近日，摯友贈予高清《神龍本蘭亭》影像，如獲至寶。此圖像解析極精，展布於屏幕之上，字跡纖毫畢現，直如手握高倍放大鏡，身臨館藏，於寸手之間直麵真跡。凡書道中人，對《神龍本蘭亭》自不陌生。自太宗朝至今，此本始終被奉為“法帖第一”，曆代書家若能一窺其真容，便已屬三生有幸。而今餘憑科技之便，得以隨時展卷，反複咀嚼，足以令曆代藏家、乃至禦府帝王引為歆羨。鼠標騰挪間，千年書畫、萬載遺跡在刹那間切換，此誠餘生之大幸，亦是當今科技之新饋。
餘於王羲之與《蘭亭》之考辯，曆時已久。四年前以《對於郭沫若質疑〈蘭亭序〉真偽之再思考》為始，後有《〈蘭亭集序〉真跡尋考》，繼而去年又成《由孔侍中帖論王羲之書法》。此三文大致厘清蘭亭之真偽，流傳及右軍筆法之脈絡。本以為多年考索已初具格局，可暫告一段落。然今番細品此高清影像，於往昔難以察覺之勾填隱跡與紙素紋理間，竟驚見諸多顛覆舊有認知之處。餘深感考據之新境，往往不賴新材料之天降，而全憑考者積學之厚，發微於毫芒之間。這種“視界”之拓寬，使得原本深藏於模糊墨影下的秘密無所遁形，亦促使餘在深思之後，寫下這篇隨筆，作為此段學術心路之延續。
近年來，網絡上關於《蘭亭》真偽之辯再度喧囂。或有愛好者以臨摹分享心得，或有論者借神龍本《蘭亭序》傳承脈絡之隙大做文章，大有當年郭沫若質疑蘭亭思潮“複辟”之勢。後者多流於自媒體博眼球之炒作，然亦鮮見專業學者發聲正本清源。其質疑之核心關節點，無外乎認為神龍本《蘭亭序》筆觸過於細膩飄逸，疑為宋明文人臨摹本。正如筆者昔日著文所考，據何延之《蘭亭記》及其受皇朝賜賞等史料分析，其記述至少在唐代屬於信史。後世摹本之流傳，無非兩條主要脈絡：其一為《定武蘭亭》碑拓體係，自唐初大書家歐陽詢至元代大家趙孟頫，傳承脈絡清晰，自不贅述；其二便是清乾隆帝所欽定的“蘭亭八柱”。
觀八柱之前三柱：第一柱虞世南臨本、第二柱褚遂良臨本、第三柱馮承素摹本。前兩柱更具穩重樸拙之氣，而第三柱馮本與之相比，確乎更為精妙蕭散，疏密有序，有一氣嗬成之感。因該本卷首隔水處鈐有“神龍”半印（見附圖一），故曆史上習稱“神龍本”。自唐太宗駕崩後，世間再無得見蘭亭真跡之記載，故今日對神龍本之質疑，其底層邏輯無非是將其與前兩柱橫向比對，究問何者離真跡更近。
餘參照單國強先生關於此三本紙素材質之考證，先作一橫向比較。尺寸方麵，三本受唐宋造紙規格所限，單紙寬度均在二十四至二十五厘米之間，僅因拚接致使總長不一，此不贅述。第一柱虞本《蘭亭序》紙質為白麻紙，確係唐物，字跡間有明顯勾摹痕跡，單先生斷定其為上品唐人勾摹本。此卷直至明代皆被認作褚遂良手筆，後經董其昌題跋改評“似永興（虞世南）所臨”，卷首“唐虞世南臨禊帖”之簽條實出自清代大藏家梁清標之手。此卷現存最古印鑒為元代“天曆”內府藏印，足證此本成卷絕不晚於元代。
至於第二柱，卷首有項元汴標題“褚摹王羲之蘭亭帖”，故定為褚本。因卷中有米芾題跋（見附圖二、附圖三），亦稱“米芾詩題本”。然單國強先生斷言，全卷二百餘方印鑒中，除“滕中”兩方北宋印、“紹興”“睿思東閣”等七方南宋印，以及卷後米芾《審定帖》屬真外，其餘諸印多為偽托。單先生據此推斷，此卷多為南宋末年書家所臨。餘在此需補充的是，依目前官方所披露之圖像，第二柱亦有三個版本，米氏跋文亦分兩類，僅就卷上紹興內府與乾隆內府之官方藏印觀之，判定第二柱不早於南宋，洵為可信。因其傳承存疑，非本文探討之重點，故不在此展開。
觀第三柱馮本，其後紙有宋至明二十家題跋與觀款，鈐鑒藏印一百八十餘方，傳承堪稱有序。皇家內府印記曆經南宋高宗、理宗，至明清兩代，名家題跋亦囊括駙馬都尉楊鎮、元代郭天錫、趙孟頫、鮮於樞，及明代墨林山人項元汴等，引首更有乾隆禦筆“晉唐心印”四字。
餘在此務必申明一處關鍵，第一柱虞本與第二柱褚本，字行排列鬆勻，點畫圓轉從容，少了幾分鋒利飄逸，反與石刻定武本意趣相近，此顯然為書家從容“臨寫”之作，而非純粹之“雙鉤填墨”。這便引出餘在《由孔侍中帖論王羲之書法》中所闡述之觀點：凡有所成就之書家作臨摹時，遇原作之“拙筆”或“破綻”，往往會無意識地作自我修正。試以原本《蘭亭集序》中“夫人”之“夫”字為例。觀神龍本（附圖四），虞本（附圖五），兩筆捺畫行筆相似，略顯雷同重複，難稱“完美”；而觀褚本（附圖六），“夫”字第二捺顯然增加了一個向下之壓勢與頓挫，使兩筆捺畫產生形態與重心之變化。這正是臨寫者為求結字美觀而作的下意識修正，此實乃“臨寫”與“雙鉤填墨”之核心分歧點。由此可推論，第一柱虞本雖係唐物，實為半摹半臨之蘭亭上品，第二柱褚本雖有米氏題跋加持，其實際麵貌更近南宋人之臨本。廓清前兩柱之麵目，餘下文將著重依托高清圖像，對保留了諸多“不完美”原生態特征的神龍本，作微觀尺度的詳細剖析。
在探討神龍本之具體點畫前，餘以為有必要先“複原”東晉王羲之時代之書寫姿態。今人染翰作書，多端坐案前，平鋪紙氈，左手按紙，右手懸腕，或有立身揮毫，作擘窠大字者。然魏晉乃至隋唐，高型桌椅尚未普及，考諸史料，並輔以今日日本和室“榻榻米”之起居遺風，可知當時古人多席地而坐。古籍書劄中頻見以“頓首”作行禮之辭，亦為跪坐起居之印證。垂足而坐的高桌大椅，大致至宋代方才流行於世。由此可斷，王羲之時代作書，多為左手執紙騰空，右手執筆揮運。永和九年（公元353年），王羲之與當地名士會於會稽山陰之蘭亭，修禊飲酒。曲水流觴之際，無論是在溪畔流石之上，或是身處屋內，其完成《蘭亭集序》之姿態，大抵皆是此種“執紙懸書”，“三指古法”握筆。
複觀神龍本所呈現之字跡大小，單紙寬約二十四五厘米，縱向大致書寫十二字，單字縱徑不過一點五厘米上下，此在行書中已屬微小。以左手執紙於半空，右手提筆揮灑，紙麵或以厚本作墊，而失去堅實平坦之桌麵依托，必會隨筆鋒之按壓產生微妙的彈性與晃動。筆尖觸紙勢必如蜻蜓點水、飛鳥掠波，不可重按死結，唯賴指腕之靈動以調鋒（見附圖七），其筆畫間牽絲遊走，毫端出入如絲縷相連，細弱卻勁健不橈，絕非伏案死按所能為，因紙空懸，筆鋒遊走其上，自然形成婉轉遒媚之態，餘認為後世有論者因見此本筆致過於飄逸靈動、絲連發繞，便臆斷其帶有宋明文人之習氣，實則是未能設身處地體察魏晉人“執紙懸空”之生理限製與發力特征，麵對此等神跡，吾輩非但不應以此生疑，反倒更該驚歎右軍當年控筆之神妙絕倫。
其次有關王羲之書《蘭亭集序》用筆用紙之載錄，首先出於何延之《蘭亭始末記》：“（右軍）揮毫製序，典樂而書。用蠶繭紙、鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無。” 何延之作書時距王氏永和九年集會晚約三百五十餘載，大致相當於今人回首清雍正年代。何氏讀到哪些有關文獻已不得考，然餘認為古代毛筆、紙張之演化在三個世紀中概不會有日新月異之巨變。蠶繭紙究是縑帛真絲還是蠶製紙，目前學界未有定論，而認為其係指平滑如繭的高級植物纖維紙亦未嚐不可。
若從《蘭亭》筆墨風格反推，蠶繭紙無論是縑帛或精良皮紙，其平滑堅韌、吸墨適中的特性是一致的。此亦使得在神龍本高清圖像下，雖不能直窺右軍真跡之材質紋理，卻能清晰洞察摹製者竭力模擬在光滑介質上由於快速滑行而產生的勁挺線條和墨暈層次，其對原作材質質感的完美追求，反向印證了何延之記述之合理性。今能觀到比王羲之時代更早的陸機《平複帖》原本，據考證為西晉時代較為粗厚的麻紙。與王氏時代接近，現藏日本之《李柏文書》用紙據考為苧麻纖維紙，細觀之雖不及宋明時代紙之細膩，然墨暈已有層次（見附圖八）。
至於用筆，餘更傾向於與漢居延筆和日本正倉院所藏唐筆一致，即筆頭內部都設有用強韌獸毛（如兔、狼、鹿毛）捆紮而成之“筆柱”，外部再裹以被毫，此結構意在支撐筆尖使其在書寫時更具有強勁的回彈力與支撐力（見附圖九，十）。餘認為此工藝恰與“執紙懸書”（一手執紙本騰空，一手揮筆寫字）之姿勢完美契合，由於紙空懸，失去了硬案依托，紙麵本身具有微妙彈性和晃動，極不平穩。若毛筆不具筆柱強勁回彈，筆鋒極易深陷而失控。而帶筆柱之健銳毛筆，恰能利用執紙空懸帶來之微妙回彈，完成點畫間的極速跳躍與轉換。相反，伏案書寫對帶柱筆的橫向開張變化或產生阻礙。
至於鼠須筆當與狼毫筆富有彈力而吸墨略遜之特點相符。羊毫製筆雖出現於晉代崔豹《古今注》“蒙恬造筆……以兔毫為柱，羊毫為被”，而全羊毫作筆大致出現於北宋，盛行於明清，觀東坡真跡（見附圖十一），筆墨濃鬱，若羊毫伏案作書死按方致。然以帶有強力筆柱之健銳硬毫（如所謂鼠須、狼毫）疾書，快速按、提、轉折中，偶有“賊毫”、“叉筆”在所難免，其亦是餘常年用硬毫疾書之自我體會。此類基於工具特質的原生態筆墨痕跡，在神龍本中比比皆是，正是健銳鼠須筆在摹本中的生動還原。
蓋因硬毫筆（如所謂鼠須筆）毛質強韌且富於彈性，吸墨力普遍不及全羊毫，在長篇疾書快按之際，極易衍生兩種獨特之筆墨痕跡：一曰“賊毫”，二曰“叉筆”。“賊毫”者，乃因筆毫健銳，書者在瞬息間的轉折或快速滑行時，筆頭邊緣個別筆毛，受慣性或按壓影響，未能依從主鋒之行筆軌跡，突越於點畫輪廓之外，形成意料之外之刺狀或絲狀餘墨。“叉筆”者，則源於硬毫筆儲墨較遜，若多字連動乃至疾行書寫，隨著筆頭墨汁漸次幹枯，毛質挺直之筆尖往往順勢裂分，產生或雙線並行、或萬毫齊發之筆觸，從而表現出飛白狀或燥墨感。在傳統審美中，“賊毫”雖略損點畫之精純淨潔，然其作為硬毫疾書之不可避特征，恰是真跡所必然具備的客觀不完美。“叉筆”則因幹燥下產生的強烈燥潤對比，往往表現出一種蒼勁雄渾之勢，反而被視作增色之妙。將高清神龍本徐徐展開，即便在那些最為細膩精微的牽絲處，亦能發現此類過去難以察覺的微細筆墨，竟群星閃爍般比比皆是，如接近中部“暫”字之左側豎筆與末筆折轉處（見附圖十二），又如“稧”字末筆之點（見附圖十三），其筆畫邊緣突越而出之細微異相，便是前文所述之“賊毫”。再觀“嵗”、“畢”、“觴”、“同”、“死”等字（見附圖十四至十八），筆畫中段或收筆處墨色幹枯、絲絲入扣之飛白狀，即為“叉筆”。
待 續
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