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邁向自由王國的足印
早就聽說李澤厚的這本《美的曆程》將要出版，所以現在拿到了它，有點相見恨晚的心情。當我一口氣把它讀完，掩卷凝思，作者的風度、睿智和機敏，仿佛都透過這本書展現在我麵前。我慶幸自己對它如此心儀終竟沒有落空。
《曆程》原是作者主編的《中國美學史》“外編”。書分“內”“外”，這是中國的獨有。一本著述，凡被認為是作者思想要旨的稱之為“內篇”，要旨之外的餘論或附論，則一概列入“外篇”；可見“內”“外”的區分，是對它們的價值多少含有褒貶不同的意味。至於佛教徒們把佛教以外的經籍稱為“外典”，那更是一種宗派情緒了。現代著述中所謂“外篇”，隻是指正題研究以外的一種副產品，雖然已沒有過去那種褒貶意味或宗派氣息，但同樣也還留落一些曆史的舊痕。誠然，一個人的學術研究總有主次，對於自己主攻問題以外的成果，不妨稱之為“外”，但從整個學術發展和繁榮說，則無分內外，隻要有真知灼見，哪怕隻是一孔之得，都是大有裨益的。現在正式出版的《美的曆程》，已經將“外編”的副題給抹去了，我為什麽還要饒這番舌呢？那是因為由此引起的聯想：覺得《曆程》這本書，與其說是中國美學史的餘論，還勿寧說它是一部別具特色的中國美學史專著更為允當。
李澤厚的《中國美學史》還沒有完稿，它的全貌如何不敢臆斷。但問世的美學史論著已有不少，它們研究的視野大都局限在曆史上那些思想家、哲學家的美學理論，所以，西方美學史總要從蘇格拉底、柏拉圖講起，中國美學史則一定是從孔夫子開篇。當然，蘇格拉底或孔夫子，他們的思想都曾在曆史上產生過廣泛的影響，美學史研究他們是理所當然的。不過作為人類精神文化的審美觀念、審美活動，它的衍化、凝煉和質變，不僅體現在少數思想家的理論中，而且大量地還是反映在每一時代的文藝創作，乃至人們日常生活的實踐中，呈現為一種社會風尚或時代思潮。這種社會風尚和時代思潮，正象李澤厚所講的，是濃縮了人類曆史文明的心理結構。它支配了當時人們的審美趣味和藝術創作的趨向、格調和情趣，這些都不是幾個思想家的理論所能包容得了的，隻有那些絢麗多姿的藝術作品，才是打開“時代靈魂的心理學”。《美的曆程》就是以文藝作品為主要對象，對我們文明古國心靈曆史的文化長廊作了一番巡禮，揭示了那些時代精神的火花，如何被我們先人巧妙地捕捉，機敏地再現為生動的藝術形象的。遠古圖騰的神話傳說，饕餮獰厲的商周銅器，巍峨壯麗的秦代建築，古拙渾厚的漢代畫像，悲慘森嚴的佛窟雕塑，筆走龍蛇的晉唐書法，氣韻生動的宋元畫軸；《詩經》的“賦、比、興”手法，屈騷的浪漫主義，魏晉詩文的風度神骨，唐宋詩詞的情趣意境，明清小說的憤俗感傷……這些不同時代的不同藝術形式，《曆程》都一一揭示了它們怎樣凝煉和積澱著我們民族的許多思想、情感、觀念、意緒，說明為什麽直到今天我們仍然還會吟歎不已，為之傾倒。《曆程》猶如一位博學而又熱情的向導，它把你引進中國古代藝術宮殿，讓你飽嚐一番我們先人創造的文化精英。
和某些文學史乃至美學史不同，《曆程》並不注重那些文壇掌故或理論碎片的知識介紹，而是用富於詩情的哲理，去啟迪我們領悟、品味那些藝術珍品的美的意趣、精髓所在。為什麽如此久遠的古典文藝，仍能感染著、激動著今天和後世呢？即將進入新世紀的人們為什麽要一再去回顧和撫摩這些古跡斑斑的印痕呢？這是我們日常文藝欣賞中經常碰到，而理論家們卻總是回避的問題。作者認為，解決這個藝術永恒性秘密的鑰匙，或許是審美心理學的任務。人類的心理結構是一種曆史積澱的產物，正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密，或者也可以說，藝術作品的永恒性也蘊藏了人類流傳下來的社會性的共同心理結構。那些凝凍在古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格，可以同今天人們的感受愛好相通，是因為體現這些作品的情理結構，正是我們民族心理結構的一種積澱，它和今天的中國人有著相呼應的同構關係和影響。這就是作者對這個問題的回答，不過他是用一係列提問的方式回答的。這種方式不隻說明作者處理問題的機智，也反映了他治學態度的審慎謹嚴。
美學研究美，這是不言自明的。但美學作為一門科學，正象黑格爾說的，它“所討論的並非一般的美，而隻是藝術的美”，所以他認為美學“正當的名稱”應是“藝術哲學”。李澤厚《美的曆程》把藝術作品和文藝創作當作研究對象，倒與這位思辨老人見解相合。它始終不離對藝術作品的分析，闡述的是美的演變曆程，但又不是曆史原型的客觀描述，而是高度的哲學概括。但李澤厚不是把哲學理解為幾個僵死的概念，也不是把美學問題就當作了一般哲學認識論，因而他的許多論斷，就與其他某些時賢大不一樣。譬如老莊的思想，李澤厚認為它是“作為儒家的補充和對立麵，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美趣味上，與儒家一道，起了決定的作用”。莊子雖避世卻不否定生命，他對自然生命珍貴愛惜態度，與佛家的涅大異其趨，這是一種對人生充滿了感情光輝的審美態度。他的散文“浪漫不羈的形象想象，熱烈浪漫的情感抒發，獨特個性的追求表達”，從內容到形式都不斷地給中國藝術發展提供了新鮮的動力。
這一論斷是否恰當姑且不說，單是他的研究方法就令人叫絕。老莊的思想，六十年代就曾爭論過，最近哲學史界又為它熱鬧起來。不能否認，這些爭論確也加深了人們對老莊思想的了解。不過在方法上，論爭的各方似乎都還停留在一個模式中，那就是以判別它是唯物還是唯心為最終目的。哲學上這種形而上學方法也深深浸入到美學和美學史的研究中。例如有本美學史專著，就說老莊是反動的唯心主義，莊子不但完全繼承了老子的思想，“而且更加腐朽”；他的浪漫主義也是“徹底沒落了的奴隸主階級的思想”，是完全消極的反動的。坦率地說，對於這個論斷，我是一直心存狐疑的。問題不在於老莊思想是不是唯心主義，而是怎麽具體分析。如果一本美學史僅僅滿足於這種定性分析，以為到此也就萬事大吉，就可以萬無一失地據此隨意推論，那恕我不敬，這樣的美學史本身就有點令人作嘔，象是一盤淡而無味的雜碎湯。至於說莊子的浪漫主義隻是消極和反動，這種論斷的勇氣就更令人驚駭，因為它與中國文學史的基本事實相距也太遠了。
類似這樣的新意創見，在《曆程》中還不是僅見的幾例。漢代大賦是獨步當時文壇的主要藝術形式，現在的許多文學史都對它持否定態度，特別是對它的辭藻堆砌。《曆程》則認為，恰恰是它的這一特點向我們展現了一幅琳琅滿目的世界圖畫，“它表明中華民族進入文明社會後，對世界的直接征服和勝利。這種勝利使文學和藝術也不斷地要求全麵地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環境、山嶽江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物形象。”盡管它形式粗重笨拙，但卻表現了人們開闊的心胸和雄沉的氣派。還有魏晉風度，《曆程》的剖析更是令人耳目一新。那眾多的感傷詩，被肯定為是“對人生的執著”；就連哲學史、文學史都異口同聲否定的“言不盡意”這個唯心論的命題，作者也說明了它在文學的審美規律的把握上，有著正確和深刻的內涵。至於佛窟塑像，《曆程》則從那些怪誕可怖的神像塑雕中，追尋了它的世俗風貌的社會內容，指出那些禮佛的僧俗“把宗教石窟當作現實生活的花朵、人間苦難的聖地，把一切美妙的想望、無數悲傷的歎息、慰安的紙花、輕柔的夢境，統統在這裏放下，努力忘卻現實中的一切不公平、不合理”。正是這些“沉重陰鬱的故事表現在如此強烈動蕩的形式中”，體現了它們吸引、煽動人們去皈依天國的美學情感的力量。這樣的理解，比過去某些單從藝術形式上論述佛窟藝術的美學意義更深刻得多了。
法國偉大藝術家羅丹曾經說過，一切藝術上可以稱之為“大師”的“就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。羅丹的話是否可以用來要求美學家？假如可以的話，那麽李澤厚的《曆程》，能不能稱得上是多少具備了這樣的眼光？這個問題還是留給讀者自己去判斷罷。
讀《曆程》的時候，或許還會有這樣的感覺，作者筆觸所至，往往把你引入詩情畫意的境地。有時明明是千姿百態，令人目眩的不同藝術形式，作者卻戛然而止，向你揭示它們共同美的本質；有時麵對的是完全相同的藝術形式，他又異峰突起，向你指出它們之中不同的美的特征。唐代張旭和懷素的書法，流走快速，一派飛動，“把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間”。《曆程》卻把它和盛唐詩歌聯在一起，指出它們所激蕩的都是一種音樂性的美。誰曾想到，書法和詩歌有什麽共同的地方？誰也不曾聽過唐代的音樂，但這並不妨礙用它來幫助我們領味唐代詩歌和書法的韻美，這是異中之同。李白和杜甫都是盛唐之音的代表，《曆程》卻指出，前者“是對舊的社會規範和美學標準的衝決和突破，其特征是內容溢出形式”，“是一種還沒有確定形式，無可仿效的天才抒發”；後者“是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本”。兩種“盛唐”，各具風貌特征，各有審美價值，內含著不同的社會意義，這是同中之異。我們從李澤厚的這些論述中，不隻可以盡情觀賞中國古典文藝那些燦然奪目的光彩，甚而能夠撫摸到我們民族探求美、創造美的艱難行程中，那跳動著的曆史脈搏！
這曆史脈搏是怎麽跳動的？美的曆程指向未來的哪個方向？李澤厚對這個問題是這麽回答的。
美，在生活中是無處不在的。人們隨時能夠感受到它。不過，能夠說出什麽是美，並不意味著對美是什麽也就有了理解。狄德羅說得好，“人們談論得最多的東西，每每注定是人們知道得很少的東西，而美的性質就是其中之一”。所以，多少年來美學家們爭論得最多的就是這個美是什麽的問題。李澤厚對它的回答是：美的本質就是人的本質最完滿的展現。當然，人的本質是一個曆史的範疇。就象黑格爾說的，胎兒雖也是人，但那是自在的人；隻有具備有教養的理性，才是自為的人。所以，人的本質的展現，有一漫長的曆史過程。《美的曆程》向我們展示的，就是我們中華民族曾經走過的這樣一段曆程。這一思想是貫穿《曆程》全書的一根主線。那些遙遠時代的原始圖騰，是人的觀念意識物態化活動的符號和標記，人們對它感受可以得到超感覺的性能和價值，這是感性自然中積澱了人的理性；商周銅器那些深沉凸出的怪異形象，則體現了人們一種無限的原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想；屈騷的浪漫想象，那已是理性覺醒時刻個體人格情操的溢露；漢代畫像和辭賦鋪張陳述的，是人的完全外在生活和對環境的征服；魏晉風度體現的是以探求人的內心、性格和思辨為其特征，人的內在人格的覺醒和追求；而到了唐代，則是對有血有肉的人間現實的肯定和感受、憧憬和執著，盛唐文藝滲透著的是一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象；中唐文藝呈現的又是人的心境和意緒；宋元山水畫的美學特色，已是不滿足於追求事物外在的形似，而是要求在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪中，盡力表達出某種內在的風神；明清的文藝思潮，經曆了浪漫主義、感傷主義和批判現實主義三個不同階段，它的主調則是建築在對個性心靈解放的追求上，這一主調成為呼喚個性解放的近代世界到來的時代最強音。
透過作者這樣粗線條勾畫，讀者不是可以看到我們民族如何從獸性、神性的紐帶和桎梏中逐步覺醒的腳印嗎？從美學的角度，這些論述則反映了作者的一個深刻思想：美在哪裏？美就在人的自身，它是人性完滿的一種體現。這種人性不是先驗主宰的神性，也不是官能滿足的獸性，而是馬克思在《經濟學—哲學手稿》中講的自然的人化或人化的自然。美作為自由的形式，是合規律性和合目的性的統一，是外在的自然的人化或人化的自然。審美作為與這自由形式相對應的心理結構，是感性與理性的交溶統一，是人類內在的自然的人化或人化的自然。審美能力和美的情感，同認識論的智力結構、倫理的自由意誌，構成了人的本質屬性的三個主要方麵和主要內容，美的哲學則是人的哲學的最高巔峰。
當然，人類達到這個最高巔峰還需經過漫長時期艱難曲折的奮鬥，但它絕不是子虛烏有。當我們跟尋作者對我們民族探求美的曆程，作了這番匆忙的巡視以後，也就多少了解我們民族的美學傳統對人類精神文明的貢獻，同時還會產生一個強烈的信念：人的理性覺醒，人性的完全實現必將到來，這是不可逆轉的曆史必然趨勢！
