上個周末去圖書館，順便借了一套貝多芬小提琴奏鳴曲全集。本來隻想聽其中幾首，但還是一口氣聽完了全部10首奏鳴曲。其中的兩首《第5春天》和《第9克魯采》一定要介紹給大家。
《第5小提琴奏鳴曲（春天）》
第五號小提琴奏鳴曲（《春天》），OP．24，F大調，是呈獻給富利斯伯爵，作於1800年。《春天》的標題並不是貝多芬所定，是後人因此曲表達了希望、溫馨和幸福感而賦予的。該曲共4個樂章：
第一樂章 快板，F大調，奏鳴曲式。此樂章迷人的是其轉調處理，通過轉調，小提琴與鋼琴的位置出現變化，而不斷蕩漾出層次豐富的浪漫性。
第二樂章 極富情感的慢板，降B大調。唯一一個抒情優美的旋律構成全樂章，這個主題與它的變奏，形成自由的變奏曲，其中兩件樂器的對答充滿“春天”的溫暖感。
第三樂章 諧謔曲，很快的快板，F大調，混合三段體。其中中段鋼琴、小提琴以三度或六度平行音階，音階動機構成相反的聲部。音階動機構成的音樂主題與旋律式的諧謔主題，形成極佳的對比。
第四樂章 回旋曲，從容的快板，F大調，是3個主題的回旋曲，回旋主題的變奏方式亦非常迷人。
《第9小提琴奏鳴曲（克魯采）》
第九號小提琴奏鳴曲（《克魯采》），Op.47,A大調，作於1803年，這部作品原為當時英國的著名小提琴家勃立奇托威而作，勃立奇托威在維也納首演此曲時，由貝多芬演奏鋼琴。後因兩人發生摩擦，貝多芬就把這部作品轉贈給當時法國的小提琴家克魯采，這部作品因此而命名，而克魯采一生中卻從未演奏過這部作品。這部作品以協奏格式寫成，把精湛的技藝與表現力融為一體，突出其技巧。它共有三個樂章：1.莊嚴的慢板--急板，2.行板和邊走。3.急板。
打包下載小提琴奏鳴曲第5號“春天”，第8號，第9號“克魯采”(Sonata for violin & piano No.5 in F，"Spring" Op.24, No.8 in G, Op.30/3, No.9 in A "Kreutzer" Op.47 )
鋼琴： 魯賓斯坦 Artur Rubinstein
小提琴：謝霖 Henryk Szeryng
謝霖和魯賓斯坦：
在1958到1961年的貝多芬小提琴奏鳴曲中，謝霖與魯賓斯坦無疑是精妙絕倫的搭檔。謝霖的英俊、琴多變的音色和著輕快的顫音，正與魯賓斯坦多樣的觸鍵、大師般音色的掌握相稱，由於巨星魯賓斯坦的演奏，兩種樂器勢均力敵。二者演奏時十分超脫，常常並不死扣貝多芬的大作的要求，但也不會放過任何的一個小小的細節。我們在這些奏鳴曲中，會無數次幸運的聽到曲子活躍的一麵。
第二次世界大戰期間，謝霖棄琴參軍，為流亡於英國的波蘭政府服務。由於他精通七國文字，他成了波蘭與美軍的聯絡官（Liai-son Officer & Inerpreter）同時在醫院裏、軍營裏也進行了慰勞演出。為了4000波蘭難民移居墨西哥的問題，他被派參予解決這件事。墨西哥老百姓對這批難民的熱忱給了他極深刻的印象。1943年當他在墨西哥舉行音樂會時，他被邀請為墨西哥大學、主持它的弦樂係，他欣然接受了邀請。此後10年中，他就成了墨西哥的榮譽公民，甘於為事事學子服務，做其默默無名的老師！他樂於從事教學工作，世界樂壇也似乎把他忘了，當時他已三十有五，可能是天生吾才必有用。魯賓斯坦跑到墨西哥去開肖邦獨奏會，聽眾席上就有謝霖。驚喜於自己同胞的演出成功，他跑去後台向魯賓斯坦祝賀。後者也想不到在墨西哥會遇到這麽一位鄉親，而且知道他會拉琴，就請他獻獻本事。在聽了謝霖幾段無伴奏巴赫後，魯賓斯坦立刻致電他的美國當時最有名的音樂經理人胡洛克（Hurok），說他找到了一顆明星。從此謝霖又回到了世界樂壇。此後他的足跡遍及65個國家，灌了很多唱片，他的曲目包括了幾首協奏曲，從巴赫到普羅可菲耶夫、巴托克，無所不能。與魯賓斯坦灌錄了貝多芬奏鳴曲，與海布勒灌了莫紮特奏鳴曲，巴赫6首無伴奏他錄了兩次，又得到帕格尼尼後代的允許，演出並灌錄了他的第三首E大調的協奏曲。大器晚成，他被公認為現代最傑出的小提琴家之一。
亨裏克·謝霖
Henryk Szeryng
1946年，28歲的波蘭小提琴家亨裏克·謝霖來到了墨西哥，那是他第一次到這個北美國家演出。歐洲的戰爭剛剛結束，北美燦爛的陽光深深吸引了謝霖，他做出了人生的一個重要的決定：他要留在墨西哥，並且加入墨西哥國籍。
一個東歐的音樂家，受到的是正統的歐洲式的音樂教育（謝霖最重要的教育經曆是在柏林師從匈牙利著名的小提琴大師弗萊什），並且15歲就舉辦了獨奏音樂會同時開始在世界各地演出，卻最終選擇了從氣候到文化傳統都迥異的國家作為自己的歸宿。他放棄了巡回世界建立聲名的生活，甘願做墨西哥音樂學院一名教師。如果不是1954年鋼琴家魯賓斯坦訪問墨西哥並且有機會發現了謝霖的驚人技藝，可能這位音樂大師與巴赫、與莫紮特、與貝多芬以及勃拉姆斯之間的那些精彩對話永遠不可能被我們所知曉，而我們今天所領悟到的巴赫也缺少了色彩至為斑斕的一維。
在用小提琴創造巴赫的人中，謝霖可能算是最為個性化的一位，在他那裏，嚴謹而素樸的巴洛克音樂帶上了貝多芬式的激情，他把巴赫帶出了原有的文化領域，而引到了一個全然不同的另外一種境界。如果說18世紀的宮廷音樂應該像月光一樣，理性，平靜，冷峻，皎潔，則謝霖把它演繹得如同太陽，感情豐沛，激昂和細膩之間的對比鮮明。他弓下巴赫的曆程如同他自己的曆程，從陰鬱的歐洲來到了燦爛的美洲。
我們可以從比較中探討謝霖的對於巴赫的詮釋究竟是怎樣的。以膾炙人口的A小調小提琴協奏曲（BWV1041）的第一樂章活潑的快板為例：在豪格伍德指揮JAAP SHRODER版中，樂曲呈現一種莊嚴，跳躍，以及輕鬆的儀式感，演奏時間是3分52秒；在阿卡多指揮阿卡多的版本裏，風格是嚴肅，縝密的，樂句的變化很有層次，小提琴可以說是“一絲不苟”，演奏時間3分53秒；平諾克指揮SIMON STANDAGE則明顯帶著近乎急促的活力，整個演繹有著流行樂一般的節奏，不求甚解似的幹淨利落，樂符不帶表情，演奏時間是3分36秒；在馬裏納指揮謝霖版本中，樂曲長度被延遲至4分08秒——比最快的版本慢了半分鍾，小提琴的表現突出於樂隊，樂曲表情豐富，快慢高低的對比略顯誇張，而對於這樣的巴洛克音樂，謝霖的表現又毫不輕浮，技巧十分謹嚴。
謝霖創造的巴赫在DG公司出品的《6首為小提琴而作的奏鳴曲與帕提塔》中得到了極至的表現。在所有灌錄的這組無伴奏小提琴曲版本中，謝霖以其氣勢非凡、清晰優美而又不失宗教色彩的演繹而獲得極高的讚譽，應該說，“太陽神阿波羅式的演奏”這樣的評價是非常切合謝霖的風格的。
阿圖爾·魯賓斯坦
Artur Rubinstein
從第一次在柏林登台（1900年12月1日）到倫敦的告別音樂會（1976年5月31日），魯賓斯坦讓本世紀鋼琴樂壇為之著迷。這位彈起琴來不慌不忙的矮胖男人身上有歐洲波希米亞人白發、寬下巴的外表及神似猶太人的側影（畢加索把他的神韻抓得恰如其份），挺直的背部往前微傾他由黑檀木與象牙所構築的王國。他的左腿在琴凳下曲彎成相當優雅的角度，右腿則放在樂器的“靈魂”上。他和阿勞都是音樂舞台上的紳士，都是舉止優雅的大師。有些鋼琴家以個人化的風格橫掃鍵盤，魯賓斯坦卻隻是彈奏鋼琴；有些鋼琴家很勉強或如預期中的把樂曲推向高潮，魯賓斯坦卻隻是持續不斷地在琴鍵上演奏，他讓音樂裏的每一刻都更加悅耳、更有說服力。他的觸鍵堅實，音符正確無誤，不論是熱情或抒情的樂句都不至於過份誇大。他的音樂是典型的優雅風格，他的生命因研究與體驗音樂而豐富。有人隻專精於某些樂曲，他的曲目包羅萬象。
他和女人間的風流韻事也是個傳奇故事。“倫敦的荷蘭街（1911年）……當魯賓斯坦走進房間，屋內一下子變窄了。他的個子矮小但是年輕、寬肩，兩條手臂下是一雙我從沒見過像它那麽細膩的手（指幅很寬，和拉赫曼尼諾夫一樣都有十二度）。肩膀以上是一張不脫稚氣、古怪醜陋的臉，但是頭型非常好看。這張臉的上方有一頭不甚美觀的濃密暗金色短卷發。淡色的眼睛閃耀著智能的光芒，猶太人般的大鼻子以及波蘭人的優雅也是他的特點之一。色淺而堅定的嘴唇在緊張的微笑著，看來隻有從下巴才能看出他的活力，而這個已經足夠讓人多看他一眼。”繆裏爾·德雷珀（Muriel Draper）這樣形容阿圖爾（《午夜的音樂》，1929）。“（她）有一雙罕見的美麗玉手，但是她的臉孔卻讓人不敢領教：狹長的頭部覆了一頭用發網扣牢的金色長發，高顴骨、短而稍嫌平坦的鼻子與飽滿的大嘴厚唇讓她看起來很像有白皮膚的黑人。她有女性的魅力，我愛上她了。”這是魯賓斯坦所形容的繆裏爾（《我的青春歲月》，1973，魯賓斯坦回憶錄上半部）。而在他的獨奏會上，黑色斯坦威周圍滿是崇拜者送的鮮花，他的眼睛看來總是盯著美麗的女人瞧，從音樂會上半場的古典樂派曲目到肖邦安可曲（升C小調圓舞曲、D大調馬祖卡作品33，可能還有夏布裏耶的詼諧圓舞曲），任何欣賞魯賓斯現場音樂會的人，都會被他的音樂所折服。
對於胡洛克（Sol Hurok）來說，魯賓斯坦是最後浪漫派的第一人，黃金時期的偉大君王，也像有個直覺力、帶有貴族氣質的即興詩人，他讓自己與藝術更具感染力並合於大眾的品味，成為生活的一部份。演奏必須要有情感，他時常抱怨戰後這一代“少用頭腦，也不行動，他們害怕感受，害怕犯錯。如果你用充滿情感與愉悅的語調說話，有誰會不在意你說了什麽？鋼琴演奏的生涯並不安全，但是這個不安全是必要的，掌握機會、掌握發生的每一件事，這個世界不喜歡膽怯的人。誰演奏鋼琴可以永不犯錯？誰想永不犯錯？投入！把自己全心投入藝術與聽眾當中，沒有人能抵抗這個。如果你還沒有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音樂會上演出。”（亞伯拉罕·查辛，《鋼琴家的話》1957）“音樂要避免毫無情感。沒有人能說服我去聽一場不能讓我產生情感共鳴的音樂會或演出。我寧願到咖啡店喝一杯上好的咖啡再點上一支煙，對我而言，這才有真正讓人快樂的情感。音樂必須有感染力。”（亨利·布萊登的訪談，1962年2月11日倫敦星期時報）
魯賓斯坦年輕的時候經常周旋在歐洲皇室的王公貴族間，他們都喜歡他，因此魯賓斯坦在法國或拉丁美洲等地的演出都非常順利；由於和俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦同姓（但是沒有親戚關係），魯賓斯坦與俄國人間的往來也沒有困難。盡管一絲不苟的德國人也出了像達貝爾、布索尼這樣的鋼琴家，他們仍舊無法接受魯賓斯坦“不標準”的彈琴手勢；英國人與美國人則在聽完彈錯百分之三十的音樂（魯賓斯坦自己也承認）後希望能退還票款。魯賓斯坦知道問題的嚴重性，他從一個生活放蕩的紈褲子（喜愛美食、上好雪茄、美酒、女人更甚於工作）蛻變成真正的藝術家，1932年結婚。“我改變自己的原因是不希望自己死後，有人見著我太太時對她說‘妳丈夫是個懶惰的家夥，從沒在鋼琴前做個一件正經事。’”靠著天賦，魯賓斯坦成為一位真正偉大的鋼琴家。“這對我來說很重要（雖然要重新大量練習徹爾尼、克萊門第的練習曲），我開始勤於練習。不過，兩小時、三小時到四小時，這已經是極限。我從來不說自己練琴練了一整天或一個晚上。不，不，不，別去誇大。我重新成為一個有實力的鋼琴家。”
魯賓斯坦幾乎等於用聲音寫下自傳，他的每一個樂句、重音、音符、氣氛都是不疾不徐的清晰明確而且簡潔優美。長期以來，魯賓斯坦一直是新音樂的擁護者（斯特拉溫斯基為他把《彼得羅希卡》改編成散拍節奏的鋼琴曲、法拉為他創作《貝蒂卡幻想曲》），古典樂曲則成為他的戰馬。魯賓斯坦毫不顯柔弱氣息的肖邦（他昵稱為“我的肖邦”）就如同他演奏的貝多芬、勃拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。對於德國曲目來說，這些特點正是最好的詮釋方法。
優雅、有自我見解正是魯賓斯坦詮釋協奏曲的本質，從聖-桑熱鬧的G小調第二號鋼琴協奏曲（小時候在柏林演出的拿手曲目之一）到舒曼鋼琴協奏曲裝飾奏與尾聲淘氣的複雜節奏，魯賓斯坦在克利普斯的幫助下，以全然典雅高尚的風格呈現出來。魯賓斯坦曾經在童年時期演奏過格裏格鋼琴協奏曲，而他在1942年與奧曼迪錄製的第一版格裏格鋼琴協奏曲是當時銷售量最好的唱片一張。至於和瓦倫斯坦的合作（我還有一張他與朱裏尼合作的版本），魯賓斯坦讓音樂回歸沉靜不矯情的麵貌，整個慢板樂章與終樂章F大調的前奏曲都添加了詩意十足的彈性速度，格裏格式的漸慢與休止符不失動力與結構張力（這一點並不容易做到）。如果說魯賓斯坦重錄柴可夫斯基是為了彌補1932年與巴比羅裏合作版本力量上的不足（或許這是萊恩斯朵夫最重視的一點），1963年的版本的確是更接近魯賓斯坦的觀點。樂曲的裝飾奏富有沉靜的優雅精致及現代感，保留了樂曲的優越之處；同樣地，簡樸的小行板也有同樣的效果。詼諧曲樂章的前奏是多麽有活力，魯賓斯坦很少使用踏板，木管與左手的“撥奏”會讓人產生是大提琴在演奏的錯覺（第四十小節），藝術效果十分超群。
“魯賓斯坦的演出有其天生特質。”尤妮斯·波蒂絲（Eunice Podis）告訴薩克斯（Harvey Sachs，阿圖爾·魯賓斯坦，1995）：“無論彈什麽音樂，他的音樂品味都相當有說服力。我從來沒有聽過一位鋼琴家能做到如同魯賓斯坦般的‘水平線’，他的旋律線很長，這是你幾乎不可能聽到的，而這也是他最受人讚賞的一點。你總是會聽到非常長的圓滑線。魯賓斯坦演奏鋼琴的時候，你會覺得世界是一個還不錯的地方，而你也會變得更好一點。”線條、明晰、無可避免對音樂的直覺以及令人陶醉的音色、旋律與節奏細微的變化、有條有理的簡樸是魯賓斯坦演奏肖邦作品的特色。對魯賓斯坦而言，肖邦應該屬於古典樂派作曲家，而非浪漫派。魯賓斯坦在錄音室錄過四次肖邦第二號鋼琴協奏曲（1931年與巴比羅裏，1968年與奧曼迪），也留下影像產品（1975年與普列文）。魯賓斯坦與瓦倫斯坦在第一樂章結尾部份的莽撞處理態度有所衝突，幹燥的管弦樂團讓人不敢恭維，速度也過於飛快。鋼琴部份的動態對比極大，裝飾音配合著奇特的低八度高潮聽來輕鬆有趣，再加上慢板樂章有如歌劇宣敘調的戲劇性、與低音管間難以想象的美妙對話，魯賓斯坦的音樂內涵不在速度，而是音樂色彩以及情感流露的音符及旋律線；他讓音樂更加光彩耀眼，完美的左手分句使音樂像是一首詠歎調與舞曲。
“對藝術而言，完美是不可能出現的，因為完美出現的同時也代表著死亡。在我的觀念裏，一場真正好的音樂會（或許我曾經演奏過這樣的音樂會，或許沒有）就像一扇小窗，它希望有更好的東西出現，即真正的快樂。這是我的夢想，我的白日夢，我希望能在音樂會後告訴大家：‘你們還有耐心聽我再彈一曲嗎？我希望我可以彈得更好，就是現在！’”
在我們的時代中，能象阿圖爾·魯賓斯坦強烈地認同肖邦那樣，同某一位作曲家發生緊密聯係的偉大鋼琴家確實極其罕見。當然，阿圖爾·魯賓斯坦的演出曲目是相當龐大的。年輕時，魯賓斯坦擅長演奏當時作曲家的作品。其中有德彪西、拉威爾、希曼諾夫斯基、斯特拉溫斯基、普朗克、普羅科菲耶夫，以及西班牙作曲家阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法利亞和巴西作曲家維拉洛博斯。其中有不少人還專門為他寫過大量曲子。然而，在魯賓斯坦的早期演出曲目中，占主要地位的還是巴赫、莫紮特、貝多芬和19世紀浪漫派作曲家舒曼、勃拉姆斯、肖邦的作品。
魯賓斯坦於1887年生於羅茲，和肖邦是一國同胞。他幼時即為神童，3歲時到柏林為勃拉姆斯的朋友——著名小提琴家約阿希姆演奏。在洛茲和華沙接受了早期教育後，1894年他在故鄉舉行了第一場公開音樂會。從10歲起，魯賓斯坦到柏林，在約阿希姆的督導下繼續學業，師從馬克斯·布魯赫、海因裏奇·巴爾特分別學習作曲和鋼琴演奏。
雖然魯賓斯坦在此期間參加過各種音樂會，但是一般把1900年在柏林的演出定為他的正式首演。這場音樂會由約阿希姆指揮，魯賓斯坦獨奏聖-桑的第2號鋼琴協奏曲、莫紮特的第23號鋼琴協奏曲和舒曼、肖邦的短作。此後，他相繼在德國、波蘭演出，並於1904年巴黎舉行了首場演出。兩年後，他到美國、俄羅斯、奧地利和意大利舉行音樂會，1912年到倫敦首演。第一次世界大戰前期，魯賓斯坦居住在倫敦，1916年到1917年期間，他的絕大部分時間都是在西班牙和南美度過的。
從那時起，魯賓斯坦頻繁地在世界各地演出，卻沒有得到和他的天才相匹配的聲望。他自己了解這種狀況，也知道其中原因。雖然他曾在瑞典同帕德雷夫斯基相處過一段時間，但從巴黎首演開始，就已經拋棄了少年時所受的正規鍵盤演奏法。天賦助他掌握並演奏了大量充滿靈氣和活力的曲目。但是由於他從來沒有在鋼琴大師的指導下長期學習，詮釋出來的作品未免古怪，甚至粗糙，出眾的技巧也不太穩定。1932年，魯賓斯坦終於在巴黎結婚定居，決定安頓下來靜心思考。
他重新研究演奏曲目，對其進行添加和刪減，並建立了新的演奏技巧。這樣的舉動對一位年屆40的藝術家來說著實大膽，況且魯賓斯坦當時已經在音樂愛好者中頗有聲望。經過一段時間以後，重整旗鼓的大誌終於有了回報，鑒賞家、批評家和音樂家們越發明顯地感到，他在詮釋和演奏上的神奇能量最終完全釋放了出來。從此，魯賓斯坦踏入20世紀重要鋼琴家的行列。
唱片中的降A大調華麗圓舞曲OP.34.1和船歌OP.60錄製於1928年，從中可以領略到魯賓斯坦非凡的鋼琴天賦；搖籃曲OP.57和諧謔曲作於1932年，正值鋼琴家的藝術轉折點；1934-1935年的波洛奈茲，尤其是1938-1939年錄製的的一大套瑪祖卡則表現出他作品中罕見的、介於自發感受和成熟思考之間的平衡。魯賓斯坦的作品風格各異，極具感染力。這既表現在抒情溫暖、熱情激昂的波洛奈茲中，又體現在他演奏瑪祖卡的個人風格中。
波洛奈茲是肖邦7歲時所作的第一首曲子，同年他又作了幾首類似的作品。1820年，肖邦的瑪祖卡舞曲誕生了。發表於他去世後的最後一部作品OP.68.4也是瑪祖卡。他短短一生共寫了60首瑪祖卡舞曲，這類曲式在他所有作品中占絕對比重。肖邦把這些貌似小巧的作品作為載體，進行一係列作曲實驗，其結果影響了許多作品。
波蘭鄉村舞曲中形式和節奏的模糊性深深地吸引著肖邦。他通過這種形式和節奏的互補，既而取得和諧，在鋼琴作品的微妙之處表達自我。他深愛自己的國家，在一篇難得的自白中寫道：“我是個真正的、盲目的波蘭人“。雖然他漸漸習慣把巴黎視為家，卻始終持著波蘭的價值觀（就象巴托克擱淺在美國一樣）。
在這種境遇下，肖邦寫下了與農民瑪祖卡同樣舉足輕重的貴族式波洛奈茲舞曲。象瑪祖卡一樣，這18首波洛奈茲貫穿著肖邦的創作生涯。除了早期作品，魯賓斯坦還演奏整套瑪祖卡舞曲，以及肖邦作品成熟期的7首大波洛奈茲舞曲和自然的行板與輝煌的大波洛奈茲舞曲OP.22。後者原為鋼琴和樂隊而作，在這張唱片中省略了樂隊，成為魯賓斯坦的獨奏。以上是作為大師的肖邦，而在波洛奈茲OP.26中，我們感受到的是個性化的題材創作、自信的延展以及在隨後作品中愈加豐富的色彩和諧。這些都是為鋼琴而作的交響詩，是鋼琴作品中最熱烈、最具男子氣概的音樂作品。升F小調OP.44容波洛奈茲與瑪祖卡於一身，波洛奈茲-幻想OP.61是肖邦創作中超越題材的最後一次重大嚐試。
在肖邦的作品中與4首敘事曲、7首成熟波洛奈茲舞曲同樣著名的是四首諧謔曲，特點各不相同。一般認為這些作品是簡單的三段體，包含一段諧謔曲和與之形成強烈對比的三聲中段。作品第一號OP.20是肖邦獨奏作品的裏程碑，它的確采用了這種形式。但這以後，作曲家憑借更大的想象力開發作品，如作品第三號OP.就顯然是經過改編的奏鳴曲形式。這部作品以不穩定的音調開頭，我們無法從前24個小結識別主題，這樣的開頭正體現了肖邦的大膽。諧謔曲作品第二號OP.31是肖邦所有大部頭作品中最著名，且永保新鮮的一部。這部分歸功於其落差極大的表達方式，從幽靈般的呢喃直至激情迸發，中間的轉換是那麽突如其來。第四號OP.54雖然也是律動的，卻與別的作品又有所不同。這部奔放的作品進一步證明了肖邦音樂藝術不朽的表現力。
源自：Philips唱片《二十世紀偉大鋼琴家係列》之《魯賓斯坦》說明書
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