樣的生命所迸發的火花落到紙上燒灼出同樣的一串文字了。它們都是一些Late fragment。如果此時沒有被寫出，就永遠不會存在，永遠也不會被人們知道、看見，那便是一種神秘。而顯現神秘，即是造就奇跡。一切都是早已存在在那裏的，而不可思議的隻是看見。在布考斯基的墓碑上刻著：Don’t try。這是他的最後的一首詩，Late fragment. Too late and too tiny. 那是在很多年前的一個夜晚，酒吧裏，布考斯基坐在燈光中對卡佛說：你不知道什麽是愛情。我今年51歲了。你看著我，孩子。但是，卡佛沒有活到那一年。他在50歲時就去世了。後來布考斯基也去世了。當我們談論那些事情時我們到底在談論些什麽呀？而我有什麽希望呢？在臨終的那一刻，再一次做一個夢？我曾是那麽的喜歡做夢，仿佛做夢就是我的全部的人生的意義，仿佛那些夢才是最真實的，我做過那麽多的夢，許多都忘記了，一定有許多都被我忘記了，在最後一個夢裏，我希望能再次夢見我所做過的所有的夢。但即使如此我也不知道這個小小的心願在那個時刻是否可以被滿足，或者仍然不過是一個夢。我不知道那個時刻將是什麽樣的，將會以怎樣的方式到來，但它來到時一定是無比壯觀的，而且是一生一次，每一個生命的所有奇跡中最大的奇跡。
臨終時刻
做最後一個夢
夢裏我又夢見了水和
我曾做過的所有的夢。
*
那是很久以前。
你在回想陽光照在你的臉上。
但你想不起來了。
你真的想不起來了。
*
所有生命的一瞬間。
立
2018-05-09
立
2018/11/22
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