從電影《悔悟》到《歸來》：誰在推動中國走前蘇聯覆轍？
文/劉浩鋒
《悔悟》的公映是蘇共意識形態崩潰的開始。這些作品對蘇聯亡黨亡國起到了推波助瀾作用。
——前蘇聯外交官雅科夫列夫
任何藝術形式隻是表達思想語言的工具。如果不能跳出藝術看藝術，不能跳出《歸來》看《歸來》，那麽，我們並不完整地懂得藝術，也不完整地懂得《歸來》所具有解構社會主義價值的心靈殖民效應。《歸來》就是中國版的《悔悟》，它的公映是西方吹響摧垮中共意識形態的結集號！
——亞洲新聞周刊主筆劉浩鋒
《悔悟》曾吹響西方摧垮蘇共意識形態的號角
英國首相撒切爾夫人曾說：“是我們把戈爾巴喬夫提拔起來當了總書記。”擒賊先擒王，蘇共最高領袖被西方綁架，是蘇共走向崩潰的關鍵樞紐。回顧這段曆史，對於避免走彎路與邪路，實現“民族複興中國夢”具有迫切而嚴峻的借鑒意義。
在冷戰時期，世界文化並不是我們所期待的共贏關係，而是一種非此即彼思維方式主導下的西方勝利。在這種背景下，蘇聯格魯吉亞共和國1984年拍的政治寓言荒誕片《悔悟》又名《懺悔》（Monanieba/Repentance/Pokayanie/1987)就是作為實現西方勝利的工具，撕裂了蘇共意識形態陣營，內外勾結引導國家走向整體崩潰的開始。
然而，要了解曆史的真相，需要我們從整體性的層麵才能有真發現。正所謂，“不謀全局者不足謀一域”，隻看到局部曆史真相，而忽略了整體，則會導致我們對宏觀局勢的誤判，自然難免會導致亡黨亡國的悲劇。
現在我們完全清楚了曆史真相。戈爾巴喬夫同西方的合作始於會見英國首相撒切爾夫人的1984年秋。蘇聯駐加拿大大使雅科夫列夫穿針引線安排了戈爾巴喬夫的英國之行。接待地點不是倫敦政府官邸，而是專門用來接待正式訪英外國領導人位於郊區的切克斯別墅，這是一個可以推心置腹進行特殊重要談話的地方。會見撒切爾夫人後，這位鐵娘子對其他各國同事發出信號：“戈爾巴喬夫是個可以與之打交道的人……他值得信賴。”
戈爾巴喬夫上台之前，蘇聯政壇發生了戲劇性的死亡遊戲。三名蘇共最高領導人接連短命去世。1982年底，76歲的勃列日勃夫去世。68歲的安德羅波夫接班，1984年，69歲的安德羅波夫又逝世，由73歲的契爾年科接任。可是，13個月後契爾年科又不幸接連去世。隨即1985年由戈爾巴喬夫接任總書記職務。不能忽視的是，西方領導人對蘇共總書記諸如契爾年科等的健康狀況了如指掌。可見，當時的蘇共領導人處於一種何等難以自保的惡劣環境。
契爾年科去世後，幸運之果看似自然的落在戈爾巴喬夫身上。今天來回顧，稍微有敏感性、不乏正確知見的戰略家就不難覺察到，這看似正常死亡背後的不正常可能存在，戈爾巴喬夫上台，證明了這種不正常可能存在——一張伸向蘇共的血盆大口。
他的陰謀性完全能夠從戈爾巴喬夫上台後迫不及待按照西方要求進行的政治改革與大規模的人物換替可以看出端倪。可惜的是，蘇共到垮台的那一天，很多高級領導還在釣魚或者慶賀生日或者旅遊或者聚友，他們完全喪失了應有的警惕性與曆史責任感。這要歸因於西方有效的文化價值的滲透顛覆，正是丘拜斯、蓋達爾們鼓吹的私有化自由化市場化改革與個人利益至上的理性人價值，宣稱哪怕給強盜，隻要能把國有資產拿出來就是好的（備注：中國社會科學院經濟研究所所長張曙光與綽號 “曹破產”的曹思源皆是鼓吹腐敗有利於改革論，與之異曲同工），完全否定了公有製地位，讓蘇共領導人為了一己利益最大化，開始侵蝕國有集體的利益，生活變得極度腐爛，導致社會見利忘義道德腐朽、青年思維異化個人權益享樂至上，乃至醉生夢死。這是西方情治係統處心積慮實施的戰略。在文化意識形態領域的一味保守防禦、文化創新無以超越西方文化價值，長期處於西方價值下風，蘇共意識形態建設停滯不前僵硬不化的狀態，導致了全盤皆輸。從這方麵而言，中共是否也正在步其後轍呢？
現在清楚了，戈爾巴喬夫通過反腐手段安插了400多名聽命於他的共濟會人員在重要崗位，他們從組織上合夥將蘇共推向絞刑架。1986年12月，高爾基城被流放了六年的薩哈羅夫接到戈爾巴喬夫電話回到莫斯科，此後，他迅速成為蘇聯的民主派領頭人。在這種大背景下，電影《悔悟》1987年通過戈爾巴喬夫點頭正式上映。事實上，它成為鼓吹個人自由而刻意忽略以自由名義狼群吞噬羊群的、自由派資本家控製的工具，成為顛覆斯大林社會主義價值的、反馬克思主義、反社會主義蘇共的工具。
這部片子是時任格魯吉亞第一書記謝瓦爾德納的支持下拍攝的，影片中心思想以寓言方式攻擊冷戰對峙斯大林時期的社會主義製度。雅科夫列夫說，《悔悟》的公映是蘇共意識形態崩潰的開始。這些作品對蘇聯亡黨亡國起到了推波助瀾作用。
《悔悟》是著名編導田吉茲•阿布拉澤執導的三部曲(《祈求》、《願望之樹》、《悔悟》)的第三部。蘇聯評論家指出：“《悔悟》是涉及我國曆史上這一痛苦時期的第一次努力。”
1987 年《悔悟》之後不久的短短幾年，戈爾巴喬夫為進一步推動指導思想“多元化”，1990年6月以總統名義批準《新聞出版法》，宣布“新聞自由”，接著他又發布電視和廣播民主化的總統令，“堅決舍棄蘇共在政治上和意識形態領域的領導地位”。在此之前，國家對出版物都有約束的，發表文章或者播放節目都有黨的委員會審查。而戈爾巴喬夫將之取消了。法律隻考慮經濟利益，而不考慮國家利益和社會利益。隻要有錢，想出版什麽都可以。隻要有錢，傳媒把弱智捧為民意代表，把醜女捧成明星。1990年上半年，蘇聯境內各種非正式出版物多達千種。《新聞出版法》頒布後，反對派和私人辦報合法化，官辦媒體私營化，到蘇聯解體前，蘇共掌握報刊僅占1.5%。蘇聯主要媒體很快被境內外私有資本和權貴勢力掌控。這些媒體標榜自由，但根本限製反資本權貴的公民輿論權力，對不同聲音采取封殺。好比新浪封殺了張宏良、孔慶東的微博。事實很明白，西方鼓吹的人性私惡認知與理性人基礎上的自由，本質是狼群對羊群吞噬的叢林法則的自由。缺失道德引領的自由，自由往往是罪惡的庇護所。《悔悟》歌頌與譴責的，是那樣的涇渭分明。以致引導蘇聯民眾急遽地走向背棄社會主義、拋棄蘇共的結局。
就是這一階段前後，指導思想的多元化、官方傳媒的私有化、私營傳媒的合法化，像馬克思恩格斯、列寧、斯大林、卓婭、馬特洛索夫等這些共產黨的精神領袖與衛國戰爭的英雄們都被篡改歪曲曆史的解構主義手法抹黑了而這些拙劣的手法，中國的最近幾年尤為愈演愈烈。毛時代與鄧時代的領袖乃及民族曆史上的民族英雄都被惡意的歪曲抹黑，顛倒是非，無非是為篡黨奪權與和平演變做準備。
《悔悟》的手法也是如此。他塑造了格魯吉亞小城的最高統治者瓦爾拉姆•阿拉維澤這個人物。電影並沒有隱瞞他是那麽勤奮地為格魯吉亞人民的利益服務，。電影的鏡頭主要對準的是冷戰對峙下，社會主義控製為了整體的集體主義而犧牲了另一部分個體的利益，對個人主義、無政府主義者的構成了迫害。但他們顯然忽略了在標榜自由的美國，美國執政黨也一樣對美國共產黨采取約束迫害。這些個人主義、無政府主義者捍衛瀕危的基督教堂，以此表達了他們的西方意識形態立場。瓦爾拉姆恰恰是摧毀這個教堂，逮捕了陰謀反對者們。
從人物造型上，編劇為瓦爾拉姆蓄上了仁丹胡的獨裁者形象，非常醒目，這根本就是故意醜化共產黨領導人的形象，把他等同於希特勒與日本軍國主義者。劇情第一個懸念是圍繞瓦爾拉姆死後被在曆史運動中受到迫害者的遺孤將他從墓穴裏反複挖出，使之不能入土而引出另一個主人公盜墓女。當盜墓者中槍被捕發現是個女人。故事從女人的法庭申訴轉入曆史畫麵的回憶，然後再從個體悲情的曆史鏡頭裏拉回現實中。瓦爾拉姆的孫子曾經開槍射傷盜墓女，但聽了盜墓女申訴後改變了觀念立場，轉為支持個人主義的價值立場，以及對父爺輩堅持的社會主義、集體主義價值理想的質疑與抨擊，與由來已久的西方解構主義手法一樣，他們天真的否認並沒有具體的人民，隻有具體的人，認為宏大敘事是虛偽空洞的。最後其在與父親的價值觀衝突中，用爺爺贈送的槍自殺了。這悲劇既可以說是極端的個人主義自由主義思潮誤導製造的災禍，但劇本卻以孫子精神“覺悟”與激烈抵觸反抗社會主義價值的方式、抑或帶著為爺輩贖罪的方式選擇自殺。
這一故事的高潮本質上反應的是“覺悟”後瓦爾拉姆的孫子與盜墓女所堅持的個人主義價值、自由主義立場，反對以追求整體公平正義的集體主義的崇高名義抹殺個體自由。而在這場衝突中，最後故事安排了瓦爾拉姆的兒子在沉重打擊中獲得某種覺醒，憤怒的將其父親的屍體丟下懸崖。劇情刻意敘述的正是西方建立在私惡價值認知基礎上的個人主義、自由主義的勝利，與社會主義、集體主義價值的被拋棄結局。無疑，這種劇情安排不可能僅僅是是文人精心設計的文化炸彈，它目標明確地是在拆解斯大林神話，背後根據有某種神秘的高深背景。
但凡解構主義手法，都是傾注於以偏概全的、以黑子否定太陽光輝的手段，用局部悲劇的擴大解讀，無限增加其負麵力度，藝術是中性的。它可以被壞人用來作惡誤導輿論加速社會分化。它也可以被好人用來行善促進社會公平正義。忽略這種價值傾向，創造純粹的視覺藝術，甚至以視角衝擊力至上來遮蔽靈魂主體的審美功能，從而誤導觀眾內心的價值認知，進一步蒙蔽曆史運動整體的崇高屬性，這種手法，是後現代哲學思潮在藝術領域的一貫伎倆。它與莫言、餘華、賈平凹、王朔、嚴歌苓等這一代文人的表現手法是一致的。因為他們的文學審美能力被崇西的潮流裹挾、深受西方思潮與國際文學熏陶所致，既不能整體把握後現代思潮在整個哲學史上的位置，更不知道創新的後現代文學缺點所在哪裏。對於他們而言，他們除了模仿與借以消遣對現實的不滿之外，他們還能做什麽？因此，他們是長在紅旗下，卻是被西方思潮誤導毒化的一代。
對於他們而言，創新蘊含對傳統與曆史批判的解構更能宣泄文人苦悶。他們不知道後現代文藝陷入價值虛無主義與純粹形式主義的深淵，這是一種靈魂正遭遇的亟待救贖的深重災難。他們的精神陷入一種尷尬中。集體主義信仰雖然美好但其發展的極端製造了抹殺個體自由的痛苦。個體主義的極端自由質疑宏大敘事與經典價值，但卻陷入價值虛無主義與無政府主義的另一困境，找不到價值方向。沒有方向就是方向，沒有中心就是中心，生命的精神意義那麽無助。嬉皮的、玩世不恭的、豔俗的、形而下的、雜碎的藝術表達自然而然形成濫觴。在東方陣營，曆史的慣性正伴隨西潮的衝刷反省不斷跌落塵泥。而作為社會主義的文藝價值卻因為守舊與創新無力難以走出東方影響世界。這背後折射的仍然是資本主義陣營與社會主義陣營的文化對峙。
雖然，資本主義一再改良輸入了社會主義元素手段但根本上還是資本主義的產權管理製度與分權憲政模式。而國際社會主義實踐經曆市場化私有化的變革，已經丟盔棄甲。中國作為少數幾個堅守的社會主義國家之一，雖曆經私有化市場化的經濟改革，其最根本的政治製度也還是社會主義。現在看來，社會主義中國如果不輸出它的意識形態價值，展現它與時俱進的真理性與優越性，那麽，等待的必然是前蘇聯的命運。
《悔悟》因為卓越解構蘇共社會主義價值有功而獲得西方1987年頒給的第40屆戛納電影節三項獎:評委會特別大獎、國際評論獎和聯合教會評委會獎。正是這種隻有片麵反思曆史而缺乏價值建樹的影片，蘇聯社會的思想被誤導，蘇共的民眾心理基礎開始逆轉。果真沒出幾年，蘇共就亡黨亡國了。但它給中國既提供了足夠的警戒，某種意義上，也為中國走出同類困境豎起了希望。（悔悟電影地址：http://shenma.fuyun.in/item/255.html）
警惕《歸來》：西方吹響摧垮中共意識形態的結集號？
任何藝術形式隻是表達思想語言的工具。如果不能跳出藝術看藝術，不能跳出《歸來》看《歸來》，那麽，我們並不完整地懂得藝術，也不完整地懂得《歸來》所具有解構社會主義價值的心靈殖民效應。可以確鑿地說，《歸來》就是中國版的《悔悟》，它的公映是西方吹響摧垮中共意識形態的結集號！
無論它解構主義的表現手法，還是電影語言風格，以及語言背後的政治訴求；無論是劇本來自好萊塢的劇作家，以及背後所折射的看不見手的價值訴求，還是劇本獲得西方猶太血統頂級導演的叫好安排；無論是編劇與重要演員，還是相關業內文人的互捧，都可以清晰看見西方文化戰略的精致部署。
從導演到編劇到演員，都是西方捧起來的號稱第一的藝術家。
張藝謀，中國第一導演；
鄒靜之，中國第一編劇；
鞏俐，中國第一國際表演藝術家；
陶經，中國第一錄音師；
趙小丁，中國頂級國際攝影師；
《歸來》，中國第一部IMAX文藝大片。
2014 年5月16日全國上映張藝謀導演的《歸來》，是改編旅美華裔作家、好萊塢專業編劇嚴歌苓的原著《陸犯焉識》。好萊塢是西方電影工業輸出意識形態價值的重鎮，自然是西方共濟會勢力所掌控。而中國軍人出身的女作家嚴歌苓的背景是什麽呢？這位女性曾經因為1988年她的劇本《避難》描述了幾個女性的遭遇，從局部折射宏大的殘酷戰爭，解構主流價值有功，博得西方親睞。隨即，應美國新聞總署之邀訪美，並進入哥倫比亞藝術學院文學寫作係就讀，成為哥倫比亞藝術學院百年建校首位華人。
而因拍莫言文學作品《紅高粱家族》獲得國際大獎的張藝謀，本身是因為電影表現手法符合西方電影審美，電影語言敘事的背後符合西方隱秘解構中華民族精神的需要而受到西方追捧培植。與被西方捧起來的當代繪畫藝術的大牌一樣，他們被栗憲庭藝評的豔俗油畫語言敘述的是對紅色記憶的嘲諷，展現的是藝術家內心個人主義、自由主義立場與玩世不恭的心態，通過畫麵描述局部個體至上意識進而深度歪曲解構紅色的整體集體至上意識的社會主義價值。從這個方麵說，《歸來》的投資、策劃與錄製、傳播，背後存在一個強大的西方勢力在扶植。它與《悔悟》是同一種解構主義手法來瓦解社會主義意識形態。它的功用，正如莫言所評論的“我認為這是一部難得的、嚴肅的、直指人心的好電影。”它通過描述局部的個體悲劇，並進而藝術化擴大，從而誤導民眾對社會主義意識形態產生棄船心理。
就像資本主義上升時期血淋淋的圈地運動與赤裸裸的剝削一樣，社會主義上升時期也因為冷戰對峙陷入另一個極端。每種極端方式對個體都是一種摧殘。為何在西方陣營，不允許共產黨人拍攝揭露資本主義殘暴虛偽的電影，通過電影再現1929年美國經濟危機餓死了美國人口的四分之一，再現胡佛總統揚言要將之逮捕的引發危機的華爾街的金融投機客，用曆史事實來教育西方呢？相反，共產黨在美國的發展與共產主義意識形態是受到打壓限製的。曆史客觀的事實就是，如果沒有資本主義隻顧效益至上不顧社會整體公平正義的自私殘忍，就不會爆發社會主義革命。資本主義追求局部利益至上最後形成兩極分化的社會分配，看似一段時期內利於少數大資本家，對大多數人而言是不利的，但是分化導致整體係統的崩潰，大資本家與整個社會係統都是受害者。社會主義相反，強調追求社會整體的公平正義。羅斯福新政援用社會主義手段緩解危機，但也沒有根本改變資本主義周期陷入兩極分化的互損格局。歐洲搞福利資本主義也沒有改變這種格局。它們化解危機的唯一方式就是對外擴張。貿易全球化、世貿組織、歐盟標準體係、世界銀行體係、北約陣營等都是西方對外占領市場、追求利潤、掠奪財富的需要構建起來的。隻有這樣，它們才能通過外部利益輸入化解內部兩極分化的危機。正如美國百分之八九十的廉價優質的日用品來自中國，就是讓中國犧牲自然環境與子孫後代的利益給西方打工，讓他們享受。然後，掙得的天文數字的美元中國卻用來買西方國債，而不是一部分增加國民智力投入與福利，徹底解決義務高等教育、全民社保、全民衛生問題。相反，改革頂層設計還要聽從西方世界銀行擺布，推動教育產業化、私有化讓很多學子讀不起書，以及教育進一步背棄社會主義價值方向。醫改產業化私有化，讓很多人看不起病，逼著醫德進一步淪喪，一切向錢看。美國卻拒絕中國用美金去收購美國的高科技公司，相反，用賣給中國國債的錢來收購中國的大多命脈性資產以及低價收購入股國有金融產業。這種可恥的掠奪僅僅是因為在體製內綁架安插了他們的代言人而得以得逞。而蘇聯的垮台也是同樣如此，根本是從綁架戈爾巴喬夫開始的。
張藝謀也罷，莫言也好，這一代中國被西方捧起來的藝術家乃及所謂的鼓吹私有化的主流經濟學家、賀衛方之流的法學家、於建嶸之輩的社會學家、黎明之類的哲學家等都存在哲學素養與思想境界普遍不足的問題。他們既不能全麵的清楚西方文化與思維的優點與缺點在哪？也不能清楚國學與思維的優點缺點在哪？更不能辯證看待東西方文化彼此互補的關係。作為一個價值係統而言，符合事物穩定高效運行秩序的一定是整體的駕馭局部的，集體的駕馭個體的，公平正義的駕馭效益的，德政的駕馭憲政的，仁治的駕馭法治的，聖賢集權駕馭民主選舉、計劃經濟駕馭自由經濟、宏觀調控駕馭市場配置等這樣的辯證統一的互補結構，才符合太極圖所蘊含的 ——所有周長麵積相等的條件下圓麵積球容積最大的“等周等麵定理”。而西方陷入周期兩極分化互損循環係統，恰恰是哥德爾不完性定理所證明的西方形式邏輯係統的不完備性，主導他們的科學思維方式即局部有效的形式邏輯是隻會製造悖論而無以化解悖論困境的，雖然能夠引導事物朝精細化發展，但數理模型越精致就越局促，是無以處理複雜性係統與無窮運動係統的。哥德爾不完性定理反證了太極圖所蘊含的辯證邏輯是普遍有效的、完備性的科學思維方式。這一點，對於一直致力於創建一套接納矛盾的數學邏輯係統的西方頂級科學家而言，還有待對之慢慢啟蒙。
因而，符合科學發展觀的正確的思維方式，必是辯證邏輯思維駕馭形式邏輯思維，這樣才能避免係統的周期崩潰。既保持係統的整體平穩高效發展，也避免係統的低效與分化崩潰。從科學發展層麵而言，五六百年來西方文化主導世界推動器物科學發展的格局已經成為過去。中國文化複興推動心靈科學駕馭器物科學，德性駕馭獸性、德政駕馭憲政、仁治駕馭法治、聖賢集權駕馭民主選舉、公正駕馭效益、計劃駕馭市場的社會治理與科學發展模式應成為時代最強音。而由天人合一的國學大智慧駕馭的藝術，由審美主體追求天人合一駕馭後現代的形式主義藝術，完成西方藝術形式的中國化表述與中國藝術的世界性轉化，從而引領世界文藝複興的時代已經蒞臨。中國的文人需要從普遍有效的科學原理中找到民族牢固的文化自信，以飽滿的覺醒之姿做好世界的老師，去教化西方一起建設世界大同。
正是因為文化集體性的弱勢遭遇，他們無以看清西方的文化戰略陰謀而處於一種心甘情願被作為功利工具利用的心態。顯然，這不是他們的錯。而是時代匱乏大思想家、大哲學家，民族文化精神過於弱勢所致。正是因為民族文化在特定曆史階段的弱勢，所導致的這種集體的文化自卑心理，才有了盲目跟隨西學大潮的趨向。在這種格局下，西方可以輕鬆的在中國培植他們價值立場的代言人。他們的各種琳琅滿目的國際藝術獎項，就像英國不久前給茅於軾先生頒布排名世界前第四位的思想家獎一樣，具有明確的功利目標。薩特曾拒絕諾貝爾獎的原因，認為他是頒給西方作家與東方叛徒的榮譽。是的，這些藝術家確實具有很高的藝術語言的形式技巧，形成了自己獨特的表演風格。但是，他們的靈魂與價值審美卻被西方片麵價值主宰著，這是最要命的。
《歸來》被認為是張藝謀時隔多年回歸文藝風格的力作。此前，張藝謀突然遭遇被調查多生的壓力打擊。之後，張藝謀向右大踏步前進，更為赤裸地選用解構紅色價值的劇本與鏡頭迎合西方價值立場。這裏有無因果關係不得而知。但《歸來》用一個局部折射整體，用陳道明飾演的陸焉識的家庭境遇變遷反映了文革時代，而不是用整體駕馭局部，這是一種“以偏概全”的歪曲曆史最經典常用的解構主義手法。如果說，美國人用純粹形式創新的波普藝術將世界藝術中心從巴黎搶到了紐約，那麽，美國同樣用解構主義哲學與藝術顛覆瓦解了蘇共體係。現在，他們長線布局培植的文藝力量在重複做一件事情，隻是對象不是蘇共體係而是中共體係。
值得回味的是，這部片子不僅過審毫無壓力，還被電影局領導點名表揚具有時代突破意義。
電影所具有的解構社會主義價值的情節安排是令人荒謬的。
透過鞏俐飾演的馮婉瑜多次反複“接站”情節，不僅表達了他們之間的夫妻感情，更表達了時代對馮婉瑜、陸焉識精神的摧殘，無聲地批判了中共那段曆史對右派知識分子的迫害以及波及家庭的傷害。這種灰暗鏡頭的簡單重複，更有力地塑造了他們遭遇的悲劇色彩，從而襯托出中共經典價值的負麵效應。
張藝謀的電影從紅高粱開始，大紅的畫麵色彩形成了自己的風格。而《歸來》以藍灰色和白色作為主體色彩，更像一場冷峻異常的無聲的喪事，內心鳴唱的個人主義、自由主義立場，向社會鳴響的是一種無聲勝有聲的喪鍾。而劇情對於曾經欺負妻子的老方的安排，則從另一個角度刻畫了文革掌權的一方在失勢時被遭受清算，他們的家庭同樣遭遇不幸。這樣一來，中共的意識形態無論是左還是右，都是受害者，從而強化人們對社會主義製度在曆史發展過程中的“醜惡”認知。
我們正視到《歸來》劇情所表達的核心思想及其社會意義，也正視其畫麵到敘事、音樂到剪輯，以及細節處理在形式上是代表中國電影藝術的一流水準。盡管其在曆史背景和價值評判層麵似乎合理地避開審讀障礙，但是，它越是這樣謹慎，越無法掩飾其真正所要訴說的曆史背景與尖銳的價值評判。隻不過，他們精心寫就的小說與用心良苦的劇本，從反麵襯托出無需表達的呐喊，但同樣準確無誤地傳達了文本與鏡頭所批判解構的價值立場。
《歸來》還沒正式上映，首先就接受西方派遣的猶太血統導演斯皮爾伯格在工作室內的檢閱。張藝謀真不負有關方麵的重托，成功贏得了斯皮爾伯格的淚光與正麵肯定： “如此觸動內心的電影或許是這個年代最有深度的作品！”這既是一種西方的代天檢閱，也是一種刻意的國際化炒作。至於，這部影片的社會訴求，我想陳道明說的很透徹。他說：“《歸來》就是一部拍給80後、90後年輕人的電影，讓他們知道父輩們年輕時期情感、精神、物質生活和經曆，有助於年輕觀眾了解曆史、了解時代。”
在華影、中影聯合承辦的春季新片推介會上，電影局毛羽副局長對《歸來》的評價特有意味：“影片帶來深沉的震撼，是生活減法的極致，蘊育巨大思想力量，其票房的高低，正是民族希望的試金石。”什麽是生活減法的極致？就是情節安排故意避開了宏大曆史敘事，定位在一個家庭的變故。而且以最為精簡的線索以小見大、以偏概全表達紅色年代對右派知識分子的摧殘。把千斤巨石放在針尖上，這也即是其所蘊含的巨大思想力量，去紮痛每個人的小我的情感審美，獲得最大化的社會共鳴。它的落腳點在於票房高低，並將之上升為民族希望的試金石。這是台上人物一貫擅用的戲詞。真實的效果好比用揭醜賣乖的方式向西方邀功討賞而已。
並不是說不要正視文革對右傾知識分子與個人自由精神的傷害。而是，劇情缺乏辯證的思維去認知那個特殊年代的合理性，也無需因為它的曆史局限性而向西方獻媚討好。如果電影能夠從另一個角度反省個人主義至上的災難，揭露以追求效益至上的資本主義生產方式陷入兩極分化給整個社會係統帶來的摧殘，那麽，揭露集體主義至上對個體的摧殘更具有客觀的全麵性。它能避免人們從一個極端滑入到另一個極端。
但是，顯然從《悔悟》到《歸來》，都是一麵倒對社會主義、集體主義價值批判解構，從而自然積極地向另一個個人主義、自由主義極端獻媚，而不是試圖超越右傾的資本主義邪路與左傾的僵硬老路，走中間科學發展的道路。從這個意義而言，《歸來》與十八大三中全會的中央精神是相抵觸的。這一點不知道那位毛羽副局長懂不懂得！中宣部的相關部門如果連這點鑒賞能力都達不到，豈不證明《歸來》正是中共社會主義意識形態崩潰的開始！？
我要質疑中宣部領導的是，正值西方哲學衰竭與後現代文藝陷入價值虛無主義的困境之時，為何中國不懂得正確地推出符合時代精神的國學思想理論，進而有條不紊的引導世界文藝複興從中國起航呢？
習總書記觀蘇聯亡黨亡國曆史，感慨“竟無一人是男兒”！
當今中國，還有多少有思想有能力有夢想的年輕人，枯守特色社會主義的文藝陣線，為實現民族複興中國夢，不惜將腦袋係在褲帶上也要做一堂堂正正的中國男兒呢！（完）
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