PS掉的曆史
塗不上牆的和不掉的——專訪張大力
2009年4月2日 朱又可 黃家楊 吳達
過年過節就別出去畫了
1987年，張大力從中央工藝美術學院畢業，沒有服從分配回東北，在北京流浪，沒有戶口，被吳文光拍到紀錄片《流浪北京》裏了。
張大力1993年在意大利波羅尼亞的大街上，噴出的第一個“空洞的人頭”就是他自己。他因為把漆噴在了當地居民的門上而遭遇過一次小小的衝突。當他1995年回國在北京的街頭噴同樣的人頭的時候，他遇到了沉默的人群和找上門來的警察。
因為必須趁月黑人靜出去“作案”，又不能留名，同時又被城管部門和媒體認為是城市秩序的搗亂者，所以，把西方的塗鴉藝術帶到中國的張大力，長時間躲藏在暗處隱姓埋名。
2000年，他的塗鴉是在故宮旁邊正在拆遷的牆上鑿出了個人頭形狀的大洞——這幅照片登上了美國《新聞周刊》封麵，那期的專題是《老亞洲新麵孔》。塗鴉15年，發現它在中國由批判的工具變成有組織的國家藝術，他停手了。
西方的“塗鴉”藝術和中國曆史上的“塗鴉”根本沒有關係。西方的塗鴉一是有工具意義，它用的是現代的汽車噴漆罐。第二是形式美學意義。第三是處於劣勢的群體，他們為了反抗主流的壓迫而被迫尋找公共空間來表達自己的精神和話語權。這三種東西結合的塗鴉具有了讓人震驚的力量，塗鴉最後變成了西方藝術重要的一部分。
牆上的罵人話和流氓圖那不是自覺的塗鴉藝術,胡塗亂畫與塗鴉藝術是不同的兩個概念。我做塗鴉已經十五年，我隻畫一種東西，就是這個人頭，很單調很空洞的一個人。我管它叫“對話”。因為在我之前中國是沒有塗鴉藝術的,是我第一次把塗鴉藝術畫在公共的牆上。
我是1995年在北京開始畫的，前兩年都是匿名的。看到很多報紙一直在報道我，我都藏在後麵。到了1997年7月1日香港回歸之前，6月份警察來找我。
我那時住在東四十二條，來的是東城區的一個警官。我還沒來得及把門打開，他一下子就擠進來了，給我看了一下他的證件。他在屋裏到處都看了一遍,我給他倒茶，給他煙。他就在那兒坐著，不喝，也不抽，用眼睛看著我。後來他突然說：“是你畫的嗎？”我說不是。實際上這個回答的過程你已經招供了。
我給他看了我的畢業證，我說我是一個畫家，美術學院畢業的。這些東西都是我一個人畫的，它是一種現代藝術，在國外非常普遍，叫塗鴉。我給他看我從國外帶回來的畫冊，像基思·哈林、巴斯奎特等人的塗鴉。我說這種形式在歐洲非常普遍。後來他來找了我三次，往上反映情況，他說香港要回歸了，你弄這個什麽意思？
後來這個警官不來了，管我那片胡同的片警又來找我。片警還不錯，因為這些年輕的片警受過很好的教育，都是警校畢業的。後來就坐下來聊畫畫的事兒，他發現我還是一個文人，不是流氓。後來他跟我說，現在情況寬鬆了，你在家裏畫什麽都沒關係，但你到外麵畫，給我們增加了很多麻煩。他說，你過年過節或者五一、十一的時候就別出去畫了。
德國政府日前宣布，為了紀念即將到來的柏林牆倒塌20周年，要對柏林牆進行維修，上麵所有的塗鴉都將被清洗掉。柏林牆最著名的塗鴉，前民主德國領導人埃裏希·昂納克和前蘇聯領導人勃列日涅夫的“兄弟之吻”，也不會例外圖/CFP
香港回歸之前的6月份開始，北京的大街小巷全部粉刷了一遍，那個胡同全刷成灰色了。我的作品也被塗掉了。那些街麵的大樓有的塗的是淡黃的，有的是紅的。過了那個月我又開始畫了。後來這個城市慢慢地接受了，很多官方的報紙和雜誌都在報道，報道的照片也登出來了，說這是北京一道亮麗的風景。
現在塗鴉藝術變成了一種城市文化，在北京很多塗鴉牆是政府組織做的，塗鴉牆畫的是“中國加油”。重慶有一條街是市政府做的塗鴉，找了很多藝術家，把整條街都給塗了。從樓頂一直塗到樓底下，花花綠綠的，但是這個建築很難看。
塗鴉是表達自己的意見表達自己思想的一種工具，當用塗鴉來做宣傳的時候，它已經失去原來的含義和力量。從2007年之後我不做了，我覺得塗鴉已經變質了,已經失去了原始的力量了。
塗鴉在西方也是強弩之末，失去了它原有的力量。因為他們當年那些反抗的人，用這種東西說話的這些人，像哈林，像巴奎斯特，他們都進入了紐約現代美術館了，變成了國家主流的藝術家，一張畫可以買到三四百萬美元。
塗鴉這種藝術是1960年代在美國發展起來的，主要集中在哈林區，因為這些人的生活條件很差，在主流社會裏沒有發言權，所以他們用塗鴉這種東西去表達他的意見。它有一種力量，就是能夠很迅速地把話說出來。塗鴉是一種反抗的姿勢，一旦它爭取到主流的話語權的時候，它的力量肯定是不強了。塗鴉在西方從反抗者變成了文化主流，又變成了國家文化的一部分。
肉皮凍民工
張大力在北京有將近2000平方米的畫室，但他總覺得和中國最廣大的民工群體無異，“我們都是民工，我也是。”他先是用肉皮凍做了30個民工的頭部雕塑，接著用樹脂做了100個，他稱之為《100個中國人》。
肉皮凍是張大力在建築工地看到的，他說民工每天到市場買廉價的肉皮凍當肉吃，他就直接用肉皮凍這個材料製作“民工”：“他們也是這個材料。”張大力說他不可能去做一個大理石或青銅的民工。
光做頭不過癮，他幹脆翻模整個人體，於是有了《種族》，材料也換成了玻璃鋼的，這個係列雕塑有150個。
最後材料換成了從來沒有人用過的雕塑材料——矽膠，製作了13個，每個人都騎著馬，馬也是真馬做的標本，這個係列叫做《風·馬·旗》。他強調重複和數量。
他選用的材料從肉皮凍到樹脂，再到玻璃鋼和矽膠。這些雕塑都是直接用真人來“翻模”，不做任何粉飾和添加手腳。因為在他看來“藝術的問題不是美的問題”。《肉皮凍民工》我原來想表現中國的環境改變，城市化的過程造成的劇烈反差，好像被轟炸機炸了一樣，遍布殘垣斷壁。想表現在城市化當中誰是城市化的主人，還有誰主導了城市的這種變化。從農村來城裏打工的人，是我們國家最重要的人，他們的數目非常龐大，他們的想法和生活方式會改變這個國家，表現這些人就是表現中國的現實。
我就想找一種材料來表現。有一天我在市場上溜達，我看很多民工他們買肉皮凍，用小三輪車買一大堆，往建築工地上運。我想我能不能用這種東西去表現他們，他們是人，但有時候有些人卻沒有把他們當人，但他們又確實是人，這兩個材料正好對應上了。然後我把一些下水，還有方便麵也都倒在肉皮凍的人頭裏。人頭模型是倒立的，從脖子灌進去，等把它打開以後，這些重的東西都沉到腦子的部位，你看那些下水、腸子和方便麵很像人的大腦。以後我發現這個作品很完美，把我想說的話一下子都說清楚了。我不可能去做一個大理石或青銅的民工。
民工頭的模型是真人模具，兩個管子插在模特的鼻子裏，用石膏把頭全給糊住了，然後把它打開，模子合好後，把肉凍灌進去，再把模子敲碎。我做了30個，因為這個東西保存時間不長，展示也很困難，後來我把這些人頭做成了樹脂的。
我又做了《100個中國人》，每個人都是用樹脂翻製出來的，這樣保存下來容易些。每個人都閉著眼睛，因為怕石膏進去，表情有點痛苦，但差不多正好是我要表達的意思。在過去，人死了要用石膏給它灌一個模，魯迅也灌過這樣的模，但活的人很少這樣做。活的人翻出來以後，又像活的，又像死的。
2003年，我覺得翻製人頭還是不過癮，我就翻整個的人體。人體也是有表情的，你的生活好和壞，你的精神抑鬱或陽光，你的身體也會變成那樣。比如一個人經常受欺負，他的身體也會縮小，或者是營養不良。我用原始的方法拷貝和記錄這個時代我們中國人的這種生存狀況，我想如果你在民國的時候翻一批中國人，肯定是和我們現在的人是不太一樣的。我做了150個，以後的人可能也不會讓你去翻製他們。
中國人對自己的身體是很保守的，想說服一個人全身裸體地翻製他，比較困難，我就幹脆直接用錢，因為別人需要錢。我說我願意付1500塊錢，你來不來？他說去吧。他都不知道這個人體模型是怎麽回事。有的人想做兩次，我說不可以，每個人就做一個。後來有的人把他的親戚、弟弟、老婆或者他的同鄉也都叫來，這樣子人就慢慢擴大了。本來找一個人，最後就找來了三四個人，這樣我就做了這麽多。
我做《風·馬·旗》時給模特的價格更高，因為需要一個月。他這段時間都不能走，每個頭發、眉毛、胡子都要按照他的方式去植入，頭發是從理發店買的，植得很密，很結實，可以梳成各種各樣的頭型。原來是我想做蠟像，但蠟像會隨著溫度的變化而變形，搬來搬去也會壞。後來我跟工人研究用一種新的東西——矽膠，以前沒有人用過這種材料做雕塑。矽膠做的手特別像真的，肉和血管也能摸，胡子和臉上的汗毛，風吹的時候感覺很真實。那個作品的質量我很滿意，可以保存幾百年不變。
毛澤東在農村跟牧羊人親切談話﹙上），後來出現的版本，人越來越少﹙下﹚。這些都屬於張大力作品《第二曆史》圖/張大力
1952年三人在中國人民解放軍第一屆全軍運動會﹙上﹚，後來有人抹去了背後的人，增加一個偉岸的背景板﹙下﹚圖/張大力
PS掉的曆史
在複製立體的“中國人”的同時，張大力感到人的背後，被一種看不見的東西所控製，他試圖使那個東西“顯影”。他發現很多著名的曆史照片都是被修改過的，他跑遍幾乎全國的檔案室搜尋底片，《第二曆史》就成了他的書的名字。“誰說藝術家不能用書的形式？”接下來的《口號》也是一樣，采用書的形式，“要是有一天沒口號指引了，我們會感覺沒方向沒目標了”。
“第二曆史”和“口號”這兩部分沒有出現在此次深圳何香凝美術館的展覽中。它們曾在英國和德國展出。
《風·馬·旗》之後，我做了《第二曆史》，做了5年，想表現的是我們頭腦裏抽象的精神，我們被誰控製，或者我們這種自律的態度是從哪兒來的。這種東西你用畫用雕塑，都表現不出來，你沒辦法畫出來那背後的精神。後來我找到了辦法，我把中國60年來所發表的、我們都相當熟悉的重要圖片，研究了一遍，發現全都修改過。
小時候我家有個掛曆，周恩來、朱德、毛主席三個人在機場，後麵有一個飛機。我父親總跟我說，旁邊還有一個劉少奇，被去掉了。如果你跟同學照畢業照，你的同學都在，惟獨把你去掉了，這比殺一個人更殘酷。我們過去的曆史，你看《資治通鑒》、《明史》記錄了對皇家有利的東西，屬於正史，別的是野史。文字是這樣，可是圖片你修完了以後，那張底片還在，正好給我們提供了反思的機會。
從1930年代到現在，好多照片實際上全部被修改過。比如說有一個照片是魯迅在廈門，他跟一幫文人在墳裏麵照了一張相，魯迅的前麵有一個人，這個人躺在前麵的草地裏，穿了一件西裝。發表時沒有，那個人是林語堂。最早發表的時候是剛解放的1950年代，還有後麵的版本，幾次修改是不一樣的。我把幾個版本的照片都找到了。
還有沙飛拍的照片，有一個人戴著瓜皮帽、紅花，後麵他父母跟他笑，那張照片叫《送子參軍》。驢上有一個三角的旗，被修掉了，因為那個旗上麵寫的是“我們響應蔣司令員的號召”，後來發表這張照片時把那旗修掉了。那時照片非常少，資源很匱乏，我們要用怎麽辦？隻有裁取我們需要的部分。
那個時代修東西太正常了。這些圖片展示出來幾種情況：一個是我們60年來的文化政策，文化政策也是思想政策的一部分，比如說要表現“高大全”，雷鋒個子太矮，雷鋒後麵沒有鬆樹要弄一個鬆樹，把雷鋒弄得很高大，這是一種方法，這是文化政策。
有的照片修了三次四次五次，有的越修越少，在延安機場的，後麵一個飛機場，修了三四次，本來裏麵有六七個人。最早把博古修掉了，把彭德懷修掉了，把劉少奇修掉了。就剩下了三個人：周恩來、毛澤東、朱德。有一張畫叫《開國大典》，當時所有人都在，然後不同的時期把畫家叫回來去掉一些人，這張畫在曆史博物館，後來他們又把老畫家叫回來把刪掉的再補上。
離現在最近的照片是外文出版社前年出的東西，有一張是毛主席和劉少奇在中南海的草坪裏走路，去掉了劉少奇，他們把草地畫得特別好，這個不一定是政治問題，他們可能是想突出領袖形象。
最詭異的一張是我剛剛搜到的，毛主席在延安寶塔前走過來，後麵有梯田、寶塔、很多種田的人在忙乎，這張照片修過幾次：第一次隻有毛主席，後麵的人沒了；第二次修掉了田地，平平的特別幹淨；最後我收到一張中國新聞出版社出的，為了表現延安的曆史風貌，把毛澤東修掉了，變成了一張風景照片。他們還想到那個地方拍照片，可那個地方已經變了，寶塔山底下蓋了很多高樓，他們隻想要曆史原貌，就把毛澤東給修掉了。
《第二曆史》之後，我做了《口號》係列，我將街頭巷尾不同時期的標語口號收集起來，把它們和人臉結合畫成一種畫。我認為口號就是不同時期的國家精神濃縮，它影響和規範了我們的行為方式，並指引教導我們生活，深入到我們每個人的內心之中。在中國它很重要，要是有一天沒口號指引了，我們會感覺沒方向沒目標了。
塗不上牆的和不掉的——專訪張大力
2009年4月2日 朱又可 黃家楊 吳達
過年過節就別出去畫了
1987年，張大力從中央工藝美術學院畢業，沒有服從分配回東北，在北京流浪，沒有戶口，被吳文光拍到紀錄片《流浪北京》裏了。
張大力1993年在意大利波羅尼亞的大街上，噴出的第一個“空洞的人頭”就是他自己。他因為把漆噴在了當地居民的門上而遭遇過一次小小的衝突。當他1995年回國在北京的街頭噴同樣的人頭的時候，他遇到了沉默的人群和找上門來的警察。
因為必須趁月黑人靜出去“作案”，又不能留名，同時又被城管部門和媒體認為是城市秩序的搗亂者，所以，把西方的塗鴉藝術帶到中國的張大力，長時間躲藏在暗處隱姓埋名。
2000年，他的塗鴉是在故宮旁邊正在拆遷的牆上鑿出了個人頭形狀的大洞——這幅照片登上了美國《新聞周刊》封麵，那期的專題是《老亞洲新麵孔》。塗鴉15年，發現它在中國由批判的工具變成有組織的國家藝術，他停手了。
西方的“塗鴉”藝術和中國曆史上的“塗鴉”根本沒有關係。西方的塗鴉一是有工具意義，它用的是現代的汽車噴漆罐。第二是形式美學意義。第三是處於劣勢的群體，他們為了反抗主流的壓迫而被迫尋找公共空間來表達自己的精神和話語權。這三種東西結合的塗鴉具有了讓人震驚的力量，塗鴉最後變成了西方藝術重要的一部分。
牆上的罵人話和流氓圖那不是自覺的塗鴉藝術,胡塗亂畫與塗鴉藝術是不同的兩個概念。我做塗鴉已經十五年，我隻畫一種東西，就是這個人頭，很單調很空洞的一個人。我管它叫“對話”。因為在我之前中國是沒有塗鴉藝術的,是我第一次把塗鴉藝術畫在公共的牆上。
我是1995年在北京開始畫的，前兩年都是匿名的。看到很多報紙一直在報道我，我都藏在後麵。到了1997年7月1日香港回歸之前，6月份警察來找我。
我那時住在東四十二條，來的是東城區的一個警官。我還沒來得及把門打開，他一下子就擠進來了，給我看了一下他的證件。他在屋裏到處都看了一遍,我給他倒茶，給他煙。他就在那兒坐著，不喝，也不抽，用眼睛看著我。後來他突然說：“是你畫的嗎？”我說不是。實際上這個回答的過程你已經招供了。
我給他看了我的畢業證，我說我是一個畫家，美術學院畢業的。這些東西都是我一個人畫的，它是一種現代藝術，在國外非常普遍，叫塗鴉。我給他看我從國外帶回來的畫冊，像基思·哈林、巴斯奎特等人的塗鴉。我說這種形式在歐洲非常普遍。後來他來找了我三次，往上反映情況，他說香港要回歸了，你弄這個什麽意思？
後來這個警官不來了，管我那片胡同的片警又來找我。片警還不錯，因為這些年輕的片警受過很好的教育，都是警校畢業的。後來就坐下來聊畫畫的事兒，他發現我還是一個文人，不是流氓。後來他跟我說，現在情況寬鬆了，你在家裏畫什麽都沒關係，但你到外麵畫，給我們增加了很多麻煩。他說，你過年過節或者五一、十一的時候就別出去畫了。
德國政府日前宣布，為了紀念即將到來的柏林牆倒塌20周年，要對柏林牆進行維修，上麵所有的塗鴉都將被清洗掉。柏林牆最著名的塗鴉，前民主德國領導人埃裏希·昂納克和前蘇聯領導人勃列日涅夫的“兄弟之吻”，也不會例外圖/CFP
香港回歸之前的6月份開始，北京的大街小巷全部粉刷了一遍，那個胡同全刷成灰色了。我的作品也被塗掉了。那些街麵的大樓有的塗的是淡黃的，有的是紅的。過了那個月我又開始畫了。後來這個城市慢慢地接受了，很多官方的報紙和雜誌都在報道，報道的照片也登出來了，說這是北京一道亮麗的風景。
現在塗鴉藝術變成了一種城市文化，在北京很多塗鴉牆是政府組織做的，塗鴉牆畫的是“中國加油”。重慶有一條街是市政府做的塗鴉，找了很多藝術家，把整條街都給塗了。從樓頂一直塗到樓底下，花花綠綠的，但是這個建築很難看。
塗鴉是表達自己的意見表達自己思想的一種工具，當用塗鴉來做宣傳的時候，它已經失去原來的含義和力量。從2007年之後我不做了，我覺得塗鴉已經變質了,已經失去了原始的力量了。
塗鴉在西方也是強弩之末，失去了它原有的力量。因為他們當年那些反抗的人，用這種東西說話的這些人，像哈林，像巴奎斯特，他們都進入了紐約現代美術館了，變成了國家主流的藝術家，一張畫可以買到三四百萬美元。
塗鴉這種藝術是1960年代在美國發展起來的，主要集中在哈林區，因為這些人的生活條件很差，在主流社會裏沒有發言權，所以他們用塗鴉這種東西去表達他的意見。它有一種力量，就是能夠很迅速地把話說出來。塗鴉是一種反抗的姿勢，一旦它爭取到主流的話語權的時候，它的力量肯定是不強了。塗鴉在西方從反抗者變成了文化主流，又變成了國家文化的一部分。
肉皮凍民工
張大力在北京有將近2000平方米的畫室，但他總覺得和中國最廣大的民工群體無異，“我們都是民工，我也是。”他先是用肉皮凍做了30個民工的頭部雕塑，接著用樹脂做了100個，他稱之為《100個中國人》。
肉皮凍是張大力在建築工地看到的，他說民工每天到市場買廉價的肉皮凍當肉吃，他就直接用肉皮凍這個材料製作“民工”：“他們也是這個材料。”張大力說他不可能去做一個大理石或青銅的民工。
光做頭不過癮，他幹脆翻模整個人體，於是有了《種族》，材料也換成了玻璃鋼的，這個係列雕塑有150個。
最後材料換成了從來沒有人用過的雕塑材料——矽膠，製作了13個，每個人都騎著馬，馬也是真馬做的標本，這個係列叫做《風·馬·旗》。他強調重複和數量。
他選用的材料從肉皮凍到樹脂，再到玻璃鋼和矽膠。這些雕塑都是直接用真人來“翻模”，不做任何粉飾和添加手腳。因為在他看來“藝術的問題不是美的問題”。《肉皮凍民工》我原來想表現中國的環境改變，城市化的過程造成的劇烈反差，好像被轟炸機炸了一樣，遍布殘垣斷壁。想表現在城市化當中誰是城市化的主人，還有誰主導了城市的這種變化。從農村來城裏打工的人，是我們國家最重要的人，他們的數目非常龐大，他們的想法和生活方式會改變這個國家，表現這些人就是表現中國的現實。
我就想找一種材料來表現。有一天我在市場上溜達，我看很多民工他們買肉皮凍，用小三輪車買一大堆，往建築工地上運。我想我能不能用這種東西去表現他們，他們是人，但有時候有些人卻沒有把他們當人，但他們又確實是人，這兩個材料正好對應上了。然後我把一些下水，還有方便麵也都倒在肉皮凍的人頭裏。人頭模型是倒立的，從脖子灌進去，等把它打開以後，這些重的東西都沉到腦子的部位，你看那些下水、腸子和方便麵很像人的大腦。以後我發現這個作品很完美，把我想說的話一下子都說清楚了。我不可能去做一個大理石或青銅的民工。
民工頭的模型是真人模具，兩個管子插在模特的鼻子裏，用石膏把頭全給糊住了，然後把它打開，模子合好後，把肉凍灌進去，再把模子敲碎。我做了30個，因為這個東西保存時間不長，展示也很困難，後來我把這些人頭做成了樹脂的。
我又做了《100個中國人》，每個人都是用樹脂翻製出來的，這樣保存下來容易些。每個人都閉著眼睛，因為怕石膏進去，表情有點痛苦，但差不多正好是我要表達的意思。在過去，人死了要用石膏給它灌一個模，魯迅也灌過這樣的模，但活的人很少這樣做。活的人翻出來以後，又像活的，又像死的。
2003年，我覺得翻製人頭還是不過癮，我就翻整個的人體。人體也是有表情的，你的生活好和壞，你的精神抑鬱或陽光，你的身體也會變成那樣。比如一個人經常受欺負，他的身體也會縮小，或者是營養不良。我用原始的方法拷貝和記錄這個時代我們中國人的這種生存狀況，我想如果你在民國的時候翻一批中國人，肯定是和我們現在的人是不太一樣的。我做了150個，以後的人可能也不會讓你去翻製他們。
中國人對自己的身體是很保守的，想說服一個人全身裸體地翻製他，比較困難，我就幹脆直接用錢，因為別人需要錢。我說我願意付1500塊錢，你來不來？他說去吧。他都不知道這個人體模型是怎麽回事。有的人想做兩次，我說不可以，每個人就做一個。後來有的人把他的親戚、弟弟、老婆或者他的同鄉也都叫來，這樣子人就慢慢擴大了。本來找一個人，最後就找來了三四個人，這樣我就做了這麽多。
我做《風·馬·旗》時給模特的價格更高，因為需要一個月。他這段時間都不能走，每個頭發、眉毛、胡子都要按照他的方式去植入，頭發是從理發店買的，植得很密，很結實，可以梳成各種各樣的頭型。原來是我想做蠟像，但蠟像會隨著溫度的變化而變形，搬來搬去也會壞。後來我跟工人研究用一種新的東西——矽膠，以前沒有人用過這種材料做雕塑。矽膠做的手特別像真的，肉和血管也能摸，胡子和臉上的汗毛，風吹的時候感覺很真實。那個作品的質量我很滿意，可以保存幾百年不變。
毛澤東在農村跟牧羊人親切談話﹙上），後來出現的版本，人越來越少﹙下﹚。這些都屬於張大力作品《第二曆史》圖/張大力
1952年三人在中國人民解放軍第一屆全軍運動會﹙上﹚，後來有人抹去了背後的人，增加一個偉岸的背景板﹙下﹚圖/張大力
PS掉的曆史
在複製立體的“中國人”的同時，張大力感到人的背後，被一種看不見的東西所控製，他試圖使那個東西“顯影”。他發現很多著名的曆史照片都是被修改過的，他跑遍幾乎全國的檔案室搜尋底片，《第二曆史》就成了他的書的名字。“誰說藝術家不能用書的形式？”接下來的《口號》也是一樣，采用書的形式，“要是有一天沒口號指引了，我們會感覺沒方向沒目標了”。
“第二曆史”和“口號”這兩部分沒有出現在此次深圳何香凝美術館的展覽中。它們曾在英國和德國展出。
《風·馬·旗》之後，我做了《第二曆史》，做了5年，想表現的是我們頭腦裏抽象的精神，我們被誰控製，或者我們這種自律的態度是從哪兒來的。這種東西你用畫用雕塑，都表現不出來，你沒辦法畫出來那背後的精神。後來我找到了辦法，我把中國60年來所發表的、我們都相當熟悉的重要圖片，研究了一遍，發現全都修改過。
小時候我家有個掛曆，周恩來、朱德、毛主席三個人在機場，後麵有一個飛機。我父親總跟我說，旁邊還有一個劉少奇，被去掉了。如果你跟同學照畢業照，你的同學都在，惟獨把你去掉了，這比殺一個人更殘酷。我們過去的曆史，你看《資治通鑒》、《明史》記錄了對皇家有利的東西，屬於正史，別的是野史。文字是這樣，可是圖片你修完了以後，那張底片還在，正好給我們提供了反思的機會。
從1930年代到現在，好多照片實際上全部被修改過。比如說有一個照片是魯迅在廈門，他跟一幫文人在墳裏麵照了一張相，魯迅的前麵有一個人，這個人躺在前麵的草地裏，穿了一件西裝。發表時沒有，那個人是林語堂。最早發表的時候是剛解放的1950年代，還有後麵的版本，幾次修改是不一樣的。我把幾個版本的照片都找到了。
還有沙飛拍的照片，有一個人戴著瓜皮帽、紅花，後麵他父母跟他笑，那張照片叫《送子參軍》。驢上有一個三角的旗，被修掉了，因為那個旗上麵寫的是“我們響應蔣司令員的號召”，後來發表這張照片時把那旗修掉了。那時照片非常少，資源很匱乏，我們要用怎麽辦？隻有裁取我們需要的部分。
那個時代修東西太正常了。這些圖片展示出來幾種情況：一個是我們60年來的文化政策，文化政策也是思想政策的一部分，比如說要表現“高大全”，雷鋒個子太矮，雷鋒後麵沒有鬆樹要弄一個鬆樹，把雷鋒弄得很高大，這是一種方法，這是文化政策。
有的照片修了三次四次五次，有的越修越少，在延安機場的，後麵一個飛機場，修了三四次，本來裏麵有六七個人。最早把博古修掉了，把彭德懷修掉了，把劉少奇修掉了。就剩下了三個人：周恩來、毛澤東、朱德。有一張畫叫《開國大典》，當時所有人都在，然後不同的時期把畫家叫回來去掉一些人，這張畫在曆史博物館，後來他們又把老畫家叫回來把刪掉的再補上。
離現在最近的照片是外文出版社前年出的東西，有一張是毛主席和劉少奇在中南海的草坪裏走路，去掉了劉少奇，他們把草地畫得特別好，這個不一定是政治問題，他們可能是想突出領袖形象。
最詭異的一張是我剛剛搜到的，毛主席在延安寶塔前走過來，後麵有梯田、寶塔、很多種田的人在忙乎，這張照片修過幾次：第一次隻有毛主席，後麵的人沒了；第二次修掉了田地，平平的特別幹淨；最後我收到一張中國新聞出版社出的，為了表現延安的曆史風貌，把毛澤東修掉了，變成了一張風景照片。他們還想到那個地方拍照片，可那個地方已經變了，寶塔山底下蓋了很多高樓，他們隻想要曆史原貌，就把毛澤東給修掉了。
《第二曆史》之後，我做了《口號》係列，我將街頭巷尾不同時期的標語口號收集起來，把它們和人臉結合畫成一種畫。我認為口號就是不同時期的國家精神濃縮，它影響和規範了我們的行為方式，並指引教導我們生活，深入到我們每個人的內心之中。在中國它很重要，要是有一天沒口號指引了，我們會感覺沒方向沒目標了。
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