——烏有之鄉喬遷講座（2010.8.22）
非常感動，這麽熱的天，大家冒風雪、戰嚴寒，無所事事往這兒跑。我知道，最近世界形勢，一片大好。我自己也深有感覺（jiao），臭蟲不臭，蚊子不咬。美國的《新聞周刊》已經選出了最受全世界歡迎的一位英明領導，他的英名就叫“溫家寶”。（眾人笑）
我覺得非常榮幸，臉上非常有光，特別高興這件事。的確，這世界上那麽多壞人壞事，隻有我們中國，“風景這邊獨好”——用毛主席的詩說。我也在博客裏麵高聲讚美了祖國的大好形勢，叫做“國在山河破，城黑草木深……有奶皆三鹿，無良抵萬金。” （眾人笑）下麵不用講了，可以說我們的形勢越來越好，東海炮聲隆隆，西川白骨嶙嶙。一東一西，我們國家已經完全漂起來了——流血漂櫓的漂。
在這樣大好的形勢下，我在家呆著也沒什麽可做的，幫不上忙，百無一用是書生。在家裏隻能看看古書，看看兒童故事，看看司馬光砸缸的故事。最近祖國發生了一件特好玩的事兒，就是司馬光砸缸。宰相司馬光，那麽偉大的勢力----毅然舉起魔掌，把缸砸了。缸是什麽東西？缸當然是很俗的東西，老百姓家裏麵用它醃泡菜、醃酸菜，放菜放水放糧食。缸的確是個俗東西，但缸是不是“三俗”？中國人民很長時間被洗腦了，把俗當成“三俗”。須知“三俗”不是俗，俗不是“三俗”。俗是好東西，“三俗”不是好東西。
缸如果不是好東西，那為什麽我們千百年來要使？缸可以擺在老百姓家，缸也可以擺在朝廷上啊。大家如果去過故宮的話，故宮的很多門前都有兩口大缸。那缸上被八國聯軍用刺刀刮走了金子，那些刀痕還曆曆在目。缸如果是壞東西，你幹嘛把我們上麵的金子刮走啊？所以，缸要不要砸，這是一個關係到千家萬戶要不要過日子的問題。把我們的缸砸了不要緊，還把我們的“鍋”也給砸了（眾人笑），連“鍋”帶“缸”都給砸了，你讓我們還過不過了？
這不是一個可有可無、可說話可不說話的問題，這是一個關係到要不要我們活下去的問題。你這個和諧社會，“和”就是要讓人吃飯的意思啊，一個禾苗加一個口就是要吃飯，“諧”就是要讓人說話啊，一個言字加一個“皆”，大家人人都要說話。你不讓我們說話，這個“和諧社會”就要不和諧。你不要以為司馬光可以隨便砸缸，大家都看過小品，砸著砸著就變成司馬缸砸光了。我很擔心有一天會砸光，如果有一天把我們中國砸光了----當然現在中國還剩下什麽東西我也搞不清楚，我不是禍國殃民的經濟學家。（眾人笑）我看現在中國好東西的確剩下不多了。我到各地去參觀的時候，無恥的導遊經常說這塊是文化大革命砸的，那塊是紅衛兵砸的。我就問，你看見啦？我說誰告訴你們這是紅衛兵砸的？都是你們砸的！都是這三十年毀壞的。文革的時候當然有毀壞，但隻占5%，現在毀壞的則占95%，這才是事實。如果哪個地方的導遊不這樣說，我就知道這地方必然有文化，有獨立思考精神。隻用這一個小小的細節，就可以考察出各地旅遊部門的文化水平，並由它反映出整個那個地方的文化。
今天真正的“三俗”不是“缸”、不是 “鍋”，其實是“台”。人們平時看著俗的東西其實是雅的，看著雅的東西其實是俗的。你說“台”這個字好像是雅的，其實不然，你看看我們國家的各種台上都在幹什麽？有一種台叫T形台，T形台上的東西不俗嗎？它比郭德綱雅嗎？顯然不是。我們還有各種虛擬的台，電視台、大舞台，台上都在幹什麽？說一句老話，我們的台上充滿了牛鬼蛇神。你超越了故事去看台上是什麽？都不是人。我們五四運動好不容易驅逐了牛鬼蛇神，呼喚出來了人，可這不是一勞永逸的，不知不覺之間牛鬼蛇神就回來了。由於我們長期看這些牛鬼蛇神，我們就看不慣人了，我們搞不清人妖之別。我們很容易受這些台的忽悠，我們就不知道世界上每天發生的事裏，哪些是重要的，哪些是關鍵的。
我得到的資訊，並不比在座的各位多，不比社會上的人多，甚至不比狗仔隊多。問題是為什麽我們上著同樣的網，瀏覽著同樣的東西，而我一點擊就是那重要的東西，你一點擊就是那“三俗”呢？差別就在這兒。我們不要相信媒體發達、資訊發達自然可以帶來民主自由，不可能的。自由是一種能力，自由從來不是賜予和宣傳的，你有多大能力，你就有多大自由。你沒有那個能力，你一點擊全都是明星走光的新聞，那是你自己造成的。我一點擊就看見美國評價溫家寶是世界上最受愛戴的領導，胡錦濤是世界上最不受愛戴的領導，排第六名。這是事實嗎？美國為什麽要這麽做？這顯然是故意要分化我們的黨和政府，分化黨中央和國務院。這是瓦解中國的最狠毒的一招。當然，我相信他們不會成功的。我相信胡錦濤同誌和溫家寶同誌特好，關係特瓷，一點矛盾也沒有（眾人笑）。我相信壞人的陰謀詭計不會成功，但是我要指出壞人的陰謀詭計，以向黨中央表示我們老百姓也是聰明的，我們也像萬山大叔一樣，風吹不昏，沙打不迷，不會中了他們的詭計。
這些國家大事，我們小老百姓點到為止，今天我們主要談一些風花雪月。
烏有之鄉就要麵臨喬遷之喜，今天我們大家來賀喜。就像村裏有一家人要搬家，我們大家來唱唱蓮花落。今天沒有專門準備一個具體的題目，他們給我命名了《談新中國的文化曆史空間》。最近我忙著複習司馬光砸缸，我建議他們給大家放一個電影——《原形畢露》，這個電影比較好。現在我們已經喪失了孫悟空的本事。我這一代人頗學了一些沒用的本事，小時候都不太願意學。小時候毛主席教導我們要有火眼金睛，看問題要透過現象看本質。我看了半天也沒覺得現象跟本質有什麽區別啊？我看著鄰居大哥是一個好人，現象上它是一個好人，本質上它也是一個好人啊。我說那還費什麽事啊？一百個人裏麵也沒有半個階級敵人，看什麽本質啊？本質和現象是一樣的。沒想到過了茫茫三十四十年，我現在才知道我小時候練就的是一身多麽高深的武功。哦，現在才知道童子功是多麽重要（眾人笑）。雖然小時候沒用，長大就有用了，看壞人一看一個準，我可以跟一個人接觸短短五分鍾之內就知道這個人大體怎麽樣。當然，這不光是受毛主席的教導，還在於我研究文學，文學就是人學，你研究一個典型人物，再遇到這類人，有一個管一個。反正我小時候學的這套本事，便於讓很多人原形畢露，這時候一想，毛澤東為什麽這麽讚賞孫悟空，他不是讚賞孫悟空的暴力，讚賞孫悟空會打人，他沒有說唐僧真壞，縱容徒弟去毆打記者（眾人笑），他沒有這麽說。你看那孫悟空一打，那記者就現了原形了，原來他沒證，他不是記者，原來他是一堆白蛆和長蟲啊，或者是豺狼虎豹這些東西。這些東西難道不該打嗎？誰說打人就不對？打人，在什麽條件下打，打什麽人都要看具體情況。八路軍打鬼子就是天經地義，孫悟空打妖精就是天經地義。即使打錯了，有司法機關來鑒定，司法機關判定誰對誰錯，你一個妖精，沒有資格來給別人判定罪名。
《原形畢露》名字好，內容也非常好。這是1970年朝鮮二八電影製片廠的一部片子，大家剛才看過了。自己心裏評價一下，1970年代，40年前，這部電影是個什麽水平，大家自然可以分辨。這是一流的藝術，一流的電影。從類別上說，它很俗啊，它是個“反特片”。我們今天有警匪片、偵探片，類別是一樣的，但是我們把名字改了，我們不“反特”了，我們今天叫“警匪”片，把警和匪加到一塊，去掉了是和非。今天是去掉是非，隻為好玩。今天警和匪是一樣的，比如警察出發去抓黑社會，警察出發之前，在警察局裏隊長領著弟兄們拜一拜關公，關公保佑，今天馬到功成。此時此刻，黑社會老大領著弟兄們也在拜關公，兩邊做的是同樣的事，就在同一時間。這樣的東西叫“警匪片”。像《原形畢露》這樣的電影有一大堆，我們小時候看了很多，這才叫真正的“韓流”。我們今天看的這些破東西叫“韓流”嗎？韓國來的東西就叫“韓流”？它能反映韓國人民的真實生活嗎？我們十多年前開始被“韓流”洗腦，很多人都以為韓國是一個多麽發達的、自由的、民主的、富強的國家。然後成千上萬被忽悠到那裏去旅遊去打工。過了七八年忽然發現上當了，舉國上下一片罵韓國的聲音。大家並不了解韓國，就像我的善良的老母親一樣，曾經非常崇拜韓國，聽說有個韓國很發達，和法國德國差不多。後來我告訴她，你知道韓國是哪兒嗎？韓國就是“南朝鮮”。她說，啊？韓國就是南朝鮮啊？那不是吃不上喝不上的地方嗎？（眾人笑）
當人民知道韓國就是南朝鮮的時候，它就原形畢露了。我曾經寫過一篇文章叫做《刀下出美人》，告訴同胞不要以為韓國女孩都長得多麽漂亮。韓劇宣傳韓國男人最堅強，韓國女人最漂亮。根據我的觀察，實際上，韓國不能說完全沒有美女，但大多數都不是天然的，都不是純天然美女，都是刀下製造出來的。就是“大刀向姑娘們的臉上砍去”，愣砍出來的。用我們東北話說，這麽多漂亮閨女咋整的？咋整的，拿刀子硬整的唄（眾人笑）。根源何在?大家今天看《原形畢露》就知道怎麽來的了。本來自己長得寒磣，希望長得像北朝鮮姑娘那樣，就利用帝國主義的無恥技術，反人類的技術，把自己偽造成北朝鮮美女。僅就整容這件事，《原形畢露》這部電影就很有象征意義。真正代表朝鮮風格的美麗的，是北朝鮮美女，那才是我們亞洲型的美女。我們亞洲型的姑娘，有誰長得像韓劇裏那樣狐狸不是狐狸耗子不是耗子那種類型的？那金喜善是個人嗎？（眾人笑）金喜善兩口子領著他們孩子，你看他們的孩子長得，跟金喜善差了十萬八千裏。這種情況我在韓國的大街上到處都看見，我看見每個人都領著長得不像自己的孩子。（眾人笑）這是一個什麽樣的國家？
《原形畢露》這樣的電影，它是雅還是俗？它既俗又雅，是大俗，又是大雅。俗的意思是，要為廣大人民所喜聞樂見，這就叫俗。如果有大學以上文化程度的朋友，可以看我寫的一本書《超越雅俗》。那是我的博士論文，論述抗戰時期的通俗小說的，同時也從理論上探討雅和俗的關係問題。因為現在社會上的人對雅和俗的理解是有誤區的，特別是大批的領導，根本就不知道什麽叫雅，什麽叫俗。
為什麽像《原形畢露》這樣的電影能夠做到大雅大俗，是因為有了社會主義社會。正是社會主義社會，給這樣偉大的文化藝術開辟了生存空間。不是說資本主義社會就完全沒有這樣的藝術，有，但少，靠少數藝術家、天才來突破。到了社會主義社會，不需要作家有多麽大的天才，國家的文藝體製，它能保證成批生產這樣的作品。如果你覺得這樣的作品好，像這樣的朝鮮電影你可以到網上去尋找，很容易找到，像《看不見的戰線》、《在陰謀者中間》等等一大堆。那裏麵的台詞我們這一代人都能背下來，“你拿的什麽書？”“歌曲集。”“什麽歌曲集？”“阿裏郎。”這是特務對暗號。我們那時候都可以用電影裏的台詞開玩笑。到這種深入人心的程度，這才是真正的“韓流”。“一年掙三百工分啊”，這都是電影裏麵的台詞。現在韓劇這麽火，沒看見誰背韓劇裏麵的台詞，看完都說韓國人可憐，吃個破牛肉湯要演半個小時，表示這個國家很富裕。
社會主義社會的文化空間，它創造的這種文學藝術，綜合了我們文學概論上所講的文學的諸種功能。文學要有思想性，有藝術性，有娛樂性，有教育性，有認知性。幾大功能它融為一體，看這樣的電影得到的收獲是多方麵的。思想是健康的，同時你覺得情節跌宕起伏，它的人物塑造，給你帶來了愉悅帶來了美感。當我們不知道那個女特務是壞人時，說不定很多觀眾還會喜歡她呢。這個朝鮮大夫長得真漂亮，而且還沒結婚，很多人可能會喜歡她。同時它又具有認知性，通過這個1970年拍的電影，你可以看到朝鮮60年代的社會。一個國家的文學作品，可能會自覺不自覺美化自己的國家，我們就算給他打個折扣，也可以看到那個60年代朝鮮人民的生活水平是什麽樣的，比那個時候的中國，生活水平要高。就不要說南朝鮮了，南朝鮮真是饑寒交迫，全家人穿一條褲子，極為常見。我在韓國看過韓國的話劇，演戰後韓國的發展經曆，韓國五六七十年代就窮成那個樣子，兩個小孩可以為了半包香煙而動刀子。而那時候社會主義的朝鮮在世界範圍內，無論在人權還是福利上，都是站在製高點的國家。幾十年過去了，蝸牛也會往前爬啊，朝鮮它再窮能窮到什麽程度？韓國人最恨我的一句話就是，我問韓國人北朝鮮吃什麽？我說你們天天罵北朝鮮，你們不就是每天吃米飯泡菜、泡菜米飯嗎？從早到晚泡菜、米飯、大醬湯，你們老說北朝鮮生活不好，難道他們每天光吃米飯不給泡菜？或者是光吃泡菜不給米飯？（眾人笑）我想象不出北朝鮮窮到什麽程度啊。你們韓國監獄裏的犯人吃什麽？是不是跟你一樣啊？那你還有什麽可吹噓的呢？你們三天兩頭都是吃這些，家家冰箱打開，裝滿了各種泡菜。十幾種泡菜，醃蘿卜，大蘿卜、小蘿卜、青蘿卜、紅蘿卜、胡蘿卜，趙麗蓉說的“蘿卜開會”。你們還恬著臉埋汰人家北朝鮮，我想象不出還會糟到什麽程度。
我們通過這部影片可以看到一個社會。在這樣的影片裏，二十世紀最先鋒、最前沿的一些藝術，諸種因素融合在一起。這部電影有懸念，很吸引人。這裏麵有曆史，故事發生在現在，但它講了戰後以至戰前的曆史，用了回溯的方法。這部電影顯然有政治因素，但有政治，就沒有人情嗎？它有濃濃的人情味。我們小的時候看朝鮮電影，都知道朝鮮電影是很有人情味的，看朝鮮電影動不動就要準備哭，這是一個民族的特點。這裏麵有生產內容，它的鋼廠，正在生產一種特殊鋼。人們的生產生活和政治都結合在一起，驚險與日常生活結合在一起。日常生活裏麵有危險，但是因為有強大的社會主義國家，雖然有危險，但人們又不用戰栗不用恐懼，人民是有安全感的。所以這部電影裏的人民生活過得很好，即使知道有壞人，也不驚慌失措。
我們現在不講階級鬥爭，但我們沒有安全感。講階級鬥爭的時候恰恰是有安全感的。我小的時候就有安全感，我認識的周圍每一個中國人都有安全感。絕不用擔心自己的錢存到銀行裏就可能沒有了，即使你犯了什麽錯誤也不用擔心，比如你填表填錯了，放心，不會有任何損失，有關部門會給你糾正的。萬事無憂。當然我們也應該看看萬事無憂是不是也有缺點。萬事無憂使人民沒有安全意識了，以後肯定出大事。這是個問題。但是有安全感，那是事實。這部電影雖然是演朝鮮的生活，但是它也涉及到境外。這裏麵有美國人、有南朝鮮、有東方、有西方的因素，所有這些因素在這部影片裏，都統一於“為人民服務”的宗旨之下。朝鮮這個國家雖然講的是主體思想，今天我還特意拿了一本金正日寫的《主體思想》（展示），一位企業家朋友送我的，但這個主體思想其實很大程度上是馬克思主義的一種發展，其中很多都是毛澤東思想。
當然我們要尊重一個小國的民族尊嚴，一個小國它不能說我們什麽東西都是從外國來的，它要強調自己的自主性。金日成同誌根據朝鮮革命發展的曆史,一個是特別反對教條主義，這是和我們中國一樣的。現在很多人咒罵毛澤東是左派，其實毛澤東一生用了很多精力來和極左路線作鬥爭，反對教條主義。金日成的主體思想還有一條是反對“事大主義”。小國特別容易有事大主義，就是侍奉大國，什麽都看大國的臉色行事。朝鮮這個國家最了不起的一點是他反掉了事大主義。大家是社會主義兄弟，你蘇聯也好中國也好，你可以幫助我，但是我不給你當孫子。你幫助我之後，你走你的。作為我們中國人，站在自己的民族立場上，可能有想不通的地方，我們幫你們打仗，幫你們建設，你們現在怎麽對我們這麽冷淡啊？你看你對我們誌願軍宣傳不夠啊。我們這樣想有一定的道理，但是我們能不能站在對方的立場上去想一想。朝鮮是不是每天就宣傳誌願軍不宣傳他們了，那樣就對嗎？那我們抗日戰爭也得到了許多國家的支持，特別是蘇聯紅軍，那我們整天宣傳蘇聯紅軍，不宣傳我們共產黨、國民黨的自我抗戰嗎？相比而言，南朝鮮現在叫韓國，雖然我們跟它建交了，但它其實不是一個獨立的國家，既沒有民主又沒有自由，你如果在南朝鮮宣傳社會主義，說你是左派，隨時可以把你抓起來殺頭。這是我們大多數中國人都不知道的，還以為它是什麽民主國家呢。在他的土地上駐紮著幾萬美國大兵，他的軍隊隨時聽從美國的調遣，一個美國的少校可以指揮一個韓國的將軍。讓他把軍艦開到什麽地方，馬上他就老老實實把軍艦開到什麽地方，以便於美國潛艇當場擊沉。（眾人笑）假如我生活在這樣的國家，我以之為恥。
我跟韓國朋友講，你們不要看不起朝鮮，在朝鮮的土地上沒有一個蘇聯紅軍，沒有一個中國人民解放軍，這點就是你們比不了的。這就叫做凜然正氣，浩然正氣，你們有本事做到這一點嗎？你的土地上沒有一個美國大兵我就佩服你，你采用什麽製度我不管，你能做到這一點嗎？有了這種以人民尊嚴為上的思想，這個國家的精神麵貌是既朝氣蓬勃又充滿人情味的。我們通過很多細節，看到這一點。我們小時候看朝鮮電影，覺得這個國家比我們過得都好。當然它能做到這樣有各種外在的便利因素，國家本身就小，生活在社會主義大家庭裏麵，每個國家都支援它一點。其實中國自己生活也不好，中國勒緊褲腰帶還要支援小兄弟們，小兄弟們過得都比我們好。小兄弟們過得好，中國在其中獲得了巨大的利益。假如朝鮮兵荒馬亂的，我們能有60年的社會主義建設嗎？不可能。算總賬，中國是獲得了巨大的利益，巨大的和平紅利，為什麽說和平是無價的？沒有和平，假如美軍就在鴨綠江對岸，我們在東北的國防就要花多少錢？你還能搞什麽建設？東北的重工業一個也不能搞。也許我們現在還活在六七十年代那樣的生活水平，而且保不住我們的紅色江山。這樣一個文化是真正以人為本的文化。它能把各項因素綜合考慮，統籌兼顧。
我們現在動不動就妖魔化社會主義，把社會主義想象成隻有某一種因素沒有其他因素，比如說社會主義隻有計劃沒有市場。誰說沒有市場？我小的時候到處都有市場，隻不過市場上投機倒把嚴重時，政府會專門整治一下，叫“剪資本主義尾巴”。那時候買瓜子、肉、雞蛋等等大多要去自由市場，國家供應的平價物品就這麽多，憑票購買，你家想多吃肉的話就去市場買吧，那裏商品的價格要高很多。所以說從來都是有市場的。再舉個例子，當時很多單位都有“采購員”，就是跑市場經濟采購物資的，采購員的存在，就說明不是他們想象的一切都是憑國家的計劃來調配的。我們當時都很羨慕采購員這個職業，每次他們出差都要托他們買點東西。
社會主義社會在內部，對於人民來說是一個安全幸福的空間，這個空間主要是由文化因素構成的。你若用物質生活來衡量，物質生活永遠在前進著，你每一次跟以前比，都會覺得以前是窮的。窮和富是相對的。如果我們拿現在的生活水平和以前比，那你可以責備任何一個時代，而你責備的那個不好的時代也在跟以前比，它又是進步的。跟以前比，多數時代都是前進的。隻有我們建國前的經濟長期停滯不前，甚至倒退。比如說中華民國，許多人的幸福指數還真就不如清朝。為什麽會有康乾盛世這樣的評價呢？因為人民生活確實不錯！康熙用他的文治武功平定了全中國，我們現在的疆域也主要是康熙到乾隆的時候定下來的，大小十餘個戰役，平定尼泊爾、平定準格爾叛亂等等。國內上百年沒有狼煙，人民無所事事，吃喝玩樂。而且那個時候用的錢都是實實在在的金銀，不像現在刷卡透支、銀行貸款之類的，都是家裏真的有了錢然後出去花。中國人民的錢花到19世紀的時候，就真不知上哪兒花錢了，因為咱用絲綢啊、茶葉啊、瓷器啊，把全世界的錢都忽悠過來了。歐洲殖民者，辛辛苦苦從非洲販黑奴，運到美洲，拚命地挖銀子，最後都運到中國了。中國堆積了金山銀山花不完，慢慢人民就腐敗了。以後的事咱另說。
社會主義建立起來一個相對美好的文化空間。但是有敵人，敵人在哪兒？《原形畢露》告訴我們，敵人主要來自境外。所以要培養國防意識、敵情觀念。可是這很難，你從文字上接受了，但很難融到血液裏。我們小時候，也是一驚一乍的想去抓階級敵人，這是受電影的影響。有一次，我們看到一個老頭，很像特務，穿一身黑衣服，拿著耙子，鬼鬼祟祟的在那裏扒來扒去不知道找什麽，我跟小兄弟們說：找情報呢。我們就盯著那老頭，一直到他走還跟著，我們想一定會有個老太太出來跟他接頭，然後用一紙條傳遞情報。我們就跟著，直到天黑才回家。類似的事情經過兩次之後，我們很失望，感覺抓階級敵人怎麽那麽難。其實當時社會是很安全的，上哪兒去抓階級敵人啊！那時候敵人很遠，但確實存在，不是社會主義國家自己製造出來的，恰恰是社會主義國家被人家製造成敵人，“被敵人”了！社會主義國家原來一般都是落後國家，它希望跟別的國家平等貿易，友好往來。但這個願望可望而不可得，人家不跟你做朋友，要封鎖你、絞殺你。戰爭的手段不行就經濟封鎖，經濟的手段不行就文化侵略，這個矛盾是不可調和的。落後國家要想趕超，亦步亦趨肯定是不行的，你想學習帝國主義國家是怎麽崛起的，那是學不了的。前兩年有一個片子叫《大國崛起》，很多人看了很激動，領導幹部們也是一批一批的觀看。這個片子在我看來是胡說八道，因為它把帝國主義崛起的原因都說成什麽民主法製建設。那現在這麽多的非洲、拉丁美洲國家按照這種模式走，怎麽沒崛起啊？這是掩蓋了真正的曆史事實，所有這些大國，都是因為殺人放火崛起的，都是搶人家的東西自己不幹活崛起的。自己的地不種、自己的樹不砍，也不織布、不生產茶葉、不製造瓷器，反正你幹完了我來搶就是了。這，才是崛起的秘密！崛起了之後，搶了人家的東西，為了分贓，所以建立了投票製，才有了所謂民主法製。而這種崛起的路徑是社會主義國家不可能學習的，社會主義國家要崛起怎麽辦？就要建立新文化。
建立新文化的訴求，是在社會主義國家建立之前，人類思想家早都思考過的。人類一開始有了資本主義萌芽後，那些聖賢們，不管是中國的、西方的，首先就發現：人會越來越壞！怎麽辦？從文藝複興開始，思想家們就在思考怎麽辦，從18世紀人類就開始想著建立一種新文化，社會主義就是這種新文化潮流中的一支。為了克服人類惡的一麵，走向善的一麵，人類想了多少種辦法，走了多少條路啊。我們不敢說馬克思主義是唯一正確的，但它是經過了反複的競爭、鬥爭之後最終勝出的。人類要克服自己的種種壞毛病、不斷地要從獸性走向神性的這種努力，它最後能不能成功，我們不得而知。因為今天這條路還在走，並沒結束。也有很多人不願走，說我們就想當野獸，人就應該弱肉強食、就應該誰有本事誰活著嘛！你沒本事你破產、下崗、自殺，這是活該！現在這種世界觀在不斷地擴大影響，占據越來越多人的頭腦。所以向上的努力最後能不能成功我們不知道。但是我們起碼應該肯定這種努力吧？我們不應該倒打一耙而把這些人說成壞人吧？現在是把雷鋒、焦裕祿說成壞人，不可理解；把範跑跑說成是好人，值得同情。你做了一件好事，狗仔隊馬上就來采訪你：你為什麽這麽做？你是炒作嗎？有誰給了你錢嗎——各種懷疑、打擊、汙蔑。這就是今天的社會！做壞事能理解，做好事別人就懷疑你有壞動機。最無恥的就是中央電視台的那個主持人。他采訪每一個嘉賓都像是審賊一樣：“那您背後的動機是什麽？”（眾笑）不要以為中央電視台的主持人就都是好的。這種懷著一腔卑鄙去審問每一個雷鋒的人，就是人類的渣滓！我們黨還選這樣的人去掛職，真是奇哉怪也！
創造新人的努力，到19世紀後半期達到一個高峰，包括尼采這樣的思想家。尼采講的超人，講得很憤激，魯迅的思緒受尼采很大影響，其實都是在努力塑造能夠超越現在的人的“超人”。尼采看到天下人都醉生夢死的，都是逐利之徒。老子早都說了：天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。在尼采看來這都不是人，跟牲口一樣，就知道吃喝玩樂怎麽能叫人呢？所以尼采看不起群眾，認為這些人就跟猴子一樣，應該勇敢地超越他們，呼籲出現一種新的人、偉大的人。但是尼采這種思想容易被法西斯利用。法西斯就覺得我是優等人，你是低等人，我要踏著你們前進。但尼采自己並不是法西斯，法西斯是把他的思想往那個方向去推。尼采這種超人思想，是人類創造新人潮流中的一個強音。
19世紀偉大的俄羅斯文學中出現了一係列的新人。我們國家已經20來年不提俄羅斯了，我們跟這麽大一個國家文化隔絕了。我們還說自己開放，開放什麽了？我們現在的文化空間越來越小！你知道現在俄羅斯最著名的作家是誰嗎？詩人是誰嗎？畫家是誰？音樂家是誰？我們什麽都不知道。世界上200多個國家和地區，我們知道幾個國家的事啊？什麽都不知道。就知道美國、韓國、日本，還不是真的，還是假的東西賣給你的。這就等於閉目塞聽。你以為你每天能上網、有了強大的搜索引擎就自由了嗎？你搜到的是什麽？全部是對中國的侮辱、汙蔑，不是罵毛澤東就是罵共產黨，剩下的就是一些色情的、無聊的、肉麻的東西——三俗加三惡，所以媒體並不一定帶來知識。我們今天的俄羅斯專家講什麽呢？他們不講俄羅斯偉大的新人傳統，他們一講就是什麽斯大林暴政，一講就是古拉格群島，除了這點事你還知道什麽？今天在各種媒體上喧囂的，我不敢說都是騙子，但至少一半是騙子。不講高爾基、托爾斯泰，你算知道什麽俄羅斯？不講屠格涅夫、普希金，你書都讀到哪去了？有人說：你看孔慶東是研究金庸的，他特俗。我是研究過金庸，但是我剛才說的這一串名字，他們有誰比我更熟嗎？我不敢說我在這個世界上是最雅的人，我敢說的是什麽呢？我見過的所有教授，沒有一個比我雅的（鼓掌）。不信咱就穿上西裝一起吃個西餐看看，我見過那班無恥之徒怎麽吃西餐的。我們一起出國訪問，國外領導人招待我們，人家話還沒講完，這些家夥趴在盤子上開始吃了。（眾笑）一開始我沒把這個和他的思想聯係起來，後來聯係起來一看，真正自由的、禮貌的人，全是像我這樣的，（眾笑）卻反而被他們說成是土氣。而最沒有禮貌、最沒有人格的，恰是每天高喊言論自由、每天吹捧西方文明的。
車爾尼雪夫斯基有一部作品叫做《怎麽辦》，其中塑造了一個新人拉赫美托夫。俄羅斯舊社會就要崩潰掉了，怎麽挽救這個社會，俄羅斯的思想家就想到，社會的更新主要取決於人的更新，沒有新的人，新社會是靠不住的。
我們剛才看《原形畢露》裏麵這個特務最後怎麽被揭露的？是因為這個社會有了一種新的風尚，大家共同揭露的。並不是描寫警察怎麽厲害、技能怎麽高，什麽追車啊、槍戰啊、爆炸啊，而是注重揭示人的靈魂的變化，那個女特務的養母——那個善良的老太太心靈的變化。
另外還有一個作家吉皮烏斯，她有一個小說集就叫《新人》。屠格涅夫著名的作品《父與子》中，塑造了一個著名的“新人”巴紮洛夫。不是中文係的學生可能不熟，這都是我們上學時必讀的書。我上大學時一個禮拜的閱讀量，今天的孩子們聽了都要害怕的。有很多人說孔老師你讀書怎麽這麽快呀，我說因為我有基礎。你讀過大量這些作品，再讀現在這些爛人寫的東西能不快嗎？比如老師這個禮拜講托爾斯泰，你就必須這個禮拜把托爾斯泰的主要作品全部讀完。為什麽？因為下個禮拜不講托爾斯泰了，講陀思妥耶夫斯基。你如果這個禮拜沒有把托爾斯泰的主要作品讀完，就意味著你一輩子都沒有時間讀了。你可能到了40歲再重新回去讀這些偉人的著作嗎？不可能的！什麽叫嚴格要求自己，這就叫嚴格要求自己。因為我經過，所以我知道大多數人沒有讀。讀不讀都能畢業，這就是大學。人有沒有學問，關鍵在於自己，你到底肚裏裝了多少書，是不是考完試就忘了？
這是列寧、斯大林之前，俄羅斯有思想的文學家想要創造一種新人。這種新人是有理想的、有人文精神的、刻苦要求自己的、早上起來洗冷水澡、出去跑步、自己勞動、自己讀書學習、看見窮人幫助他們，成立各種合作社、反抗權貴、諷刺朝廷，勇敢、智慧、善良、勤勞……所有的好因素都集中在一個人身上。我們看中國儒家教育人要成為聖賢，和西方所講的人要成為超人、新人不是有相同之處嗎？一個好的社會必須有一大批這樣的精英，其他人達不到這樣的程度那也多少有些這方麵的優點，這才是好的社會。人不好，製度再好都是沒有用的，無論是資本主義還是社會主義，人不好都不行。
這個問題魯迅先生看得最清楚。魯迅先生的思想深度超過了共產黨的絕大多數領袖和理論家，就是樹立人。跟魯迅心靈相通的隻有一個毛澤東。毛澤東用了那麽多的精力教育我們怎麽做人，這是全世界政治家中沒有的。你看毛澤東的文章，反複講怎麽做人，講得非常細致，教育、婦女、幹部……各個領域他都講到了，“村上的人死了，開個追悼會”……這樣的事都由毛澤東來說。有一個朋友跟美國人辯論毛澤東好和壞，最後他拿了毛澤東的書給那美國人看。那美國人看後說：“啊，毛澤東太偉大了，他說的話不是跟我那個牧師每個禮拜說的一樣嘛？原來毛澤東也是好人啊！”（眾笑）他講的很多話，都是從一些日常生活，從細節上去告訴你怎麽去做人，而不是空洞的去講理論。帶著這樣一個新人的整體概念，我們來看看新中國的文化空間。
新中國的文化空間不是憑空而來的，是繼承五四創造的新文化往前走的。我們從鴉片戰爭被人家打敗，想了各種辦法，追尋了各種原因，追尋來追尋去都不對。比如說經濟落後、軍事落後，說了半天都不對。我們空間這麽大，地域這麽遼闊，特別是我們現在知道了越來越多的史料後，就發現鴉片戰爭之後這仗打得一個比一個窩囊。按照科學、軍事、GDP……按照什麽我們都不應該失敗。全世界一共十億人口，我們中國就占了四億多，當時中國的GDP占了世界三分之一還強，就這樣一個國家，被人派了幾千人就給打敗了，要哪兒給哪兒，這找誰說理去啊？你說我們武器落後，怎麽落後了？你說英國人有槍，看看他是什麽破槍，一分鍾隻能打兩發子彈，而且是在一百米之內。我們知道跑一百米需要幾秒？他換子彈的功夫，我早把他砍倒啦! （眾笑）
這些原因都是胡扯，咱清朝軍隊也有槍，其實雙方的武器差距沒那麽大，甚至有的時候我們還占優勢。如果說鴉片戰爭中我們的武器沒有優勢，那甲午海戰總有優勢吧？跟這些都沒有關係，是我們人活得小了。人家就敢幾千人漂洋過海打你這麽大一個國家，他的心理空間是多麽的大，而你這四萬萬人都幹嘛呢，都躺在床上抽大煙呢。當林則徐義正詞嚴地怒斥英國人犯下種種罪行時，人家承認說：林則徐大人，您說的都對，問題不是我們要賣鴉片啊，是你們那些官員非要我們來賣不可呀！如果中國人都像您這樣，我們早就老老實實回去了。林大人您也知道，中國官員就您一個這樣。（眾笑）林則徐啞口無言，他還有什麽話可說？人家說的是事實，你整個官僚機構都爛掉了，你就出三五個林則徐、焦裕祿甚至是出毛澤東都沒用。
有人說今天中國這麽腐敗，毛主席要在就好了。我說好不了，毛主席剛活過來就得被他們掐死。（眾笑）要不就是媒體鋪天蓋地的宣傳：大家不要相信啊，這個毛主席是假的。或者問：毛主席，您為什麽要救中國？他們給了您多少錢？（眾笑）肯定是這樣的！一個領袖再偉大，不要對他個人崇拜，隻要這個社會上的新人不夠，就不行。一直積攢到20世紀初，產生了一批新人，你看看這些領袖首先都是有超人的素質，像魯迅、孫中山包括蔣介石，每天都在刻苦地自我修養，克服世俗的欲念。
要講反三俗，蔣介石是一個典範。現在蔣介石的日記都可以看了。蔣介石是一個充滿了世俗欲念的人，他年輕的時候每天都在跟世俗欲念作鬥爭。他的日記裏寫著，有一段時間他迷上了一個妓女，天天要到她那裏去，然後晚上寫日記的時候就很愧疚，覺得自己很不好：我一個大好青年應該跟著孫中山先生幹革命，可是這麽沒出息，今天又想她了。這不行，明天就要跟她斷絕關係，做一個革命好青年。完了你看下個禮拜一，他還是這麽寫的。（眾笑）蔣先生“反三俗”，用了好長時間，跟自己的欲念進行了長期的鬥爭，最後終於擺脫了這個妓女，找到了宋美齡女士，（眾笑）上了一個台階。我們不評論蔣介石的政治立場，隻說他的個人修養，晚年確實是自我要求非常嚴格，每天早上起來讀聖經、喝一杯牛奶，規範作息，生活簡樸。這種風氣是從晚清開始並延續下來的。毛澤東為了磨礪自己的意誌，沐大風淋暴雨去爬嶽麓山，在狂風暴雨中呐喊。餘華先生有個小說《在細雨中呼喊》，他塑造的那個人物形象，一看就挺渺小。（眾笑）“在細雨中呼喊”，是很猥瑣一形象。而毛澤東是在狂風暴雨中呼喊，多高大一形象。毛澤東這類人，就是尼采所說的超人形象。尼采所呼喚的超人在這個時代出現了。
20世紀出現了這麽一大批超人，有這個背景才有了五四運動，才有現代文學。現代文學的背景是有新人了，現代文學的目的也是不斷地塑造新人、找尋新人。魯迅的作品主要是批判過去，批判停滯的、灰暗的舊社會。無論是孔乙己、祥林嫂、阿Q，都是我們要告別的形象。魯迅的作品告訴我們那樣下去不行，我們不能生活在那種社會裏，但前麵的路在哪？
郭沫若、茅盾、老舍這些作家就在做這樣的探索，在往前走。老舍的作品既塑造老市民，又企圖塑造新人。但我們知道，新人塑造起來是非常難的，因為還沒產生，或者是剛剛有個萌芽，你幹了一件好事就來責問你，就來找你的缺點，我們的社會特別容易對新人求全責備。這個社會當一個好人太難了，因為人都有缺點。你是一個好老師，他責怪你不會洗衣服；你衣服洗得好，他說你文化程度不高。找一個人的缺點太容易了。我們什麽時候看人像孔子那樣，隻看人的主流就好了。為什麽說話、寫文章總要帶八股氣呢，比如一個人有很多優點，但是，“還有兩個缺點”。我們現在評價人總是這樣，能不能缺點隻要不是太大就不說了？隻要說這個人一生中做過兩件好事就可以了。而評價壞人的時候倒是要寫上些好話，這才是與人為善的態度，即使壞人我們也有最大的寬容，這才叫真的自由精神。
許多新文學作品總是寫壞人更成功，寫老的、舊的形象更成功，寫新人不是那麽成功。寫新人，到了新中國才獲得了大量的成功。為什麽？因為新中國的文化本質，就像我剛才講的朝鮮一樣，為產生新人提供了空間，新中國建立之後，文學的主人變了，變成了“人民”。我是搞現代文學的，我們現代文學的一些學者經常看不起當代文學，說現代文學出了那麽多赫赫有名的作家，隨便一舉就魯郭茅巴老曹，還有沈從文張愛玲錢鍾書，都是名家，一舉一大把。你看當代文學，就沒有這麽有名的人物。而且到了當代文學的時候。那些現代文學作家還活著的。也沒寫出什麽好作品來。這樣一看，好像當代文學成就不如現代文學。
我從來沒有這樣講過，我說你評價一個時期的文學，標準是什麽？怎麽能拿自己的標準去評價別人呢？人非常容易犯的一個錯誤就是隨時隨地不小心就拿自己的標準評價別人。比如說四川人到別的省去吃飯就嫌菜不辣，這能算是人家缺點麽？你山西人到別的地方嫌人家菜不酸？不能拿你的標準去看別人，你可以看出區別來，不能評價高下，評價高下這個事情特別需要謹慎。
當代文學，它不注重作者是誰。你如果指責當代文學，那你怎麽不指責古代文學？很多古代的小說，我們到現在都不知道作者是誰，我們現在寫的那些作者都不是板上釘釘的，都是我們猜的，都是經過學者考證之後估計差不多可能是這個人吧。比如說《紅樓夢》的作者是誰？曹雪芹。這不是百分之百的，沒有人能肯定就是曹雪芹，連曹雪芹是誰我們現在都不清楚，曹雪芹跟曹沾到底是什麽關係？是父子還是子父？還是一個人？到現在都沒搞清楚。以前印《紅樓夢》，作者寫的“曹雪芹、高鶚”，你看現在出的《紅樓夢》還是這麽印嗎？不是了吧。因為高鶚是續作者已經被推翻了，現在印的是“曹雪芹、無名氏”。再過十年不定怎麽印呢。所以說不能以這個作家跟作品的關係是否確定來評價。
為什麽現代文學中作家這麽重要呢？我們要知道現代文學那個時候是資本主義社會，資本主義社會講究個人著作權，所以突出作者跟作品的關係恰恰是資本主義文化生產的特性。這書是我寫的，我拿稿費，我拿版稅。所以作者很重要，媒體要突出地宣傳這個作者。社會主義社會，文學的性質變了，作者變了，讀者也變了。我們現在所習慣的這種資本主義的小說，它的閱讀方式是什麽？它的消費方式是什麽樣的？是一個人躲在個人空間裏偷偷地讀。一般沒有倆人讀的，除非是男朋友女朋友倆人一塊兒讀，但是讀到某些不便於倆人一塊讀的地方還是要分開，總有一些地方隻便於一個人讀，這是資本主義文化消費的一種方式。古代不是這樣，古代李白把一首詩寫在牆上，誰都可以看，大家可以一塊看，因為裏麵沒有什麽兒童不宜的地方。大家可以隨便讀。小說就不一樣，小說裏有大量兒童不宜，不便於一塊讀。所以資本主義特別要講究保護個人隱私，保護個人空間。
社會主義社會，文學的創作者和閱讀者都變成了人民，作家就需要轉變，雖然是你這個作家寫的，但你代表的是人民的意誌。大量的現代文學作家就不適應了。適應的少，誰適應了呢？老舍適應。因為老舍本來就是勞動人民，老舍既不是共產黨也不是國民黨，也不左也不右，他就是為窮人說話的，這種人他最感謝共產黨。
今天很多人都罵共產黨，說共產黨一進城，你看把北京的這個格局給改變了，把很多什麽什麽牌樓給拆了，說共產黨就應該保護老北京，北京城裏就一個字都不能動，這共產黨進城後應該都住到公主墳八王墳去，不能住到中南海。說這些話的人都是什麽人？都是資產階級。這些人就沒有看到共產黨進城之後首先改造了龍須溝。這個城市是保護起來給你們看著玩的嗎？這城市裏住著活生生的幾百萬人呢！共產黨都住到公主墳去了，龍須溝怎麽辦？隻有老舍，他是人民的良心，他看到了，“要說修，都得修，為什麽先修龍須溝？都因為，這兒髒，這兒臭，政府看著心裏真難受！”這是老舍。這樣的文字，魯迅也寫不出來，隻有老舍能寫出來，所以他適應新中國。老舍很簡單，很樸素，他看到共產黨來了，解決了老百姓的生活問題。這就是最大的人權！所以老舍的寫作，獲得了一個新的力量，這個新的力量是什麽，一個人民的空間。他背後有人民，這個空間，亮！
很多老作家寫不出新作品，巴金也寫不出來。巴金寫了一部好作品，在哪兒寫的呢？他去了抗美援朝前線。那些作家到了抗美援朝前線之後都特別感動啊！作家、文藝工作者，到了那裏才知道什麽叫國家！有人說，你憑什麽說郭德綱是民族英雄，說相聲的能有民族英雄嗎？我說這些人都是無知，說相聲的第一個民族英雄還不是郭德綱，叫小蘑菇（常寶坤），是常寶華、常保霆他們家族的。小蘑菇就是到朝鮮去慰問，犧牲在抗美援朝戰場上。這些人到朝鮮一看誌願軍那個戰鬥的環境，那個艱苦，特別是有一個評彈演員到了上甘嶺，人家不讓他們上去啊，太危險了。他一定要上去。上去一看，上甘嶺一米多厚的粉塵，原來都是岩石。並沒有發生泥石流，是幾十萬顆炮彈把一個山頭給削平了兩米，岩石全部變成粉塵，直接倒上水就變成水泥了。他們才知道這裏的戰鬥是什麽樣的，活人一個個的就在這個地方戰鬥！這些文藝工作者的思想就變了。人還是那個人，因為心裏有了人民，他寫出的東西就不一樣了。大家有功夫可以到網上去找一找大量的五六十年代的文藝作品。歌曲、曲藝、相聲、彈詞、大鼓、單弦等等，這都是我們中華民族的寶貝，是美帝國主義及其漢奸走狗最恨的東西，他們為什麽不打擊流行歌曲的演員？為什麽要打擊相聲演員，要打擊二人轉？為什麽？這是我們中華民族的寶貝。如果有一天我們中國沒有相聲，沒有彈詞，沒有二人轉，沒有越劇，沒有秦腔，這個國家就等於沒有了！我們都去唱那個四不像的任何民族特點都沒有的流行歌曲，那這個國家就沒有了。我們必須在有這些東西的前提下再唱流行歌曲，這才是偉大的國家。假如郭德綱是個唱流行歌曲的，絕不會受到這麽慘重的圍剿！包括很多支持郭德綱的朋友都沒有看到問題的嚴重性，沒有從一個更高的、文化戰鬥的角度來看待。
剛才我說解放以後作家、文學要改變，五十年代就是轉變的時代。五十年代有很多文藝運動，這個文藝運動主要是新舊思想的鬥爭。透過那些具體的事件，比如說《武訓傳》的問題，關於《紅樓夢》的討論，關於什麽中間路線啊，中間人物啊等等這些討論，背後有一個大的聲音就是文學要變成人民的文學，用人民的精神寫，給人民看。從人民中造就出千百萬社會主義新人來。我們看，經過五六十年代的文化空間，從這個空間裏走出來的人，它就跟舊社會不一樣了。
今天中國天塌地陷，這麽多天災人禍，我們看人民是有反抗的，人民反抗的聲音還是比舊社會要高得多。舊社會要是沒有共產黨，那人民幾十年就這麽忍受著。其實天塌地陷經常發生。我上一篇博客開頭剛剛貼了一篇我們中學課本裏的課文，叫《一次大型的泥石流》，很多人學完就忘了。我昨天晚上跟同學聚會，他們都忘了。我說我們小時候學的這個課文裏麵說的很清楚，泥石流發生的原因，一個是地質條件怎麽怎麽不好，還有一個重要的原因就是“反動統治階級長期濫砍濫伐，開采礦石，破壞了這裏的自然環境”，“岩石破碎，環境不加治理保護”。人禍啊！解放前這種事是常發生的，報道也沒有，死了就白死了，你以為我們中國人解放前都怎麽死的！
漢奸、賣國賊們天天揪著三年自然災害餓死了很多人，拿這個來反對共產黨。我說你要算總賬啊，新中國的人口總的趨勢是在不斷增加的，那舊社會一百多年中國人口沒有增加啊，家家生七八個孩子，那人都哪去了？按照人口自然增長率，到1949年的時候中國應該有二十億人口啊，那結果才有四萬萬多，那至少死了十五億，十五億人哪去了？這個賬怎麽不算，你不是講公正嗎？你不是講客觀嗎？這個事情你怎麽不客觀了呢？為什麽不去追究國民黨殺害了十五億中國人民？當然不是用槍用炮殺的，餓死的、病死的、泥石流砸死的有的是。我寫過一本書，叫《1921：誰主沉浮》，你就光看開頭第一章，1921年中國人怎麽死的？看一個曆史，要看前，還要看後。
五十年代整個中國人民的生活水平提高了一大塊，特別是經過抗美援朝。抗美援朝刺激起了中國所有的工業部門。因為要戰爭，就需要幾乎所有的工業來支撐。抗美援朝一戰打出了一個新中國的工業體係。礦山、製造業、紡織業、信息業、交通、能源全部都建立起來了，還不用抗美援朝結束，打到1953年的時候，中國基本上就什麽都有了。蘇聯它也是個扶硬不扶軟的家夥，一看中國自己有東西了，它的援助也來了。到1953年的時候。那個形勢完全可以解放全朝鮮，真是“由北到南，一推就完”！我們的後勤已經不落後了，我們犧牲的戰士主要是後勤供應不上犧牲的。但是到了1953年，本來可以解放全朝鮮了，斯大林同誌和金日成同誌又不幹了，他們大概不願意讓中國把朝鮮都解放了，就說算了，還是談判吧，就以三八線為界吧，最後就維持了一個三八線。
抗美援朝保證了國內和平建設這樣一個時間和空間。建國十周年左右，國家跟十年前就不能比。今天不是講這個增長率那個增長率麽，今天我們再努力，都沒有四九年到五九年這個增長率厲害。不說別的，就說一項，人的平均壽命，中國人民平均壽命從30多歲一下子增加到50多歲。十年的功夫，誰能做到？人口為什麽增加那麽快啊？就是不死人了。舊社會雖然生的孩子多，那孩子不長到七八歲大人都不放心啊，隨便一個感冒一個孩子就沒啦！鄰居家死了孩子沒有人特別悲傷，都是正常事兒，“喲，你們家小三兒過去了。”拿個席子卷著就走了，這是平常事。你看看那些作家的回憶，誰家沒有兄弟姐妹死去？都是小時候。所以人口老不增加，雖然生育率高，但是高死亡率。解放後這孩子不死了，這是一個重大的進步！什麽病都有醫院給你治，不要錢，或者花錢很少。小醫院治不了去大醫院，大醫院治不了還有解放軍呢。解放後咱農村先不說，就說城市，你聽說誰家孩子死了嗎？我就沒聽說過。我聽說的都是我父母那一輩的人舊社會誰家兄弟姐妹死了。建國之後城市裏的人就沒聽說過誰家孩子哪天得了猩紅熱死了，哪天得了重感冒、拉肚子死了。五十年代農村醫療還比較落後，到了六十年代農村也跟城市一樣了。孩子生下來差不多就活了，生即活。所以人口才飛速增長。
到了建國十周年前後，這個國家是碩果累累!反映在文學上，1959年前後是中國當代文學的一個豐收期，我們今天所喜聞樂見的那些“十七年”的紅色經典全部產生在這幾年裏。大家可能知道，我們過去所說的“三紅兩闖”：《紅日》、《紅岩》、《紅旗譜》、《創業史》，還有《李闖王》。一大堆呢，什麽《小城春秋》啊，《青春之歌》、《林海雪原》啊，都產生在這個時期。而且，短短的十年就湧現出一批新的作家，一支新的作家隊伍。
這些作品就像我剛才講的《原形畢露》一樣，綜合了多種文學因素，它不是隻給少數人看的那個陽春白雪。多數人都能看懂，但又不是媚俗的，給多數人看，不見得是媚俗的，它並不迎合你的低級趣味，它迎合你的高級趣味。他讓你能夠通俗易懂，同時又引導著你往前走，真正做到了魯迅先生所講的“文藝是引導國民精神前行的燈火”。文藝是燈火，但這個燈火並不是照得你眼花繚亂睜不開眼，你看著燈火很溫暖，你願意跟著他往前走，你的心裏是溫暖的、溫馨的、愉悅的。這是當代文學的一個收獲。
我感到稍微不滿的一點是，後來我到北大上學，學了當代文學史，發現當代文學史教材裏麵所排列的那些作品，和廣大勞動人民的感受不是完全一致。我並不是到了考大學的時候才要考北大中文係，我從小就喜歡文學，從小就喜歡當老師，所以我今天能夠當一個文學老師，在北大當文學老師，就是完全實現了我的人生理想。作為個人我已經無所求了，我本來就想醉生夢死的過一輩子。沒辦法，他們非要逼著我來聽這司馬光砸缸的故事，我的所作所為都是被外界所刺激的。我本來就是想無所事事的混一輩子。到了大學之後，卻發現這個教材寫的跟我們感受不一樣，比如勞動人民都喜歡《平原槍聲》，可是當代文學史裏竟然沒有這部書，沒有評價。這就使我想起毛主席的一句話：大學還是被資產階級知識分子所占領所統治。我們號稱社會主義國家，但是學術界是資產階級王國。毛主席讓他們到農村去，到五七幹校去接觸接觸貧下中農，了解了解中國生活實際，他們說自己受了迫害了。這就叫中國知識分子賤骨頭！當然不都是這樣，少數知識分子經過改造，思想境界提升了。多數人覺得自己受了迫害，或者當時沒覺得自己受迫害，到了八十年代之後受這個潮流影響都紛紛寫起了受迫害史。拿著六七十元的高工資到農村去，把村裏的雞鴨鵝狗全吃完了——受迫害去了！（眾人笑）
大家有空可以找到那些右派的日記看看，看看他們當年是怎麽受迫害的，過的都是什麽日子。我的博客裏摘過黃源先生的日記。你看看他當右派時的日子是怎麽過的：不是喝紅葡萄酒，就是弄條魚、弄個螃蟹、弄點肉吃吃，跟他的太太因為家裏的貓而吵架等等。什麽是曆史，不能簡單的看回憶錄，特別是不能簡單的看一兩個人的回憶錄。
五六十年代的那些文學作品，它反映的是那個時候人民的生活，人民的心情。人民跟舊社會比，他就是覺得到了天堂了。舊社會吃不上喝不上孩子經常會餓死，大人也會餓死。現在已經完全沒有這種情況了，糧食夠吃。你不能拿五六十年代跟今天比啊，說他家裏沒電視所以算窮人，你不能這麽比。你得跟舊社會比。這個時候的文學狀況給人的感覺是，你讀了剛才我說的那些作品，看了那個時候的電影，你覺得是一個偉大的國家站立起來了。那個時候我們很多影片都是在國際上獲獎的。這個國家蒸蒸日上。當然，有痛苦有曲折有鬥爭，但是人民藝術被確立起來了。五六十年代的空間裏，有一個大寫的“人”字——人民。你看魯迅先生的作品，當然偉大，但他是作為一個個體的偉大。看魯迅的作品，怎麽看都是一個痛苦的戰士不被理解，一個人頑強地戰鬥。又反左又反右，槍林彈雨。作為他個人，肯定是英雄。但是，這樣的英雄存在的時代，肯定不是一個好時代，我們不希望一個時代有這麽多的英雄，我們希望大家平平安安地過日子，我們寧肯文學作品中沒有塑造出那麽多成功的形象，什麽祥林嫂、孔乙己，我們希望這些形象少一點，我們要勞動人民在現實生活中過得好。當61個階級弟兄食物中毒的時候，黨中央派飛機翻山越嶺去搶救61個民工。什麽叫人權，這是世界上最偉大的人權，最偉大的人道主義！我們現在能做的到嗎？
我不知道現在的語文老師是怎麽講這些課文的，怎麽講《為了61個階級弟兄》，怎麽講《一次大型的泥石流》，怎麽講《包身工》。如果不聯係我們國家這一部文化空間的演變史，學生怎麽能不討厭語文課！學生為什麽討厭語文課？就是因為有些語文老師把語文跟人民的生活割裂開來。你以為蔣家溝泥石流講的是解放前反動統治階級嗎？你把這一層講破了，語文自然就講活了。而且學生的高考成績差不了，他會玩命地自己去學語文。
五十年代、六十年代，人民的小說、戲劇、詩歌建立起來，最後的結果是文學、文化、藝術，包括美術、建築不再是少數藝術家壟斷的。小說不再是作家的。日常生活中到處是藝術。工人、農民都在寫詩，這是一個什麽樣的國家！有那麽多的人下班之後寫文章、寫詩歌投稿。每個編輯部都收到大量的、充滿了錯別字的來稿。我們很多作品就是工人作家寫的。那個時候的編輯真是負責任。現在的編輯負責造謠，那個時候的編輯就是負責給工人農民改錯別字。說這個故事講得非常好，但是文化水平不高，我得幫他改，這一段放在前麵是不是好，這一段多餘是不是刪掉。那個時候很多好作品真是編輯幫著改出來的，你現在看很多老編輯都有這樣的回憶。我們很多工農作家是編輯部把他培養起來的，就是從工農兵中培養作家。所以整個社會是充滿了文藝氣氛的。就我的父母那一代人文藝細胞都比我們這一代人要高，我們現在這個文藝細胞越來越差，因為自己不去參與藝術創作，傻乎乎的看著一個沒文化的歌星在上麵亂跳。人的觀賞層次已經退回到原始社會了。
這些作品一方麵是通俗的，一方麵它的主題又非常嚴肅，雅俗結合。比如你說《青春之歌》這樣的小說，它是雅的是俗的？你要看它的結構，它是一個很俗的結構，多角戀愛嘛。一個女孩子，一個漂亮的、有文化的女孩子跟幾個男人的關係。這個結構是俗的。你要說反三俗反它也能找到借口，俗嘛，資產階級談戀愛，多角戀愛，俗。但是，它講的是一個嚴肅的人生選擇問題。這個女孩子選擇的是幾個不同類型的男人。地主老財要占有她，這肯定她要反對，她找到了一個北大的學生，在海邊救了她的餘永澤，這個學生是胡適的弟子，好好做學問，去聽胡適先生講座等等，我們後來把這種人叫白專道路。其實他既不白也不專，他就是一個懦弱男人。因為他吃醋導致一個共產黨員被捕。林道靜後來就拋棄了餘永澤，選擇了共產黨員盧嘉川, 盧嘉川後來犧牲了，又選擇了江華。就是通過一個小資產階級知識女性的人生選擇，對男性的選擇，最後肯定了一條人生的光明大道，就是肯定了革命。《青春之歌》是當年最暢銷的書。我們那個時候沒有市場經濟這樣的提法，但是那個時候優秀作品的市場都絕對的好。為了市場而創作，市場反而不一定好。我們七八十年代有很多電影，它的票房價值是以億來計算的。你想這是什麽概念。電影票隻有一毛錢兩毛錢，票房價值一個億兩個億，這叫什麽概念。我們今天投入8千萬，收回2.5億，這還值得一吹？什麽叫文化繁榮，不是看一組數字就能體現出來的。
那個時候的文學作品，給人提供了一個天馬行空的心理空間。我們今天的文藝評論、文學理論很時髦講“空間”這個詞。唐朝為什麽偉大，唐朝的疆域麵積肯定沒有清朝大，清朝肯定比唐朝大，那為什麽我們覺得清朝人活得比較憋屈？唐朝人怎麽就大呢？心理空間大。你讀了李白的詩、杜甫的詩、白居易的詩，你覺得人的這個世界是無限的，我可以一馬一劍走天下，無數的功名等著我去建立。仰天大笑出門去，這是唐朝的文化空間。中華民國和中華人民共和國前後是緊挨著，怎麽一到了五十年代這個國家空間就大了？就是中國人在國際上揚眉吐氣了。那個時候我們站在文化的製高點上。
現在美帝國主義天天罵中國人權不好，當然我們人權是不好，可是毛澤東時代是我們天天罵他們人權不好。這完全顛倒一個個兒了！五六十年代、七十年代我們在道德的製高點上，我們天天譴責他們黑暗的人權狀況，然後美國天天辯解：其實我們人權也不錯啊（眾人笑）。現在形勢完全顛倒過來了，他天天指著鼻子罵我們，我們自己來解釋。就是《過秦論》裏說的，“攻守之勢異也”，攻守之勢完全發生了變化，就是我們現在這個空間越來越小。
那個時候，人們在那樣的空間裏，你看：火熱的生活、鬥爭、青春、藝術，那種朝氣蓬勃。你要說物質生活，的確沒什麽富裕的，就是個溫飽。但是他也不需要有更多的追求，因為你有安全感，你不需要住很大的房子，你相信你家裏生了孩子，單位會給你解決他睡覺的一張床的。就是沒有過多的考慮，沒有說我選擇上什麽大學啊，我將來找什麽工作……不需要考慮。甚至那個時候的人都不一定要想上大學。
我舉著名評書演員單田芳的例子，單田芳年輕的時候本來他也想上大學，後來他家裏人跟他說，你上什麽大學，上大學之後當個技術員，一個月工資就56塊，其實56塊已經很多了，那個時候56塊可以養活五六個人，56塊錢是非常高的工資。但是家裏人覺得56塊錢太少，說你不要上大學了，還是說書吧。單田芳就說了評書，然後他迅速成名。你知道在五六十年代單田芳一個月的收入是多少嗎？兩千多塊，天文數字。單田芳已經狂得不知道怎麽花了。單田芳自己在電視上講的，他家的小院裏，擺著一排全是進口自行車，英國的、德國的、匈牙利的。家裏好幾身貂皮大衣，過年的時候，初一穿一件，初二穿一件，初三穿一件。天天早上餃子，晚上包子。這不知道怎麽活好了，所以他文革的時候倒黴了，那些嫉妒他的人就批鬥他。文革時候很多受迫害、批鬥，是平時得罪人了人家嫉妒他鬥他，並不是他犯了什麽政治錯誤。他說評書的肯定也是歌頌社會主義的，也是講曆史、講民族英雄的。主要是平時，用我們東北話叫得瑟，完全是自己在那得瑟。那個時候他活得是非常好，他說他在鞍山講評書，工人夾著飯盒聽了一中午，下午忘記上班了。當然現在他又活下來了。那時候創造的空間使人們感到昂揚。就包括三年困難時期。三年困難時期到底餓死多少人咱不知道，漢奸們是越講越玄，現在已經講到八千萬了。中國一共六億人口死了八千萬，這挺絕的，這想象力。但是不管死多少人都是錯誤的。死了一個人，有關領導該負責任的負責任，因為我們黨對這件事情解釋的不清楚，所以造成漢奸不斷加碼，不斷說死的人多。但是這個困難時期，你看我們中國人的精神風貌，從文化中體現出的精神風貌。那個時候出現了一大批作品，是講人要有風格，不怕困難，比如陶鑄寫的《鬆樹的風格》，還有冰心的《小橘燈》，講人情的溫暖。其實冰心是個不問政治的人，可是漢奸們連冰心老人都不放過，還要批評冰心老人，說你看，在共產黨那麽壞的時候，餓死那麽多人的時候，冰心卻寫了小橘燈，完全是暴政的幫凶。漢奸是完全沒有人情味的，漢奸就是一根筋，把一切事情都扯到階級鬥爭上。到61年之後，中國經濟迅速恢複，進入“調鞏充提”階段，調整、鞏固、充實、提高，62年以後中國經濟是一年比一年好，農業連年豐收，工廠隻在66、67、68這三年，因為武鬥，社會混亂，產值降低過。文革期間的工農業生產增長10%以上，大大超過改革開放。可以說沒有文革期間，今天我們的這一切都沒有。我們八十年代為什麽生活得比較好，都是文革種下的樹。八十年代農業怎麽增產的，之前的大型水利、種子改良、土壤改良，一百多個化肥廠，所以我們八十年代才過得比較好。但是八十年代我們把這個消耗之後，九十年代農業就破產了。今天，毛主席時代修的水利工程全部崩潰。今年2010年全國的水災主要都不是發生在幹流上，都是支流。全國各地有28個省遭災，三億多人民陷入汪洋。為什麽，就是把毛主席的水庫都給毀了。毛主席的抽水機都給賣了，什麽都沒有了。人民毫無遮攔。每次發水災後就派武警官兵解放軍戰士拿血肉之軀去堵。拿戰士的生命不當生命。少數官僚趁機作秀，明星趁機作秀。用人民的生命鋪平自己前進的道路。
文藝在新中國這個空間裏，和國家的經濟形勢發展，是相配合的。我們今天一提大躍進就是個貶義詞，那你忘了大躍進曾經是褒義詞了。難道說大躍進是褒義詞的那種說法完全是錯誤的？我們今天一說起大躍進，就想起大煉鋼鐵，煉了很多廢鋼，那我問你，你有沒有統計過煉了多少好鋼，你怎麽專門說煉了些廢鋼。是煉了些廢鋼，就好像我們大人包餃子，拿麵讓小孩玩，我們能不說大人包的餃子，光說小孩包的破麵嗎？主要成就還是大人包的這些餃子。我們國家的鋼產量主要是在大躍進期間突飛猛進的。大躍進的成就，大家看看樣板戲海港，《海港》裏那個退休工人馬洪亮師傅有一段唱：“大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來；大躍進把碼頭的麵貌改，看得我熱淚盈眶心花開。”我們國家的大型項目都有賴於大躍進。大躍進雖然沒有做到15年超英趕美，15年超英趕美是一個過於浪漫的或者說左傾的目標。但是目標定的高，可以使成就更高呀。古人不是說，做事要求其上才能得其中嗎？求其上得其中是一種極左思想嗎？人的目標就是要定的高。你隻有爭取考上北大，你才有可能考上人大，這是一個起碼的道理吧。你目標就定在考人大，那你隻能上鬼大。這不是左，這怎麽是左，這恰恰是中庸之道。
今天我們回憶起新中國的文藝作品都覺得十七年是好的。十七年的作品是政治、理想和人情味結合的非常到位的文學作品。我記得有一部電影叫做《渡江偵察記》，孫道臨演的。渡江偵察記的結尾，戰鬥獲得了勝利，解放軍又要進軍了，戀戀不舍地跟女遊擊隊長告別。其實這兩個人之間存在著若隱若現的感情。這個解放軍說，我們還會勝利歸來的，女遊擊隊長深情地看著他，我們等著你。多餘的台詞沒有。如果現在把它改成電視連續劇，加入很多戲，加入很多戲之後恰恰就把這藝術給毀了。藝術就在於要留有空間，就像我們中國的山水畫一樣。在山水之間加上一兩個人，一個小茅屋，別的地方是空白，留下想象力的空間大於這個畫。你都把它填滿了，這個空間就小了。恰恰是這樣一個結尾，引人無限遐思。我們會想，這個解放軍會不會回來，他回來之後是不是升官了，現在是連長，回來之後會不會是團長了，或者這個遊擊隊長是不是已經當了縣委書記了，是不是他已經結婚了，就會想很多很多，就是革命與愛情這個複雜的關係都在這裏，大我跟小我是結合得很好。
但是到了文革階段——空間不是凝固的，在不斷改變。文革階段中國的文化發展到一個極端，這個極端要從兩個方麵來評價，就是從好和壞兩個方麵來評價。一方麵它是人民文化走向光輝的一個頂峰，沿著五十年代所開辟的道路，人民性越來越強，人民的聲音越來越大，同時，也是一個物極必反的轉折點。首先我們說文革的文化、文學、藝術是繁榮的，不是今天漢奸賣國賊所汙蔑的是貧乏的。這有實實在在的數據在。有人說文革有什麽，文革就是八個樣板戲加一個浩然。這是胡說八道，這樣說的人肯定是沒文化，說明他自己就沒讀過書。這樣的人你問他八個樣板戲是哪八個他肯定說不出來。你一句話就可以問倒他，你問他知道八個樣板戲是哪八個嗎？肯定說不出來，你不要怕他。我問過很多教授，中文係的教授，說不出八個樣板戲是哪八個。在座各位你自己回去查查是哪八個，然後你見了教授就問他，可以獲得文化自信。
文革，要比單純的出版數量，確實沒今天多。今天每年出版多少長篇小說，那確實沒法比，因為今天出版的大多數都是垃圾。今天我們印刷業發達了，砍倒了成片的森林，變成紙，印上這個亂七八糟的字，就變成長篇小說，我說這不叫書。文革要出版你起碼得達到藝術標準才能出版。從數量上說，文革的文化藝術是繁榮的。更重要的還不是這些出版演出數據，更重要的是到了文革階段，人人都參加文藝活動，包括農民。每個公社、每個生產隊都有文藝演出活動。中國今天最可悲的還不是農村破產，背井離鄉去打工，留下婦女在家裏喝農藥，不是這個，是農村一片蕭條，農村沒有歌舞之聲。為什麽每年有一百多萬婦女喝農藥呢。丈夫背井離鄉在城裏打工，家裏田地荒蕪，晚上留守婦女圍著電視，現在不是村村有電視了嗎，一看電視，呀，這電視裏的女的都這樣的，我丈夫在城裏頭是跟這些女的在一起。她心裏就很鬱悶。電視裏演的東西不是讚美人民的，也不是幫助人民進步的，是給人民添堵的，而且這種藝術是人民參與不了的。我們小時候，人人都演過節目或者是寫節目，規定你們班出什麽節目你們班出幾個，人人都參與過，不是當看客。我們今天是把人都組織起來當看客。
文革的時候，是一個普及大眾文化的時代，我們有那麽多的例子，工廠裏的工人能夠讀黑格爾，這是哪個國家能做到的事情？工廠裏的工人讀資本論，其中有一部分繼續當工人，有一部分考上大學當教授了。今天很多教授學者都是文革時候的普通工人啊，包括今天有幾個著名的漢奸學者，他們都忘本了，他自己的學問是哪兒來的，是文革的時候讀馬列讀來的，那是他自己忘本。
文革文藝首先是繁榮。第二個特點是精品化、綜合化，因為有了前麵的藝術經驗積累，國家經濟發展得越來越好，知識分子待遇也越來越好。到了六十年代中期就出現了一大批精品。精品中的精品就是樣板戲。前後三批十幾部樣板戲為代表，概括的說，樣板戲是綜合了人類所有文化藝術精華的產物，既是現實主義的，也是浪漫主義的，同時是極先鋒極現代的。這幾年有大量的學生論文在研究樣板戲，以前都不讓研究，說這是四人幫的文藝，現在經過大量的研究，有很多論文，論樣板戲在藝術上的先鋒性。正因為這樣，他才能夠成為紅色經典。幾十年過去了，顛撲不破。幾十年過去了，你看看當代文藝，什麽能夠代表中國，中央芭蕾舞團到國外演出，你演什麽能讓國外佩服，隻有《紅色娘子軍》。你《天鵝湖》跳得再好，那是人家的，是俄羅斯的，你跳《天鵝湖》、《吉賽爾》那是你的東西嗎，你跳《睡美人》那是你的嗎，美人是給你這麽睡的嗎。隻有跳《紅色娘子軍》，不但達到世界水平，而且耳目一新。我前一段剛在國家大劇院講過《紅色娘子軍》，網上能找到影像。這一批作品才是真正的中國氣派、民族風格，合乎毛澤東文藝講話精神。
毛澤東在延安文藝座談會上的講話，他要求或者說希望文化將來發展的方向是“民族的、科學的、大眾的”。三個要求，我們拿這三個要求去衡量郭德綱，不符合嗎？當然符合，不符合的是郭德綱的敵人。既不民族、又不科學、又不大眾，恰恰是迫害郭德綱的人。有人指責文革文學這個缺點那個缺點，有幾個主要的指責都是不對的。比如說文革藝術就是高、大、全，你看這人物形象那麽高大那麽光輝，這是違反人性的。那麽我們要質問，高大全怎麽就不人性了？且不說是不是真正的百分之百高大全，高大全就不人性嗎？古代作品有沒有高大全，諸葛亮不是高大全嗎？武鬆不是高大全嗎？這都是人類文學經典形象啊。外國文學作品沒有高大全嗎？好萊塢不天天都在製造高大全嗎？高大全是文藝創作方法之一種，而且是顛撲不破的成功藝術經驗之一種，越是經典的東西它就越要有高大全。荷馬史詩裏不都是高大全嗎？文藝作品就是要集中講人的一個特性，不是把人每天的事都講。講一個戰士主要講他在戰場上戰鬥，他回家擤鼻涕咳嗽你非得講幹什麽呢，沒有講不代表他不咳嗽不擤鼻涕，而是那個東西不需要講，跟別人一樣的地方不需要講。沒有說他不食人間煙火，是沒有把他的吃喝拉撒睡都展示出來，我們展示諸葛亮的智慧就行了，他回家怎麽跟他太太上床何必要寫呢，和別人一樣就行了。或者寫，“此處，一夜無話”，就完了。我們古代的作家就是這麽處理的。另外呢，樣板戲是“高大全”嗎？這還要分析。樣板戲就沒有人情味兒嗎？我上學期在北大的研究生課講戲劇，有一節講的是樣板戲，你仔細看，有很濃的人情味兒。關鍵是什麽叫人情，人是有七情六欲的，你幹嘛認為隻有那一欲才是人情呢？今天那些高舉著人性的家夥，他認為人性隻有一條，就是獸性。隻有一夜情才是人性，別的都不是。按照他們的口味兒，樣板戲就不符合藝術，就沒有人性。按照他們的口味兒，隻寫武鬆打虎不行，還要寫武鬆跟潘金蓮怎麽私通的，因為這才是人性，隻有卑劣的陰暗的人性才是人性。這是他們的人性論。所以武鬆打老虎，記者要采訪他，“是不是你嫂子讓你打的？”這就是我們今天這個狗仔隊，他們是這樣理解人性的。
這些紅色經典，經過幾十年之後，顛撲不破，人們不但要懷念他，今天的壞人還要花樣翻新、還要改變它，自己為了賺錢，都離不開紅色經典。你有本事自己拍啊，自己拍不出來就糟蹋紅色經典。紅色經典被改編的，我們不能說絕對沒有成功的，多數都是糟蹋的，多數都是亂來，一定要給楊子榮加上私生子、情人，即使出發點好，結果也不好。你把改編的東西和原來一比你就知道了。你看《沙家浜》、《紅色娘子軍》也被改成色情小說了。你看《紅色娘子軍》這個描寫，兩個人進去擁抱的時候寫那個生理反應，特別惡心，如果寫別的還可以看看，但他寫的東西不符合事實。
文革的文化有沒有缺點呢？當然有缺點，這個缺點和那個時代的缺點是一樣的。因為每個時代都有自己的局限性。我們說高大全沒錯，但是高大全作品或者高大全傾向的作品過多，這是一個問題。那就造成對人物要求過高，對文藝作品中人的思想境界要求過高，隨之導致的是對日常生活中人的道德品質要求過高，要求過高有個什麽結果呢，就使大多數人民覺得自己活得不合格。
我們今天這個時代也是，讓大多數人覺得自己活得不合格，這個感覺是怎麽來的呢？因為我們的媒體天天在製造成功人士。媒體隨便賣一種東西，，賣一個破洗發水，他得是國際影星，人都得那樣，都得不穿衣服躺在浴缸裏用這種洗發水。你好不容易說我趕時髦我也用這種洗發水，明天一看，他又使另一種洗發水了。你老是不合格，你老覺得自己活得不對，你老覺得自己是三等公民。人家那才活的是一等公民，你看人家開那樣的車、拿那樣的手機。
電視裏每天都告訴你，你不是人，你永遠沒有成功的一天。你要是有成功的一天，資本家的東西就賣不出去了。資本家為了要拓展他的市場，讓他東西賣出去，就必須天天給你一個感覺，你活得還不夠格，還不行，你得像我這樣的才行。其實資本家自己未必是那麽過的，但是他要塑造那樣的形象。
文革是從另一個方向，是從人的道德角度，它讓你覺得自己老得鬥私批修。你看人家那個形象多好啊，人家撿了一分錢給警察，有的人撿了五分錢自己買冰棍了。就這樣一個小缺點不被允許。我們這個社會主義剛建立了十幾年，不到二十年，就是一代人還沒有完成，你要求人有這麽高的道德品質修養，出發點是好的，但實際上做不到。大多數人民都是舊社會過來的，你得承認這個事實。我們的父母都是從舊社會過來的。他們很多思想也會影響孩子，你讓我們完全做到大公無私，就是我這個長在紅旗下的紅小兵也做不到。即使我能做到，我班裏的同學都做不到。我撿了一分錢交給老師了，老師表揚我是好孩子。另外一個小孩他一看，這事兒有利可圖啊，他從自己兜裏掏了一分錢說，老師我也撿了一分錢，老師也表揚他，助長弄虛作假。當人民的道德水平沒那麽高的時候，我就覺得還是古代的聖人說得對，你推行一個道德的時候要合乎實際，要合乎這個社會實際發展水平。你過多地鏟除人的私心就容易造成水至清則無魚。四人幫講的那些話對不對？講的那些話從理論上都是對的。但人民真的不喜歡四人幫，為什麽人民不喜歡四人幫，就是他們講的東西過高，人民跟不上。那個時候隻允許小孩有缺點，大人隻要有了缺點就要批評，就小孩有缺點。
文革中有一批以小孩為題材的作品特別成功、特別受歡迎。最受歡迎的就是一部電影叫《閃閃的紅星》。因為小孩可以有缺點，小孩思想還沒發展到那個程度。《閃閃的紅星》是1976年的電影，今天看來可以說是文革的一個警示，因為《閃閃的紅星》通篇就告訴我們一個道理：還鄉團就要回來了。我經常想起胡漢三的台詞，“誰吃了我的什麽，給我吐出來”。所以說文學是非常玄妙的。你當時不知道這部電影的偉大意義，你光覺得好。《閃閃的紅星》這部電影拍得確實好，沒看過的同學可以找來看看。裏麵詩情畫意、非常優美啊，李雙江唱的那個“小小竹排江中遊，巍巍青山兩岸走”。江青同誌看了眼淚都要流下來了，江青一拍桌子：誰說我們無產階級不會抒情啊，你看我們無產階級多會抒情啊。她也是滿腔悲憤，恨那些人汙蔑勞動人民不會抒情。但更大的意義，中國人講讖緯，這個讖緯就是預言，《閃閃的紅星》是個預言。潘冬子還沒來得及長大，胡漢三就回來了。
而我們那個時候其實都沒有警惕性，沒有這個警覺，就沉浸在詩情畫意裏了。我這個人其實骨子裏是很懶惰的，我今天所做的事情，比如社會上對我的評價，讚揚也好，批判也好，都不是我主動做的。因為我小時候沒有做好迎接階級鬥爭暴風雨的準備。我小時候就沉浸在閃閃紅星這種氛圍裏，我覺得沒有什麽事可做——很遺憾，老一輩無產階級革命家給我們打下了紅色江山，農民種著地我吃著糧食，工人給我生產工業產品，解放軍叔叔保衛著邊疆，我還有什麽可幹的呢？覺得特失望，決定這輩子就混過去了。後來80年代也覺得挺好的，80年代我還上大學了，工作也挺好，個人生活也不錯。就養成一種懶惰的習性，到現在誰問我，我的真心話都是，我想當一個蘇東坡那樣的知識分子。沒事三五好友在窗底下喝點茶喝點酒說點閑話開開玩笑猜猜謎語，我就願過這樣的生活。是有一種勢力不讓我過這樣的生活，我與世無爭都不行，他逼到你鼻子和門檻兒來，非得讓你同意他，非得讓你站隊不可。我沒有辦法，我憤然而起。是這樣的社會把我這樣的人逼得憤怒了，把我這樣一個真正的自由主義知識分子說成左派，可見這個社會已經墮落無恥到何等地步。
文革作品還有一個缺點，就是總體來看，模式比較單一。如果想深入探討的話，我推薦大家看北大洪子誠教授寫的當代文學史。洪老師是非常客觀的，他把四人幫這些人叫文化激進派，講的比較客觀。文化激進派呢，理想過高，對文藝作品的要求過高，就造成了大家小心謹慎，創作的模式就比較單一了。其中有一部分作品是簡單圖解政治觀念，比如說這個作品中，一個書記一個隊長，犯錯誤的總是這個隊長，對的總是那書記，大家發現這個東西了吧。一個團長一個政委，團長老是犯錯誤的，政委總是正確的。這個模式一直影響到現在。你看《亮劍》，犯錯誤的是李雲龍，趙剛總比他高一點。你這麽說也有道理，說政委應該站得高一點，可實際生活中不都是這樣呀。實際生活中肯定有司令員或者團長更高的，也有政委犯錯誤的。毛主席派林彪執行任務的時候就不給他派政委，“林彪同誌任司令員兼政委兼書記”，黨的領導特事特辦。劉伯承打仗，那就不放心，必須派一個鄧小平當政委，讓老鄧看著他。得分情況來看，林彪這樣的人就不需要政委。政委或者書記永遠高，這樣的作品一多呢，老百姓就反感了，老百姓提前就知道了，一看隊長出來了準得犯什麽錯誤，這樣就失去懸念了。剛才我們看《原形畢露》，好就好在你事先猜不到結尾，它不是那麽僵化的。
文革這個模式一直影響到現在的反腐敗作品。現在那些反腐敗作品，總是發生在什麽時候呢？省委第一書記不在，省委第一書記到北京開會去了，黨校學習呢。然後省長在家裏胡作非為，最後省委書記從黨校帶著黨中央的精神回來了，收拾了貪官，前景又是一片光明。其實這個模式還是受文革的影響。
有一些作品突破這種模式，竟然受到批評。我舉點例子，比如《海霞》，根據《海島女民兵》改編的，《海島女民兵》是非常好的小說，黎汝清寫的，改編成電影，非常美，“漁家姑娘在海邊，織呀麽織漁網”，非常美；第二段是“漁家姑娘在海邊，練呀嘛練刀槍”。電影拍得好。還有一個電影叫《創業》，是講大慶的，它就是因為模式不那麽單一，有很豐富的人情味。《創業》的主人公叫周挺杉，就是王進喜的化身嘛。他照顧工人生活，買土豆。裏麵有壞人就批判他，說這個周挺杉，買了大量的土豆。“買土豆嘛，就是助長農村資本主義自發勢力”。有很多這種帶著生活氣息的台詞，結果這樣的電影受批評。後來還是毛主席親自過問，毛主席批示，這些電影沒有問題。毛主席說，我看了，“此片無大過，建議通過發行”，還責備了給他們打棍子的那些人。毛主席對這些電影的這個愛護，就像我今天愛護郭德綱一樣（哈哈哈……鼓掌）。毛主席說，人家有什麽了不起的罪過啊，“罪名居然有十條之多”，就是說，太過分了。但雖然毛主席保駕，保護了那些影片，但畢竟它受過批評，在一定程度上挫傷了創作人員的積極性，因為這種創作本來就是集體創作，不是一個人創作，容易挫傷大家的積極性。
另一方麵，文革呢，民間文學盛行。我們小的時候有一個活動就是聽故事，到處去講故事。有很多手抄本在流傳，手抄本有一部分是色情的，有一部分是那種反特的，講什麽《梅花黨》呀，《墨綠色屍體》呀……很多跟我的同齡人小時候一定聽過。特別是《梅花黨》，越講越恐怖：國民黨撤離大陸，在大陸留下了一個龐大的特務組織，幹下了許多壞事，一直到最後才揭秘，原來梅花黨的二把手就是劉少奇同誌，一把手是王光美同誌。很嚇人！這一個係列包含著很多小係列，我小時候都會講，我小時候到農村去講《梅花黨》，這幫農村孩子給我拿點吃的，進屋裏坐在炕上就講，特別是緊張的情節要到晚上講，晚上把燈滅了開始講（哈哈哈……）。所以我在農村親戚裏麵都特別有威信。我一開頭，一句話就把他們鎮住了：“這是一個星期天的下午，我公安五號在人民公園被暗殺了……”他們一下子就懵了。就是說那時候這種文學是特別盛行的，人民有各種各樣的娛樂方式。
我們看文革，它一方麵把一種藝術推到極端，另一方麵它有自己的缺陷，時間長了造成人民倦怠。這個空間是很大的，空間很大但是人民在裏麵有點無所事事。到了七十年代中期的時候，中國人民普遍進入一種文化倦怠狀態，覺得什麽都沒勁兒。其實生活是無憂無慮的，生活很好，文化生活也很豐富，但他就覺得沒勁兒。特別是林彪事件之後，老百姓覺得這政治沒什麽意思，看那林副統帥都是壞人，要謀害毛主席。林彪死了，就把林彪罵得一錢不值。這是我們的一個很不好的習慣，誰犯了錯誤，就把他的一切都否定了。連林彪打的仗都否定了，說遼沈戰役都是毛主席指揮的，林彪光犯錯誤，而且林彪不是從這時候開始犯錯誤，從井岡山就犯錯誤，說林彪一直懷疑紅旗能打多久，林彪就沒好事！而且不管誰犯了錯誤呢，他的夫人一下就變成了“老婆”，這很有意思。這人沒犯錯誤的時候，就介紹某某啊，他的夫人怎麽怎麽樣；這人一被打倒，就是他和他的“老婆”。這個風氣特別不好，我說這就是三俗，這就是那個時候的三俗，落井下石，趨炎附勢。
人民到七十年代中期就變成一種不去獨立思考、隨風倒的狀態。就忙著個人家庭的這點小生活。據我的記憶，我生活的地方，大概整個七十年代吧，城市的人民在幹什麽？男的就在打家具，女的就在織毛衣。天天那些婦女都想著搞一個什麽花樣，勾一個什麽東西，勾一個門簾呀，勾個桌布呀……成天找這些，互相介紹這些，每天就是“上七針下八針”，每天搞這些。男的在家裏打沙發，打個壁櫥呀，打個碗櫃呀……天天弄這些；而且他們那些原料也是源源不斷的都能弄來。說我家要打個立櫃，明天我到廠子裏拿個板去。社會主義工廠嘛，可以隨便拿，家裏缺什麽都到廠裏去拿去，那時候變成這樣一個狀態。當時覺得這是幸福，這是社會主義好。今天看來，其實是工人階級開始慢慢喪失階級自覺性。工人階級處在這樣的一種狀態之後，就開始沒有思想了，這個時候就容易上當，這個時候突然有人說咱們發獎金，誰幹得多，多給兩塊錢獎金，就會跟著那個人跑，而不管它的後果如何。他不知道今天給你發了獎金，十年以後你就下崗，他是想不到的。當然我們不能把這個責任推到文學、文化身上，這些東西要係統地來考察。
經過文革到了新時期的時候，新時期一開始的文學叫做傷痕文學，大家可能都記得。傷痕文學對以前的文學，對文革的文化起到一個瓦解和破壞的作用，大家知道盧新華寫的《傷痕》，劉心武寫的《班主任》等作品，這些作品本身的價值非常的低。劉心武就說，別提我那些個作品，現在沒法看，他不好意思拿出來見人。都是小學生作文水平的，裏邊還有各種硬傷，這不用說了。但是通過傷痕文學再到改革文學等等，它有一個這樣的功能：作為個體的“個人”開始重新得到關注。文革它是關注整體的人民，每個人都和整體的人民，和一個集體連在一起，比如潘冬子一個小孩，他也跟中國革命連在一起，潘冬子在米店老板的店裏，半夜裏望著月亮他想：延安是什麽樣子的？他跟全中國連在一起。而新時期這個時候，個人變成了獨立的孤獨的原子，跟集體切斷關係，使人感到一種新鮮感，第一次看這樣的作品很好玩呀，就講一個人的事，跟誰都沒關係。像《小街》，郭凱敏跟張瑜演的《小街》,它就切斷了。這個時候是在某種程度上向“十七年”回歸。也是在這時候，就在七六年以後，七七、七八、七九這幾年，很多老電影開始重放，很多五六十年代的電影我是這個時候看的。我是在文革之後看了大量的五六十年代的電影，而且我看這些電影也是為了批判四人幫，因為四人幫否定“十七年”，我一看這個，我很痛恨四人幫，我說四人幫這麽壞呢！這些電影都挺好的，怎麽說它們不好呢？這個時候回歸“十七年”，經過反思文學、改革文學——八十年代過來的朋友會記得這些名目，今天早就煙消雲散了。不是研究文學的都不知道這些名詞，什麽先鋒文學等等。
八十年代可以說是百花齊放。你今天如果問一個從五十年代一路走過來的人，我想多數人會對八十年代打最高分。我在文章裏講，我個人也是給八十年代打最高分。我認為八十年代是不左不右的。它既保持著革命的理想主義慣性，同時又很關注個人的情感，個人的情感又是健康的情感。而且它仍然是以革命為基調，但是它這個空間是最廣大的，外延特別大。人不可能百分之百的自由，但它給你犯錯誤的地域是非常小的。八十年代仍然可以說文學是整個文化的火車頭。也正是這個原因，八十年代高考，錄取分數最高的是文學專業，不像今天。比如說我考北大中文係，那是非常難的，跟陳景潤那活兒一樣難，因為在我們省隻有兩個名額。就是各個學校學習最好的人，才敢有這個夢想。我為了考北大中文係，首先要保證學習好，在大多數情況下我要保證在全省絕對的優勢。我們那兒各個學校學習好的人成績互相都知道；保證優勢還不行，還得打心理戰，還得把別人嚇唬住，所以我早早就宣布我要報考北大中文係，就把別的學校的潛在對手都給震懾住（哈哈哈……），他們一聽說哈三中的孔慶東要考北大中文係，那我就算了，很多人都放棄了。在我們這個班裏麵，有全國的高考狀元九個。這是空前絕後的，再沒有這種情況。就是說我的每一個同學都是一方諸侯，都不得了。不是省裏的狀元，就是地區的狀元，好像縣裏的狀元都沒有，不是榜眼就是探花的人。這是我們的黃金時代。
到了九十年代之後就改變了，九十年代之後分數越來越低，曾經有好幾年招不到狀元。有一年我們的書記見到我很高興，“喂，老孔，咱們今年招了一個狀元。”我問哪個省的？“西藏的！”（哈哈哈……）曾經有過這麽慘的時候。這幾年又恢複了，這幾年大家可能看到還是學傳統的專業比較好，不論是從個人修養，還是找工作都比較好。我們這幾年招到的狀元和分數又開始回升。今年就招到好幾個狀元，包括北京市的狀元，都在我們這裏。八十年代是一個文學的時代，那個時侯以學文學為榮。
可惜好景不長，八九年一陣急促的槍響，打碎了人民的美夢。全國人民，包括知識分子的積極性都受到嚴重的挫傷，整個國家進入了一個萬馬齊喑的時代。八九、九零、九一、九二這幾年，用“萬馬齊喑”這個詞一點都不錯。各界都無聲了，沒什麽可說的了，不用說話了。可以從反麵去想魯迅的那句話，“一首詩嚇不倒孫傳芳，大炮一響孫傳芳就跑了”。到九二年之後，這個國家突然加速。在刺刀保護下強行進入野蠻資本主義，這是九二年以後的整個國家的實際情況。但是我們媒體不是這樣講的，媒體講得很好，媒體講的是“春天的故事……”，一個老人劃了一個圈，使今天迎來了好日子，這就是我們主流媒體講的，主流三雅媒體這麽講的。但是我們看到，從1992年之後，中國文化界進入了一個頹廢的、怨恨的、偏執的、狂躁的時代，它的標誌是1993年的兩部長篇小說，一部叫《白鹿原》、一部叫《廢都》。1993年誕生的這兩部爭議非常大的長篇小說，影響非常大。影響非常大不是說他裏麵的色情描寫，這個我並不怎麽看重，很多媒體炒作這個，比如，說賈平凹《廢都》一下刪去三百五十四字等等。這都是噱頭，這個不要緊，沒有這個也可以，關鍵是他整個作品的思想基調。這裏邊的人已經沒有主心骨了，這裏邊如果用金日成同誌的話來說就是“沒有主體思想”。從這兒開始，中國人、中國文學裏的人，是斷了脊梁的的癩皮狗，就是說沒有脊梁骨了（鼓掌）！就是人怎麽活著都可以了。
八十年代我們的思想是很開放的。開放什麽？就是人不一定跟你的太太過一輩子，人可以離婚，人可以有婚外情。隻要你跟他有感情，你倆可以好，你倆怎麽著都行。但是到九十年代，就變成了你可以跟任何一個人好，隻要是一男一女就行，現在好像是也可以不限製這個了，連這個都沒有，任何人都行。可能是我們這代人還不能進化到這個程度，還理解不了。當時覺得我們夠先鋒的了，怎麽這個世界還能往前發展呀！真的沒有想到。九三年開始，這種思想就大行其道。一開始我們覺得這是一些不負責任的俗的人，後來發現很多教授、學者用堂而皇之的理論在每天給人們灌輸。最後一句話，就是說，人怎麽著都行！
我記得好像是電影《霸王別姬》裏頭，蔣雯麗演的那個角色，演得非常好，她要自己孩子去學戲，老板不要，那個母親是一個妓女，她滿腹的悲傷，流著眼淚，她為了讓自己的孩子學藝，她給那個老板拋了一個媚眼，說隻要你要我的孩子，“怎麽著都行！”那個媚眼拋得讓人心酸無比。人到了這個時代，是為了生存怎麽著都行的一個時代，那已經不是人了！人之所以是人，就因為有很多事不行，死了也不行，這才叫人。怎麽能是為了一口飯就怎麽著都行呢？從九三年到現在，不到二十年的時間，我們大量的年輕人就已經變成怎麽著都行了，很多還是大學生！大家每天可以在網上看到無數個實例，我們就不去舉例子了。
我們無數的人民，一說不好，好像指年輕人——不光是年輕人，包括很多我同齡的人，陷入迷茫、偏激，無道德、無責任、無追求。原來可能不是這樣的，可能年輕的時候曾經好過，但是由於周圍喪失了這個大環境。明明我們活在一個很好的空間，卻看不到，自己認為這是一個不好的空間，當你認為它不是一個好空間的時候，你就不珍惜它，最後就真會把一個好空間給摧毀。
明明我們國家二十年前還是山清水秀，現在已經變得烏煙瘴氣。我就開玩笑，我這人有不正經的一麵，我就說我已走過全國大多數省區，“毛主席走遍祖國大地，錦繡河山更加壯麗；孔和尚走遍祖國大地，祖國大地烏煙瘴氣。”真是這樣的，我走到很多地方，看到環境破壞大於環境保護。走到很多地方看了之後都心疼。我問一問真正有獨立思考的，問一問我的同事，北大教授，我說小時候你家怎麽樣?他說我小時候上學，放學都不敢一個人走，因為路上有狼。一個地方環境好到什麽程度，狼是一個標誌（哈哈哈……）。你想，有狼就肯定有大批其它動物，肯定有大批的狼的食物，狼的食物還需要食物，是一個完整的生態環境。
我們北大中文係今年是百年係慶，出了一係列的書，有一本書我推薦大家看，叫《筒子樓的故事》。這些老師以前都住過筒子樓。前麵是陳平原主任寫的序，最後一篇文章是我的，陳老師認為我是最年輕的筒子樓，因為我文章的名字叫《末代筒子樓》。其實還有比我年輕的，但他把我放到後麵了。我推薦大家看那些老教師寫的文章，有的老教師回憶，五十年代的時候，他們在北大上學，校園裏麵有狼！這你能想象嗎？就在離咱們不遠的地方有狼出沒。那就說明那個時候北京環境好到什麽程度，所以說，北京是誰破壞的？是毛主席那個時候的共產黨破壞的嗎？不是呀，那個時候毛主席黨中央跟狼住在一起呀，怎麽能是他們破壞的呢？王理嘉老師寫的文章。他說往後湖走，後門就寫著那個告示：最近未名湖這一帶有狼，同學們一定要成群結隊，手拿木棒才能到這裏來。跟武鬆打虎景陽岡一樣，景陽岡的告示就是這樣的。而且為了嚇唬狼，畫了好多白圈。中國農民嚇唬狼就畫一些白圈，這狼也比較弱智，看見白圈就不往前走了，大概是狼比較迷信。
五十年代還有狼。現在你看看北大，連水都沒了，北大原來裏邊是湖泊成群，北大八大園全是有水的。現在隻能死保一個未名湖，未名湖還不是真正的地下水，是人工死保的。北大這些湖全部幹涸，是近五年的事情！北大這個資源完全毀壞。說的再遠一點，也是鄧小平去世之後的事，小平活著的時候，北大湖泊都沒有這麽破壞。我聽說北京將來隻能保三個地兒，一個是中南海，一個是頤和園的昆明湖，再一個是北大未名湖。因為這幾汪水是有文化意義的，別的水可能都保不了。以前所有北京帶水的地名都要消失。海澱區的領導為什麽恨我呢？因為我說海澱區不能叫“海澱區”，你沒水叫什麽“海澱區”啊，應該把兩個三點水都去掉，咱改成“每定區”，（大笑）所以他們恨我，說我說話太刻薄。
我們現在整個文化狀況正像胡錦濤總書記所講的，大麵積的三俗！我是堅決支持反三俗的。但三俗的勢力特別強大，他們要頑強地對抗黨中央的命令，對抗胡總書記的指示。怎麽對抗？就是移花接木，乾坤大挪移，明明自己是三俗，要找一個替罪羊。而且柿子要找軟的捏，他怎麽不敢找張藝謀啊？他怎麽不敢找陳凱歌啊？他專門找一個草根藝術家來打擊，這個打擊是一石多鳥，美國會支持，還說不定就是美國策劃的。你看這一次活動，組織多麽嚴密，所有的漢奸一齊狂吠。這不是一個簡單的藝術界的糾紛。這是一場嚴肅的、文藝戰線的階級鬥爭和民族鬥爭。
盡管有胡總書記的講話，我們看形勢並不樂觀。胡書記講完就完了，他們就拿著雞毛當令箭，顛倒黑白。今天充斥著文壇的都是什麽？黑幕文學，反共文學，無病呻吟的小資文學，打著反腐敗幌子的展示腐敗文學。我說你這是反腐敗文學嗎？人們看你這個小說主要不是為了看反腐敗，主要是想看看人家是怎麽腐敗的。（哈哈哈……）你這是展示腐敗文學。
《原形畢露》為代表的這種社會主義文學，它在描寫壞人壞事的時候，它不是淋漓盡致地去展示他怎麽壞。點到為止。把本質點出來為止，不去刺激人們的感官。比如說這個女特務，她有沒有男女生活，肯定有，但是這不重要，影片不去展示，點到為止。我們小時候看的電影裏麵，比如革命烈士被抓去嚴刑拷打，並不展示拷打的血淋淋的場麵，讓你知道這個革命者在受苦就行了。你看牆上的影子，一個皮鞭啪就揮過去了，配個聲音你就知道了。不去展示血淋淋的細節。烙鐵烙到肉，刺啦就冒煙了，我們現在很多影視都是這麽展示的，就是為了刺激人的感官。電視劇《林海雪原》開頭拍的土匪來殺人，打得血肉橫飛。這是展示壞人的凶殘嗎？這就是在簡單的刺激。它的結果是不好的，這才是真正要反的三俗。
真正的正義的聲音，為人民服務的聲音，反而成了地下黨。我們共產黨在很多領域現在都成了地下黨。你看哪個老師敢在課堂上公然宣傳馬克思主義，它成了見不得人的事情了。講馬克思主義成了見不得人的事情，講共產黨好成了見不得人的事情，都要被人嘲笑，說你有病！我們的文學作品都以抹黑共產黨為榮，都要講講共產黨哪個領導的壞事。我們黨的很多領導，都縮著脖子做人，自己對這個黨都沒有一個正確的認識。我說得過分一點，出了中南海，在很多地方，我們的黨都成了在野黨，這怎麽能行？實際上你就成了在野黨，在很多單位裏都不是黨的聲音說了算，而是利益集團的聲音說了算，利益集團控製了我們的方方麵麵。
我們的主旋律，從江澤民主席到胡錦濤主席所強調的主旋律被抽空了，名字叫主旋律，裏麵給你放上別的東西，裏麵給你放上一些跟主旋律相反的東西，然後號稱是主旋律。比如說《建國大業》，人家郭德綱說“嗨，聽說拍了個電影，叫《見郭大爺》”，（笑）這是一流的幽默吧，他輕輕的一個調侃，就把這個電影的價值給瓦解了。好像是歌頌新中國的，但是你看看那個電影歌頌的是誰，在怎麽講曆史？按照它的邏輯，新中國是民主黨派建立的，這個新中國不是共產黨建立的，跟勞動人民更沒關係，是一群上流社會的記者、學者、律師、文化人，他們鼓搗鼓搗，建立一個新中國，還很給共產黨麵子。是一群牛鬼蛇神建立的！這是他們的《建國大業》，所以郭德綱給了他們一個狠狠的諷刺，這就是見郭大爺。很多人看不出郭德綱藝術後麵的凜然正氣來，光覺得他好像是痞子，這怎麽是痞子呢？這種幽默是一般人說得出來的嗎？這麽極致！這是錢鍾書和周樹人的水平，你要不服，你弄一個我看看？所以我才說，漢奸隊伍裏麵連半個郭德綱都沒有，正因為自己無才、無德、無能，所以才會迫害人。假如他們有半個、大半個郭德綱這樣的人才，自己就推出來了，也不必這麽恨人家。自己的東西太差嘛。
我們一路走到今天，到了這個新世紀的時候，是進入一個眾生喧嘩的階段，個別優秀作品是有的，實事求是地說，每年都產生不少好的小說，好的電影，好的電視劇。但是總量上占絕對劣勢。還經常得不到展示的平台，不能在最主要的媒體、最好的黃金時段播出。特別是人民現在已經被洗了腦，大多數人民不讀文學作品，也找不著好作品。比如我說哪部小說比較好，大家聽完就完了，沒有空去找它。我們真的進入一個無聲又盲目的階段。前幾年我推薦的《那兒》，到現在也沒有多少人去讀。是真正寫國企改革過程中人民的血淚的，在一部國企改革史中，多少人家破人亡，國家資產被瓜分，人民受苦受難。我們媒體上天天都播“今天是個好日子”，就不去播今天有個農婦吞農藥自殺了，不去講這些事情。
我們這個時代，應該產生大量的好文學。文學就像森林埋在地下之後產生煤礦、產生石油一樣。人民有了這麽多的痛苦，兌換也應該兌換出幾部好文學來吧？但是竟然沒有。我們三十年代人民那麽痛苦，還產生了郭沫若、茅盾、巴金、老舍這些藝術家。可是今天這個文學完全是脫離人民的，有少數好作品，隻有我這樣的人看到。因為我每天看大量的刊物，才看到了。我推薦推薦，也沒有多少人看。我們主流的台，就是剛才我說的這個台，已經完全取代了缸。這個台又一次被牛鬼蛇神所霸占了。
我就想到，文革的時候為什麽要大力批判牛鬼蛇神。我們好不容易把勞動人民請上了台，但是不知不覺又給排擠下去了。這其中的曆史教訓總結起來是非常複雜的，要改變它也是非常難的，幾個人是沒有用的。魯迅這麽偉大，他也不過就是呐喊呐喊。魯迅的作用就是呐喊，喚醒了很多人，投奔延安，還得有毛澤東這樣的人領著幹革命。但是革命之後，革命成果又付諸東流了。昨天有一個學生又把毛澤東寫給江青的信發給我。毛澤東說的很好，說我死之後右派要複辟，然後老百姓過得不好，老百姓還會再起來，等等等等。我想老百姓不會簡單地再重複曆史上的那種起來的方式，時代發展了，人的生活方式改變了，鬥爭方式可能也需要改變。怎麽樣重新奪回我們的文化空間，讓我們能夠自由的呼吸？
魯迅先生就感到，他被泥土壓得喘不過氣來，魯迅說我寫的這些作品不過是在泥土中挖一個小洞，為了給我自己喘息一下。魯迅並沒有說我要救國救民，這種胸懷他沒有，他知道自己救不了國，救不了民，他說我就為了我自個兒，還不行嗎？我這麽一倒黴的人，“未敢翻身已碰頭”。魯迅是天天遭到圍剿的，我們今天老覺得魯迅是個文化英雄，好像他老批判別人，不是。魯迅是天天被別人罵，魯迅每天被各種媒體所圍剿，魯迅自己的作品，跟那些三俗作品發表在一起，我們今天看《魯迅全集》，他的作品一篇一篇看著這麽幹淨，當時發表在報刊上的時候，左邊是明星花絮，右邊是性病廣告，魯迅是在這樣的環境中戰鬥的。所以我說今天我們又一次回到魯迅時代了，很多年青的同學還不能理解，你回去翻一翻舊刊物，看看以前那個環境你就知道，我們今天比魯迅那個時代，不敢說比那個時代更黑暗，但是更複雜是絕對的。比那個時代絕對是更複雜。（鼓掌）
我雖然搞現代文學，但我又不僅僅搞現代文學。我是從中華文明五六千年的整體來看，從整體來看，我又對中華文明充滿樂觀的希望，我覺得中華民族受一百二百年的苦難也可能是命裏應該的，因為你當老大的時間比較長。在這個世界上當過一兩千年的老大，別人都服你，現在呢，該你倒黴。這兩天運氣不好手氣差，過二百年的苦日子也許是應該的。從這方麵講，我又有點封建迷信。我總覺得這是一個大的曆史趨勢，我相信中國人民還能夠找到一種新的智慧。我前幾天在鎮江講魯迅的智慧，我想不僅魯迅有這種智慧，中華民族也一定能找到這種智慧，克服我們這幾十年非左即右的偏激思維，這種二元論的思維方式。二元論的思維就是從左跳到右，不會享受一個大的空間，總是處在一個極端，一個邊緣。我們該左的時候左，該右的時候右，才能夠最好的利用老天爺賦予我們中華民族上下五千年縱橫數萬裏這樣一個空間。我希望中國——說不定十年八年還會——產生新的文化運動，隻有這樣一場文化運動，從黨中央到各種學者、各界人士所說的文化複興才能夠真正的實現。
好吧，今天就講到這裏，謝謝大家！（熱烈鼓掌）
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