《回眸北齋之浮世繪世界》 下

 

 

           前幾天當筆者聆聽巫鴻教授關於《跨時空藝術漫遊》講座中提到葛飾北齋時，介紹了北齋早期的一幅《阿多福》漫畫，一幅再平常不過的讀本插圖在仔細辨認下，畫中的女子視線對著地上的一把草，而阿多福（おたふく）麵具在她的背後和鏡子裏注視著她，“阿多福”是日本傳說裏的一尊長相醜而可愛卻能帶來福氣的女神，畫中阿多福麵具無疑帶有靈性而畫中女子絲毫沒有察覺，這其中奧妙隻能在文字裏尋找，同時北齋看似平淡無奇而背後意味深長躍然紙上。這是筆者萌生為葛飾北齋寫點東西的衝動，畢竟華語圈了解北齋繪畫的還是少之又少，究其原因似乎就是為了從前的侵略史一直牽掛而放不下，導致刻意地去回避日本藝術。
 

                正如上文所敘，葛飾北齋經多年從事於出版社圖書畫本的繪製工作，使其嫻熟地掌握了各種市井百態或者靈異鬼魔的描繪技能，而他的繪畫大作在他七十二歲步入晚年時碩果而成。《富嶽三十六景》毋容置疑奠定了他在世界畫壇的地位，富嶽三十六景的意思是“描繪從日本不同地方看到的富士山的三十六張風景畫作”。 富士山是日本最高、最美麗的山。它在日本深受萬眾喜愛和自古受人膜拜，富士山日語讀作“ふじやま”，也可讀作“ふじさん”，富士(ふじ)與不死(ふし)音近，又與古代貴族藤原家族的“藤”(ふじ）同音。根據《竹取物語》記述，富士山被稱為「ふじの山」原因有二：一是因為岩笠率領諸多士兵登山而名「富士」；二是因為不老不死藥在山頂燃燒而名「不死」。最初出版時葛飾北齋繪製三十六幅以作係列，但後來隨著畫作的風靡和好評不止，北齋又增繪十幅作品。該係列中的每幅繪畫都是高度個性化而充滿魅力的。它們生動描繪了隨季節變化的富士山，並根據畫作的地理位置呈現不同的風貌，最精彩的是幾乎大部分畫作裏，人的活動似乎成了主體，並且每個人物的肢體語言極為豐富，這有別於中國古畫重視山水鳥獸輕人物的風格，而富士山成了景觀的陪襯。
 

             筆者第一次看到其中的《凱風快晴》(がいふうかいせい)是好多年前翻閱書店裏的一本畫冊，站著手捧畫冊欣賞到幾乎將時間遺忘，這幅畫讓我第一次遇見葛飾北齋，後來我留意起這個名字和他的生平，也偶爾在與日本朋友聊天時提到北齋，讓我驚異是幾乎所有日本人都知道這位江戶時代大畫家，猶如在中國不分對象提起毛主席一樣。《凱風快晴》是在《富嶽三十六景》中為數兩幅之一沒有人物登場的風景畫。最初吸引我的是那通紅富士山的著色和被刻意“收緊”的山腰，這讓人猜疑北齋要描寫的是清晨旭日東升之際，偉岸的富士山留住了透過萬裏清爽的大地氣層的通紅如火的朝霞，再看畫麵山後青空間對雲層的處理，真是所謂“簡潔而不簡單”，在雲層襯托下看富士山，忽覺得畫家的視角出現移動，由原本站在地平線看富士山，變成升上數千米和富士山等高下平視，這讓我想起了中國宋畫的封頂大作《溪山行旅圖》，範寬在一張畫紙上完成了山頂，山間和眼前的溪流過道的三個視角的共存景象，這種多視角景象作平麵處理，在西方印象派後期即馬蒂斯，畢加索所追求的“造型藝術革命”發揮得淋漓盡致，而在他們之前的東方頂級畫家已經有了嚐試。此畫畫名《凱風快晴》之“凱風”選自《詩經?爾雅?釋天》，指暖和的南風，“快晴”讓筆者一度想起“快雪時晴貼”，這裏也就指雲少的大晴天。正如一些對北齋傳記裏寫道，多年從事出版印刷業的工作，使北齋在閱讀中抱有多少文學涵養已經是個迷了。
 

 

             葛飾北齋在他五十歲後半時，離開江戶徒步向西約三百多公裏前往愛知縣探望一名弟子，在他一路停歇下榻的旅館裏，將沿路在不同場景視角下看到的富士山和民風勾勒下來，這是他二十多年後成就《富嶽三十六景》的起因。而在這之前，北齋已繪製了約兩百餘冊小說插圖和約一千四百多幅繪畫。晚年的北齋又重新撿起已被社會視為庸俗的浮世繪，而此時的北齋已“人書俱老”，同時他已飽受家庭妻離子散，唯有三女葛飾應為照顧他的起居和畫坊的事務。浮世繪雖從十七世紀隨著江戶時代的特定環境發展了二百多年，繪畫水準的確已從精致淪落到泛濫低俗，色情繪畫在刺激讀者之後已再無一種藝術的純粹，“浮世”源於佛教用語，筆者覺得最好的解釋應該是脫離社會固有規範，回歸人性生存活動的繪畫。晚年的北齋重啟浮世繪時，已將在大俗中賦予了大雅的可能，《章魚和海女》（たことあま）確實為浮世繪曆史的終結留下強烈的驚歎號。
 

             日本本土學者認為這幅畫會使當代觀者聯想起曾在江戶時代流行的“玉取姫”（かぐやひめ）故事，玉取姫嫁給了奈良時代的貴族藤原不比等（ふじわら の ふひと）後，為家人甘願下海尋找被龍神盜走的寶珠，卻被龍神及其屬下追殺的故事。在北齋的《章魚和海女》的落款語中大章魚說“它會帶女子去龍宮”，在相當程度上確鑿了此畫和“玉取姫”故事的可能，法國著名頹廢派作家若利斯·卡爾·於斯曼（Joris-Karl Huysmans）評價此畫：“這是我所知道的最美的日本色情繪畫，整幅畫彌漫著強奸場景，它又是如此真實得可怕：一隻章魚爬上了一個女人，用它的觸手，這可怕的野獸吸著她的乳尖，在她的口中探尋，此時它的頭部正吮吸她的下體。這幾乎是對痛苦和悲傷的驚人的表達。使這個高挑曼妙的帶有高鼻梁的女子振動不已，以及歇斯底裏的喜悅，從她的額頭、如同死亡一般緊閉的眼中散發出來。”筆者覺得今天的觀賞者在意於畫中那“性”的肆虐倉皇背後，一股如同章魚的觸角幽靈般蠕過人的心靈深處，吞噬人性脆弱背後即將來襲的死神之恐懼，這是北齋繪畫的深度。 在和北齋同時代的歌川國芳（うたがわ くによし）名著《玉取り姫の畸譚》中寫到玉取姫就是逃到島國的唐朝楊貴妃，其真實性在此不作考證。
 

             二十一世紀AI時代，似乎有股力量正在傾瀉人類的審美，也許新時代人對藝術美的渴求已有改變，筆者覺得這裏絕無進步和退步之分，正如陳丹青先生在演講裏曾經說過，“知道自己退步也許是一種成熟。”曾幾何時被輿論和媒體吹捧起來的所謂高大上，當這些恢複平靜露出其本來麵目等待新時代人再予以無情審判時，也許會被不肖一顧，也許被視為“先人的崇高”，真正的藝術或者更高一點真正人眼裏的“美”，會被後人尊敬並且經得起時間考驗。葛飾北齋臨終前對他過去的畫並不褒獎而自居，他想多活五年，也許會成為畫家（天我をして五年の命を保たしめば 真正の畫工となるを得（う）べし）。我想那時那處，他悟到了繪畫。