指揮家富特文格勒—把德意誌音樂鑲進曆史之牆 by 曹立群

來源: Passerby 於 2010-03-29 09:25:32 [] [舊帖] [給我悄悄話] 閱讀數 : (14051 bytes)

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The YouTube clip 是貝九的結束部分.
文中提及富特文格勒指揮的作品,很多可在 YouTube 找到. ---Passerby)


指揮家富特文格勒——把德意誌音樂鑲進曆史之牆 作者 曹立群


1954年11月30日，一個普通的日子，但卻有一個偉人逝去，一個浮士德式的人物富特文格勒，帶著他對德國文化的摯愛與悔恨走完了生命的最後曆程。50年後的今天，所有熱愛他的人紀念他，絕不僅僅因為他是一個指揮家、作曲家、音樂家，而是因為他是那個時代的代表。幾個世紀以來，我們已經習慣於用某個人的名字來描述一段曆史，包括音樂的曆史；他們的名字成了特定時期、特殊的藝術風格的代名詞。德國作曲家欣德米特說：“富特文格勒是在第二次世界大戰後的十年，成為德國文化的形象，是他使德國文化重新站立起來。”其實在戰爭期間，不也是他頑強地獨立支撐著風雨飄搖中的德國文化麽？如果沒有人在納粹的統治下發出一點純粹的聲音，恐怕整個德國文化就會土崩瓦解。那樣的話，那些被炸毀的德國各大城市的歌劇院、音樂廳、博物館乃至教堂，就不僅僅是物質的廢墟，而且也是精神的瓦礫了。 　　一、神聖的儀式 　　讓我們的懷念之旅從巴赫開始吧。 　　巴赫的《管弦樂組曲》有無數指揮家演錄過多種版本，但隻有在聆聽富特文格勒的錄音後，才有一種曆史畫麵感。尤其是《第三組曲》的第三樂章，仿佛展現出一幅回憶曆史盛大場麵的巨幅畫卷。1830年，門德爾鬆用鋼琴演奏這段旋律時，老年的歌德向年輕的門德爾鬆描述說，樂章的開頭“如此豪華莊嚴，人們仿佛看到一群顯貴人物循階而下。”隻有富特文格勒能夠處理出這樣的效果。巴赫的旋律，門德爾鬆的鋼琴演奏，歌德的高貴而華麗的想像，以及富特文格勒雍容大氣的詮釋，其間200多年的文化承傳顯示著德意誌文化的生生不息。 　　聆聽富特文格勒闡釋的德奧作曲家的作品，常常讓人想起藝術史家溫克爾曼評論古希臘藝術的那句名言：偉大的靜穆。20世紀有那麽多偉大的指揮家，可為什麽圈內圈外的音樂家、藝術家、愛好者有著久久揮之不去的富特文格勒情結？是因為我們這個年代再也不會產生那樣的人物了，上帝再也不會賜給人類如此優秀的造物：母親是多才的畫家，父親是希臘瓶畫權威、慕尼黑大學的教授，年輕時代的富特文格勒曾隨父親去希臘和意大利發懷古之思，在他的成長教育中，不僅有音樂的研習和操練(這一點許多家庭都辦得到)，而且有考古學家和藝術史學家的耳提麵命。這樣的藝術氛圍使得成年的富特文格勒獲益匪淺，當他站在指揮台上翻開巴赫貝多芬的總譜時，往往比別人看得更深更遠，他的思想、眼神和手臂傳達給每個樂隊隊員的已經不僅僅是音符和節奏。誠如二戰後一直為富特文格勒洗刷所謂戰爭罪名而四處奔走的梅紐因所說：“富特文格勒也許是讓我們追溯到印度、古希臘傳統的最後一位闡述者。我們經常說，現在沒有神聖的東西了，但我相信，還有神聖的音樂。每次演出貝多芬、勃拉姆斯或是巴赫的作品，富特文格勒都完成了一個神聖的儀式。” 梅紐因說這番話時，離富特文格勒去世還有四個月，顯然這不是溢美之辭，而是由衷的肺腑之言。當今的音樂世界，神聖的儀式與神聖之人的確是漸行漸遠了。 　　二、責問的背後 　　當俾斯麥的鐵血十字架變成希特勒的鐵蹄在踐踏整個歐洲的時候，許多德國的文學藝術家都選擇了流亡，盡管他們也眷戀德意誌文化。當時乃至戰後，像托馬斯·曼和布魯諾·瓦爾特這些流亡作家藝術家反複在問一個問題：為什麽富特文格勒要留在德國？他比其他人更有機會留在國外，完全可以成為反法西斯的領袖人物。其實富特文格勒也非常猶豫，甚至非常絕望，關鍵的時候，是勳伯格給他鼓足了勇氣。1933年，時任柏林普魯士藝術研究院作曲係主任的勳伯格，在納粹上台後，被迫辭職去法國避難。富特文格勒在巴黎遇到了勳伯格夫婦，是勳伯格要他回到德國，去創造偉大的音樂。“這是你的職責，也是真正的德國人民所需要的。”於是，富特文格勒開始了一場艱苦的文化保衛戰。在戰後他寫到：“德國絕不是納粹分子的德國，而隻是被納粹分子統治的德國……為德意誌民族精神而鬥爭，隻能在這裏進行。” 　　然而曆史記錄很隨意地忽略了富特文格勒與勳伯格的巴黎談話，戰後，幾乎所有譴責富特文格勒的人都念念不忘發生在1937年那個著名的夏天的論辯。不止一個人目睹了在薩爾茲堡音樂節上，托斯卡尼尼和富特文格勒的曆史性的爭辯，雖然隻有短短的幾分鍾。托斯卡尼尼的結論斬釘截鐵：隻要在第三帝國當指揮就是納粹分子，藝術與音樂是當權者的工具。富特文格勒的反駁同樣是擲地有聲：偉大的音樂能夠與納粹主義對抗，音樂屬於另外一個世界，它與政治無關。半個多世紀以來，這段公案始終沒有最後了斷，但至少有一點富特文格勒是站不住腳的，那就是他的藝術純粹論。就像薩義德所指出的那樣：“到處都是政治，我們無法遁入純粹的藝術和思想的領域，因而也無法遁入超然無私的客觀性。”(《知識分子論》，三聯書店版，第24頁)富特文格勒的高尚意圖或者說是政治上的幼稚，被納粹當局所利用已是不爭的事實(戈培爾知道，音樂是富特文格勒的生命，不給他隊員和觀眾，他就成了沒有教堂的牧師，為了音樂，他妥協了)，他為納粹政治的花招付出了沉重的代價。 　　然而，人們忽視了另一個層麵的問題，富特文格勒選擇留在德國，通過音樂堅守了德意誌文化傳統。
正像他在1946年底向法庭做最後的陳述所說的那樣，他在德國麵臨重大危機的時刻，想到的是自己的責任。 　　富特文格勒維護的是德國另一個形象和傳統。1790年的前後，當普魯士的建築師朗漢斯借鑒古希臘柱廊式的風格、設計並重建了柏林的勃蘭登堡門這件古典主義風格的建築傑作的同時，魏瑪發生了一場重大的文化變革。在歌德的推動下，魏瑪成了普魯士以外德意誌的又一個中心，一個知識與精神的中心。這裏產生了一大批優秀的知識分子，在這個作家、詩人與哲學家的隊伍裏，我們見到了一個光輝燦爛的群像：前麵是萊辛和歌德，緊隨其後的是席勒、赫爾德、諾瓦利斯、黑格爾、費希特、施萊爾馬赫和施萊格爾兄弟……。在富特文格勒的作曲和指揮藝術生涯中，他所依據的恰恰是這樣一個得意誌文化傳統。難能可貴的是，他用他的指揮藝術，把從巴赫、貝多芬到布魯克納的德國音樂經典也融入到這個傳統中來，在他的指揮藝術中，我們找到了德國音樂文化傳統的一個曆史坐標。 　　三、誰在穿過勃蘭登堡門？ 　　托馬斯·曼曾為自己的寫作定下了一個雙重的任務：說明自己的時代，同時也說明自己的生活。其實，一個作曲家指揮家在自己的藝術道路中也背負著這樣的雙重任務。第一次世界大戰之後到納粹掌權之前，柏林稱的上是世界文化的一個中心，本雅明曾經在《柏林日記》中記錄過難以忘懷的美好時光。幼年的他跟隨祖母去看《威廉·退爾》《溫莎的風流娘們》等歌劇，一個個熱鬧而歡樂的夜晚，大雪覆蓋下的柏林在汽車的燈光裏向一個少年展現：“歌劇使這個城市突然泛出異樣的光”，“霧氣很重的夜晚，燈光閃爍著巨大的光環”。在本雅明的回憶中，柏林之夜的文化生活靜謐而神秘。1922年，富特文格勒來柏林接掌柏林愛樂樂團，趕上的正是這樣一個時代。30年代的柏林向全世界敞開了大門，勃蘭登堡門前每天車水馬龍，世界各地的藝術家從四麵八方雲集到這裏。1930年，五大指揮家齊聚柏林：他們是托斯卡尼尼、富特文格勒、布魯諾·瓦爾特、埃裏克·克萊伯與克倫佩勒，顆粒粗糙的圖片記錄了這個音樂史上偉大的瞬間。那是柏林古典音樂的春天，是所有音樂人節日的慶典。富特文格勒以超凡的人格魅力和對音樂卓越的理解力，為柏林愛樂帶來了榮譽，也為自己卓爾不群的指揮地位奠定了堅實的基礎。許多與他共事多年的樂隊隊員永遠緬懷與富特文格勒在一起的那些歲月。如果不是納粹統治的12年徹底摧毀了德國與德國文化，富特文格勒將會開創一個絕無僅有的古典音樂的繁華時代。 　　還是那座勃蘭登堡門，但過往的卻不再是世界各地的藝術家，也不再是熱愛音樂的柏林人。當納粹士兵舉著火把瘋狂湧過勃蘭登堡門時，德國開始走上了毀滅之路。 　　四、希望之園與避難之所 　　在那段特殊的日子裏，富特文格勒有過妥協與屈辱，因為戰後的責問聲音不斷，所以那些事情差不多是盡人皆知的。在這裏，還是讓我們了解一下他為維護德國文化所進行的艱苦不懈的鬥爭：1934年，對納粹禁演欣德米特的《畫家馬蒂斯》進行嚴正幹預，在報紙上公開聲明自己的立場，並憤然辭去一切公職；1935年，在重返柏林愛樂指揮的冬賑義演會上，當所有的人用右手向希特勒行納粹禮時，隻有他一人右手執指揮棒，並在多年後的許多音樂會場合，拒絕指揮納粹黨黨歌，至少在柏林，人們知道他沒有投降；在維也納的一次音樂會上，他堅持在取下納粹黨黨旗後才能演出；1939年以後，納粹當局多次企圖讓富特文格勒赴被占領國家演出，均遭到他的抵製；他還盡自己的一切可能，去搭救因種族問題和其他原因遭受迫害的音樂家包括猶太音樂家；由於他的努力，柏林愛樂樂團的成員在戰爭期間沒有一個服兵役的。要知道，他所做的一切，隨時都會使自己陷於極度的危險之中。1930年至1950年在柏林愛樂擔任首席的沃爾夫說，現在的人們很難想像富特文格勒是如何公開發表反對納粹的政治言論的，每一個言辭都有可能要他的命。事實上，沃爾夫所言絕非危言聳聽。從1933年起，希姆萊就為富特文格勒製定了一份詳細的檔案，在一份備忘錄中，希姆萊寫到：“不管某個猶太人有多麽壞，富特文格勒都要幫他一把。”(《富特文格勒的指揮藝術》，人民音樂出版社，第51頁。)這個殺人魔王不止一次地要求希特勒把富特文格勒送進集中營。 　　然而上述種種還不是最重要的，最重要的是他對德國音樂文化的責任和堅守。正是這種責任和堅守，讓德國曆史上最黑暗時期的人民還有一線生的希望。曾經受到納粹政權壓製的德國戲劇界名人巴爾洛格在盟軍審訊富特文格勒時作證說，富特文格勒是(德國的)人們認為活下去的理由之一，“既然還能聽到富特文格勒的音樂會，我們就不至於完全絕望。”(同上書，第54頁。)顯然，富特文格勒已經成為納粹德國時期絕無僅有的正義的精神象征，他和他所指揮的音樂的存在，象征著德國傳統文化的基石並沒有完全坍塌，他給黑暗中的人帶來一絲光明的希望。正如他自己所說的，在希特勒的恐怖統治下，人們最需要、最渴望聽到貝多芬的音樂。 　　由此我想到音樂的力量。肖斯塔科維奇說，音樂是人類最後的希望之園和最終的避難之所。在這個意義上說，在第二次世界大戰期間不同的時間與空間裏，無論是另一種專製主義高壓之下的肖斯塔科維奇，還是身陷集中營的法國作曲家梅西安和德國指揮家齊佩爾，以及黑暗德國之下的富特文格勒，他們實際上在履行一個看似不同而實際相似的使命：支撐人們的信念，拯救人們的靈魂。
在蘇聯，肖斯塔科維奇的第七交響曲，在抗擊法西斯的同時，也暗中反抗了另一種極權，它使人民重新獲得了悲傷的權利；在西裏西亞集中營，梅西安創作了《世界末日四重奏》，在50分鍾的演奏中，每一個被囚禁者都經曆了一次生命的洗禮；在慕尼黑附近的達豪集中營，七拚八湊的“齊佩爾樂隊”所舉行的“廁所音樂會”，使很多從未聽到過古典音樂的人找到了生命的尊嚴；而在德國，富特文格勒指揮的貝多芬的交響曲同樣有著拯救普通德國人靈魂的意義，每當這些音樂響起的時候，巴赫和貝多芬的同胞們的心中，便回喚起生存下去的勇氣。盡管這些作曲家和指揮家，在曆史的不同時刻的所作所為，有著完全不同的政治背景，然而無論是在道德的水準、人生的價值以及音樂的質量上，都沒有高下優劣之分，他們都應該贏得人們的敬佩和讚賞。 　　五、藝術標準與人格標準 　　然而，還是有正義之士不肯放過富特文格勒和納粹的合作，盡管他並沒有出賣良心，或許也並沒有比某些藝術家妥協得更多，那麽苛責所為何來？再來看看薩義德是怎麽說的：“在黑暗時代，知識分子經常被同一民族的成員指望挺身代表、陳訴、見證那個民族的苦難。” 薩義德套用王爾德的話說，傑出的知識分子總是與自己時代具有象征的關係，在公眾意識中，他們代表成就、名聲、榮譽。反過來，人們在批評一個社群的惡行時，傑出的知識分子也經常成為眾矢之的。富特文格勒的境況正是這樣。在很多人的眼中，他就是貝多芬的化身，這樣一個頭頂光環的公眾人物怎麽能夠在希特勒53歲的生日音樂會上指揮貝多芬的第九交響曲，怎麽能夠和雙手沾滿人民鮮血的劊子手同唱“歡樂頌”？然而，明眼人一定能夠看出其中的委曲，在如此這般屈辱的妥協中，富特文格勒在不得已而為之中仍然有他的堅持，希特勒對貝多芬的利用作法完全是對德國精神的扭曲，而富特文格勒心中的貝多芬才是德意誌靈魂的最高表達。無法洗刷被希特勒所利用這樣一個事實，但分清納粹頭子與藝術家心中的不同的貝多芬形象也是必須的。弗麗德琳·瓦格納說，富特文格勒之所以遭遇兩難境地，就在於“在國內被看做是一名反納粹分子而受到歧視，而在國外則被譴責為納粹分子。”同樣都拒絕指揮納粹黨黨歌，托斯卡尼尼的行為曆來為人稱頌，但富特文格勒這樣做卻是理所當然；富特文格勒拒絕赴被占領國家指揮演出，而其他指揮家如卡爾·伯姆、克納佩茨布施和克勞斯則表現得相當合作，他們的妥協卻並不為人指摘。原因很簡單，作為那個時代最優秀的德國音樂文化的傳播者、闡釋者，人們對富特文格勒的要求是“最高級”的，他們不允許在他身上有任何汙點，惟恐這些汙點會損害大師的光芒。富特文格勒在確立了德國古典音樂詮釋最高水準的同時，無形中也確立了最高的人格標準。這一點恐怕連富特文格勒自己也估計不足。必須承認，作為戰前德國文化界的代表人物，他並沒有做到薩義德所說的，“從更寬廣的人類範圍來理解特定的種族或民族所蒙受的苦難”，沒能站在世界反法西斯的立場上去麵對納粹的暴行和人類的災難。他妥協過，讓步過，而且這也讓他痛悔過，但他始終沒有超越道德的底線。須知“越界”是逃脫不掉曆史的懲罰的。荷蘭指揮家門格爾貝格因戰時與納粹合作，曾經到德國指揮過音樂會，戰後遭到終生不能在荷蘭演出的禁令，隻好流亡瑞士6年，客死海外。維也納歌劇院指揮賴希魏因則由於參加了納粹黨而受到審判，最後在良知的譴責下自殺身亡。 　　藝術家們以不同的方式見證了那個時代，同時也見證了自己的生命軌跡。 　　六、戰時與戰後的錄音 　　回到有關指揮的話題。富特文格勒之所以與其他指揮家不同，最根本的一點就是，他身上“有著同貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、瓦格納同樣偉大的精神火花。”正因為如此，我們在他的指揮藝術中才能感受到“宏偉感與意念的崇高”(美國音樂評論家勳伯格語)，那是“籠罩一切的曠達感”(梅紐因語)。富特文格勒用來評價布魯克納的話恰好用來說明他自己所追求的境界：“在幸福世界中高高地自由飛翔，擺脫人間的苦惱——在沒有感傷、沒有顧慮的情況下完成使命。”至於其他有關指揮技巧的話題，諸如敏銳的結構統一意識，自由發揮的即興意識，遊移不定的打拍子的方式等，留給指揮家們去探討吧。值得慶幸的是，在崇拜他的指揮家的行列中始終能看到梅塔、巴倫伯伊姆和阿什肯納吉等後來者的身影。 　　還有一個沒有答案的話題，我在多次聽過富特文格勒戰時和戰後的唱片時，發現了一個帶有共性的現象：在對同一部作品的激情、深度和力度的對比中，戰時尤其是1942至1945年的錄音與戰後這些年的錄音有很大的差異：戰時的解釋速度偏快，感情更為激越，像1944年與維也納愛樂樂團錄製的貝多芬第三交響曲雄偉壯麗、意氣風發，可以與之媲美的還有1943年根據同一場音樂會錄製的貝多芬第四、第五交響曲，而1942年的貝多芬第九交響曲更堪稱是他最高錄音成就的代表之一；同樣，1944年的布魯克納第八交響曲讓人感到“風暴驟起，群山當前”(阿杜安的形容)；同年10月，富特文格勒兩次演出布魯克納第九交響曲，陰慘的諧謔曲“幾乎有寒風刺骨的感覺”。而戰後演出或錄製的相同曲目大都放慢了速度，減退了熱情，剩下的隻有結構的平穩和氣息的寬廣，最後幾年的詮釋更帶有晦暗與神秘色彩。代表性的有1952年的貝多芬第三、1954年的貝多芬第五、1949年的布魯克納第八交響曲等。其中的原因恐怕並不簡單，不是在本文中三言兩語可以說清楚的。但這些戰時與戰後對同一作品的不同表達，為我們了解富特文格勒的指揮藝術提供了更大的空間。如果說其他指揮家在演出錄製音樂作品的變化，除了對作品的不斷理解外，還基於他們自己的生老病死(指死亡的威脅)，那麽富特文格勒留給我們的則是德意誌文化在他全部苦難曆程的心路變遷，是那個黑暗時代的刻骨銘心的曆史記憶。我們應該感謝富特文格勒，是他把德意誌的音樂鑲進了曆史之牆。 　　最後引述三位了解、敬重他的人所說的話來結束這篇祭文。 　　“他是一個出色的音樂家，而為人也很誠實。在德國最糟糕的日子裏，他保護過弱者，幫助過無依無靠的人。我的頌詞是對一個具有非凡素質的人而講的，今天我們已經很少見到這種人了。”(比徹姆) 　　“對美的基本真理的深刻信仰，促使他懂得如何把音樂的體驗轉化成信仰的懺悔。”(欣德米特) 　　“他的音樂閃耀著人性……他喜歡大自然有關的一切而不重視物質，這些素質也存在於他的唱片之中。……通過唱片，他將繼續發言和影響其他人。”

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