轉貼 《沂蒙頌》和《草原兒女》 盡管“四人幫”對芭蕾藝術進行了幹擾和破壞，影響了它的它的發展進程，但是廣大芭蕾藝術工作者在“左”的思潮幹擾和惡劣的政治條件下，仍為中國芭蕾舞藝術事業做了有益的工作並取得了一定的成就。 他們培養了一批學生，使芭蕾舞藝術後繼有人。在新時期活躍在舞台上的藝術骨幹如唐敏、張衛強、趙民華、郭培慧、馮英、歐鹿等都是經曆過那個曆史時期，在艱難的條件下培養出來的。 由於這些藝術家們的努力，芭蕾舞民族化的探索並未中斷，高度集中體製下的要求高速度的創作實踐，為編創人員積累了豐富的經驗與教訓。同時還保留下來某些基礎較好的劇目，如《草原兒女》、《沂蒙頌》等。 《紅色娘子軍》屬於第一撥“樣板戲”之列，一九七０年開始大規模創編排演第二撥“樣板戲”，當時的芭蕾舞團被改名稱作中國舞劇團，由於江青首先想到的是將《紅嫂》改成芭蕾舞劇，就指定劉慶棠負責芭蕾舞劇《紅嫂》（後改名為《沂蒙頌》）的排演工作，芭蕾舞劇《紅嫂》後來居上，反而比京劇《紅嫂》更早定型。 在布置下達了舞劇改編任務後，江青還專門囑咐：“《紅嫂》從內容到形式都要改好，《紅嫂》要另起名，要脫開那個地方，原來作者有問題。”於是按她的批示，舞劇《紅嫂》不久就改名成了《沂蒙頌》，紅嫂變成英嫂，彭林改成方排長。 按照慣例，在劉慶棠的主管下，“芭團”迅速地設立了由李承祥、徐傑、栗承廉、郭冰玲為編導，馬運洪任舞美設計，劉廷禹、劉霖及之後又由杜鳴心參加作曲的《沂蒙頌》創作班子，隨即創作組就去山東沂蒙山區體驗生活。 在一九七一年初到這年六月的半年時間裏，創作組六下沂蒙，足跡踏遍了全地區，他們不僅與貧下中農同吃同住同勞動，而且積累了豐富的創作素材。小說《紅嫂》的原型人物在沂南縣，但在解放戰爭年代，類似紅嫂的婦女何止成百上千！在這貧困的老解放區，當年家家都是醫院，個個都是護士，對人民子弟兵她們都傾注了自己真誠的愛心。創作組僅走訪當年救護過解放軍傷病員的大娘，就多達一百多位。這些體現著軍民魚水情的真實生動的材料，使創作人員無比地激動感奮。為了使舞劇的音樂具有山東地方特色，幾位作曲家又去了膠東，對膠東的秧歌、民間小 調及整個山東的戲曲音樂都進行了廣泛的搜集。 就在體驗生活的過程中，創作組初步擬定一個劇本框架，確定了劇中的人物、事件、情節梗概。對劇中的音樂，經反複篩選和比較，他們選擇了清新優美的快炙人口的《沂蒙山小調》作為劇中主人公英嫂的音樂主題。這不僅是因為它具有地方特色，也因為音樂上更有發展餘地。同時，舞美人員也根據當地的風景繪出了布景小樣。 當年七月，從沂蒙地區風塵仆仆回到北京的創作組將劇本呈送給了江青審閱，不久江青就叫劉慶棠捎話創作組：“舞劇的劇本是假的，看不出具體的形象，劇本隻有在舞台立起來以後，我再來看。”這話創作組琢磨著也對，沒有對話的舞劇劇本，隻能粗略地勾勒出一個大致的故事情節走向，具體的非舞台上見不可。於是他們根據劇本按步驟進入了創作階段：先由編導會同作曲如同編定電影分鏡頭劇本一樣，定下各場的音樂時間長度表及其大致所需的音樂氣氛，接著由作曲寫出音樂的鋼琴譜，並錄下音後交給編導；再由編導按音樂編排動作，指導演員進行排練；在舞蹈進入鋼琴伴奏的排練同時，作曲完成了樂隊總譜，讓樂隊進行排練；最後樂隊與舞蹈合排。 舞劇作為一個舞蹈與音樂密切相關的係統工程十分複雜，其中為兩者的配合小修小改可以說每日不斷。當時劇中的主角最初選定了程伯佳飾英嫂，劉慶棠飾方排長。但這時已身居要職的劉慶棠已無法保證正常的排練，不久方排長的角色就由青年演員張肅代替了。 《沂蒙頌》的編創、排練工作十分緊張，雖然有京劇《紅嫂》的劇本，但舞劇與京劇的藝術規律有明顯的不同。為此不但要去掉原京劇中不適合舞劇的許多東西，而且要盡力從劇情中挖掘出符合舞劇表現的情節和細節，這不帝是重新創作。出於創作組在體驗生活中的積累，開始是按大型舞劇來創作，並投入排練的。劇組上下經曆了三個多月的幸勤勞動，《沂蒙頌》初步在舞台上立起來了。 江青聽了劉慶棠的匯報，興致勃勃地審看了《沂蒙頌》彩排。可是在審看完了以後的座談會上，江青唯獨說了句“劇中這個歌還有點山東味嘛”以示肯定外，其餘的都是意見。也許因為她是山東人，從舞蹈、音樂、布景、道具直到服裝的顏色、補丁的位置，挑出了不少毛病，提出了眾多不無地方色彩的“指示”，尤其是第二場英嫂熬雞湯的那場戲，對英嫂抓雞、剝蒜、哄孩子等動作，不厭其詳地連比劃帶說，作了具體細致的演示。而她最關鍵的意見，是《沂蒙頌》的內容不夠一出大型舞劇，“有多長搞多長，不要貪大嘛！”江青的這話，無疑是要把已成雛形的《沂蒙頌》推倒重來！但她的意見又不無一定的道理，大型《沂蒙頌》在結構上確實存在著鬆散、托遝的缺陷。 於是，《沂蒙頌》重起爐灶，創作組重新開始了又一輪的舞蹈和音樂設計。在排練過程中，經過了好幾次反複，最後采形成了由序幕、四場戲和尾聲的中型芭蕾舞劇的結構。 一九七二年初，芭蕾舞劇《沂蒙頌》在天橋劇場開始了試驗性公演。它的公演在當時引起了很大的反響。在那個時代，無論是“樣板戲”，還是其它的創作歌曲，要麽是豪情激蕩，要麽是慷慨激昂，即便是一些京劇的成套唱腔中有一些徊逶低吟的抒情，也馬上被下麵的“革命鬥誌”所掩蓋了。然而《沂蒙頌》的音樂，卻一反當時的風氣，以深沉、委婉、細膩而又有張有弛的情感抒發，將英嫂這個普通農家婦女正直善良的內心世界和情緒波瀾作了淋漓盡至的刻畫。尤其是由《沂蒙山小調》衍化而來的那首歌曲《我為親人熬雞湯》，一下子不脛而走，成了當時人們唯一能掛在嘴邊的抒情歌曲。在劇中演唱這收歌的演員單秀榮，也像在芭蕾舞劇《白毛女》中領唱的朱逢博一樣，名聲大振，成了備受公眾歡迎的歌唱演員。 《沂蒙頌》根據小說《紅嫂》改編，表現沂蒙山區的群眾紅嫂，取奶汁救護傷員的軍民魚水情誼。音樂、舞蹈采用山東民間素材，富於鄉土風味，充滿生活氣息。該劇編導李承祥、徐傑、郭冰玲，作曲劉廷禹、劉霖，舞美設計馬運洪、鄭曰洋，主要演員程伯佳、張肅等，一九七三年中國舞劇團演出。 《沂蒙頌》的成功，在很大程度上得益於芭蕾藝術，它是一門曆來以女性為主角的藝術，《沂蒙頌》比較充分地運用了芭蕾女演員抒發情感的各種技能表現。《沂》劇不同於《紅色娘子軍》的颯爽英姿，體現的是戰士風貌；在英嫂的舞姿中所塑造的是一個純樸、善良而又充滿溫情的青年婦女形象，盡管是以“軍愛民，民擁軍”的革命思想為前提，但觀眾從中更強烈感受到的是人性和人間的溫情。這恰恰是在人性喪失殆盡的“文革”年代隱蔽在人們心底被悄悄喚醒，並極為珍視的東西。何況，在《沂蒙頌》的舞蹈中，英嫂的抓雞、哄孩子、剝蒜等動作，是根據生活的真實動作提聊。這些，在芭蕾舞藝術史上，還確是一個創造！ 在北京演出後，《沂蒙頌》又去山東等地巡回演出聽取意見，所到之處一片讚譽之聲。江青對自己所抓的這部芭蕾舞劇獲得的成功自然極為得意，在《沂蒙頌》返京後又略作一些無傷大雅的修改後，欣然同意它成為第二撥“樣板戲”。 與《沂蒙頌》幾乎相距不遠，芭團又產生出新的小型舞劇《草原兒女》。《草原兒女》表現了六十年代初，蒙古族草原小兄妹龍梅和玉榮在為公社放羊群時，遇到了特大暴風雪，為保護集體的羊群，她們勇於同大自然以及階級敵人的破壞進行殊死搏鬥，最後羊群保住了，她們卻負了傷。這小姐妹倆熱愛社會主義，熱愛集體，敢於鬥爭的事跡廣為流傳。為芭蕾與蒙古族舞蹈的結合進行了新的探索，兩種舞蹈因素糅合得和諧、貼切，所塑造的小英雄形象樸實可愛。因而獲得好評並拍攝為舞劇電影，在全國發行。該劇編導王世琦、王希賢、栗承廉，作曲石夫、葛光瑞、程凱，舞美設計金泰洪、呂得康，主要演員張純增、蔡國波、吳坤森等，一九七三年中國舞劇團演出。 在《沂蒙頌》創作之始，芭團欲將它改編成芭蕾舞劇，特地將此計劃上報給江青，江青竟很順利地同意了。 一九七一年夏，芭團組成了由栗承廉、王世琪任編導，葛光銳、石夫、程凱及以後又有劉霖參加的音樂設計人員組成的創作組，開始了這部舞劇的創作。 為了更好地發揮芭蕾舞藝術的特點，特別是男女雙人舞的藝術，編導們將劇中人物改成了兄妹關係，並確定了張純增飾演哥哥，蔡國波飾演妹妹。作曲上則選擇了動畫片《草原英雄小姐妹》中廣為人知的主題歌作為全劇的音樂主題。 《草原兒女》的舞蹈由於廣泛吸收了蒙族民間舞蹈動作，而且在刻畫兄妹倆在與暴風雪搏鬥的情景中，結合戲曲武打動作以及芭蕾舞的托舉，使這部芭蕾舞既有蒙族的特點，又扣人心弦，它以剛健強勁為特點，在和《沂蒙頌》同台演出中，恰好一剛一柔，相得益彰。 一九七三年底，《沂蒙頌》和《草原兒女》一起獲準進八一電影製片廠投入影片拍攝，並在三個月後拍攝完成。但是進入一九七四年，江青等正忙於“批林批孔批周公”，似乎已無暇顧及其它，之後又是為四屆人大的組閣忙乎，她早將這兩部業已拍攝完成的芭蕾舞劇影片的公映問題拋之腦後了。直到一九七五年五月二十三日，為紀念“五. 二三”展示“文藝革命”的新成果，這兩部芭蕾舞劇的彩色影片采得以正式公映。 這兩部基礎較好的芭蕾舞劇，從主題思想到表現手法，都贏得了廣大觀眾的肯定，但在藝術上還存在簡單直拙這樣的不足。 中國舞劇的創編，普及與擴大了芭蕾舞的觀眾麵，廣大工農兵群眾與普通勞動者，直接參與芭蕾舞的鑒賞與評論，對推動芭蕾舞的普及和發展也起了一定的作用。
