芭蕾舞(zt) 芭蕾舞傳統和形成 法語ballet的音譯,意指:①一種舞台舞蹈形式,即歐洲古典舞蹈,通稱芭蕾舞。這是在歐洲各地民間舞蹈的基礎上,經過幾個世紀不斷加工、豐富、發展而形成的,具有嚴格規範和結構形式的歐洲傳統舞蹈藝術。19世紀以後,技術上的一個重要特征是女演員要穿特製的腳尖舞鞋用腳趾尖端跳舞,所以也有人稱之為腳尖舞。②舞劇,最初專指以歐洲古典舞蹈為主要表現手段,綜合音樂、啞劇、舞台美術、文學於一體,用以表現一個故事或一段情節的戲劇藝術,稱古典芭蕾(或古典舞劇)。20世紀出現了現代舞以後,以現代舞結合古典舞蹈技術為主要表現手段來表現故事內容或情節的稱現代芭蕾。逐漸地,芭蕾一詞也用來泛指用其他各種舞蹈為主要表現手段的舞劇作品,盡管在舞蹈風格、結構特征、表現手法等方麵均不同於古典芭蕾或現代芭蕾。③在現代編導創作的舞蹈作品中,有相當一部分沒有故事內容,也沒有情節,編導運用歐洲古典舞蹈或現代舞蹈,或使兩者相結合,用以表現某種情緒、意境,或表現作者對某個音樂作品的理解等等,這些也稱為芭蕾。 ballet一詞,源於古拉丁語ballo。最初,這個詞隻表示跳舞,或當眾表演舞蹈,並不具有劇場演出的含義。芭蕾作為一門舞台藝術,孕育於文藝複興時期意大利盛大的宴飲娛樂活動,17世紀形成於法國宮廷,這種宮廷芭蕾實際上是在一個統一的主題下,具有鬆散結構的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演,由專業的舞蹈教師設計,國王和貴族擔任演員,女角也由男子扮演,表演場地在皇宮大廳中央,觀眾則圍繞在大廳周圍觀看;演員戴皮製麵具標誌不同角色,故又稱假麵芭蕾。 1661年,路易十四下令在巴黎建立皇家舞蹈學院。17世紀70年代芭蕾演出開始使用黎塞留主教宮廷劇場。演出場地和觀眾觀看角度的改變,引起了舞蹈技術和審美觀點的變化,演員站立的姿勢越來越外開,由此正式確定了腳的5個基本位置,這5個外開的位置成為發展芭蕾舞技術的基礎。專業芭蕾演員應運而生,並逐步取代了貴族業餘演員,職業女芭蕾演員也開始登台演出,舞蹈技術得以較迅速地發展。芭蕾演出從基本上是一種自娛性的社交活動逐步轉變為劇場表演藝術。這個時期的芭蕾是從屬於歌劇的,宮廷作曲家J.?B.呂利在歌劇中加入芭蕾場麵,實際上是一連串舞蹈表演,劇情反而顯得無關緊要,這時稱為歌唱芭蕾或芭蕾歌劇。這種狀況一直持續到18世紀中葉。18世紀的芭蕾大師J.G.諾韋爾是芭蕾史上最有影響的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了"情節芭蕾"的主張,強調舞蹈不隻是形體的技巧,而屬於戲劇表現和思想交流的工具。諾韋爾的理論推動了芭蕾的革新浪潮,在他和其他許多演員、編導的持續努力下,芭蕾從內容、題材、音樂、舞蹈技術、服飾等方麵都進行了一係列改革,這些改革使芭蕾終於能夠與歌劇分離,形成一門獨立的劇場藝術。 在芭蕾發展史上,主要有兩種美學觀點一直在起作用。一種觀點認為,芭蕾是"純粹的舞蹈",16世紀的意大利舞蹈教師、《王後的喜劇芭蕾》的編導B.de博若耶認為芭蕾是"幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合"。這種觀點完全著眼於芭蕾的形式美,幾乎完全不考慮芭蕾的內容或情節,往往導致單純追求技巧的高超、華麗。18世紀中葉以前,這種觀點在芭蕾創作中居統治地位。另一種觀點強調芭蕾是"戲劇性舞蹈",諾韋爾的"情節芭蕾"理論最集中地代表這種觀點。他認為在一部芭蕾作品中,舞蹈要表現戲劇性內容,"情節和舞蹈設計要保持統一,有合乎邏輯的、明白易懂的故事作中心主題,和情節無關的獨舞及舞蹈片段都得取消",舞劇中"不僅是舞蹈技術光輝奪目,更須通過戲劇性表現,從情緒方麵感動觀眾"。上述兩種主要觀點至今仍在起作用,不少編導致力於創作戲劇性的或有情節的芭蕾作品,也有的編導熱衷於無情節芭蕾,注重形式美,兩類作品中的優秀劇目都是觀眾所欣賞的,並作為保留劇目經常上演。20世紀以來,各種文藝思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯,出現了許多不同風格的作品。 創作一部芭蕾作品,編導是關鍵人物,他根據文學劇本(或一個故事、一首詩、一部音樂作品)構思出舞劇結構或舞蹈結構,再由演員來體現。編導和演員都必須掌握芭蕾語言(或芭蕾語匯)--芭蕾技術技巧,以及運用芭蕾語言表現特定內容或情緒的能力,編導應該深諳它們長於表現什麽,不能表現什麽;而演員則應該訓練有素,能適應並創造性地體現編導的構思,隻有具備這些基本條件,芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾結構形式有:獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等,編導運用古典舞、性格舞(舞台化的民族舞蹈和民間舞蹈)、現代舞等,按上述形式可以編出多幕芭蕾(分場或不分場,如《天鵝湖》)、獨幕芭蕾(如《仙女們》)、芭蕾小品(如《天鵝之死》)等。芭蕾的這種結構形式在19世紀後期發展到高度規範化和程式化,以致影響和限製了芭蕾的發展。在20世紀編導創作的大量芭蕾作品 中,這些規範和程式已被大大突破,不斷出現新的探索和創造。 【世界芭蕾舞發展概況】 宴會芭蕾 芭蕾出現於15-16世紀文藝複興全盛時期的意大利，藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的，1489年在意大利的一個小城裏，為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每一段表演大致都與上菜聯係在一起，比如模擬狩獵的表演開始以後就吃野豬肉；海洋、河流神靈出場開始吃魚。然後，許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果，最後客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，後人稱它為“宴會芭蕾”。 宮廷芭蕾 隨著意大利貴族與法國宮廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被帶入法國，1581年，在亨利三世皇後妹妹——瑪格麗特的結婚慶典上演出了《皇後的喜劇芭蕾》。當時沒有舞台，觀眾坐在三麵牆壁的兩層樓廊裏。國王和顯貴們坐在壇台上，表演則在大廳的地板上進行。編導者博若瓦葉就是受聘於法國的意大利人。內容表現女妖西爾瑟如何征服了阿波羅，但不得不向法蘭西國王陛下屈服。表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。路易十四時期（1643-1715），法國芭蕾發展到它的鼎盛時期，路易十四本人喜愛舞蹈，並受過良好訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波羅神。 情節芭蕾 18世紀歐洲啟蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇一樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”產生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啟蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓·多貝瓦爾所創作的舞劇《無益謹慎》至今還在上演，成為當代各大芭蕾舞團的保留劇目。 浪漫主義芭蕾 浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧，編導藝術以及演出形式方麵都經曆了一個燦爛輝煌的階段。《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達》、《海盜》等舞劇的產生，造就了一批芭蕾人才，如佩羅、布農維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等。這個時期的芭蕾特點概括如下： 1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以一種不切實際的追求代替對生活的願望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》匯集法蘭西風格，成為浪漫主義芭蕾的頂峰，此後逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。 2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現手段的一個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。 3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產生一種詩意輕盈的風格。 浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局麵。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移致俄國。 俄羅斯芭蕾 19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，複興芭蕾的使命曆史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖·萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在聖彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。柴可夫斯基通過《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》實現了舞劇音樂的革新，使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啟發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉為交響化舞蹈的範例。以後又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。 20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體係，也湧現了一批編導和表演人才。此後，一批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外為佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，並於1913年成立以蒙特卡羅為基地的永久性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的複興。該團解散後，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾複興或創建做出了重要貢獻。 當代芭蕾 1929年末，利法爾成了巴黎歌劇院芭蕾舞團的常任舞蹈編導和主要舞蹈演員，一直到1958年離開，實際上進行了一次改革，例如廢除了讚助人可以在芭蕾演出之前到後台去與舞蹈家們閑聊有一個世紀的古老權利。還有每周舉行一次開幕式。1932年重演《吉賽爾》時，利法爾飾演阿爾伯特，他是一個才華橫溢的人。法國兩大編導家，羅朗·佩蒂1965年根據雅勒的音樂編導了《巴黎聖母院》，獲得了輝煌的成功。莫裏瑟·貝雅爾1970年編導的《火鳥》是一個最別致的作品。巴黎歌劇院芭蕾舞團的保留劇目還有《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》、《西爾維婭》等。 英國芭蕾主要歸功於三個偉大女性的畢生經營：在皇家劇院擔任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜·熱奈夫人；妮娜特·德·瓦盧娃夫人的不朽功業是皇家芭蕾舞團；瑪莉·蘭伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。此外還有節日芭蕾舞團、蘇格蘭芭蕾舞團。 美國沒有國家芭蕾舞團，巴蘭欽與林肯·柯斯坦在1933年一次會見，應邀主辦美國舞蹈學校。1948年轉化為紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術指導和主要編舞家，副藝術顧問是傑羅姆·羅賓斯。已經形成了一種典型的美國舞蹈風格。另一重要芭蕾舞團是美國芭蕾劇院，1940年開始活動。先後擔任編導的有福金、馬辛、安東尼·都鐸等。還有喬弗裏芭蕾舞團，阿瑟·米切爾的哈萊姆舞蹈劇院，是第一個黑人古典芭蕾舞團。 丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的優秀繼承者，布農維爾一百年前創作的舞劇，仍然在哥本哈根以純正的風格進行演出。（實際上是舊式法國風格）在丹麥芭蕾中，傳統意識一向是非常強烈的。1932年哈拉爾德·蘭德爾被任命為皇家劇院芭蕾指導，一直到1952年，他為法國、英國重排的《練習曲》，是對芭蕾舞技巧的一次輝煌的展覽。 20世紀初有影響的俄國編導有戈爾斯基、普尼和福金。安娜·芭甫洛娃理想的體現了福金的構思，1905年有《天鵝之死》。 在俄國，十月革命後，高爾斯基堅持戲劇的表現性，使它的舞蹈演員們采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活於角色之中，原本產生於宮廷的芭蕾舞並沒滅亡。1927年在莫斯科演出了《紅罌粟花》，是俄國第一部英雄主義的現代題材的舞劇，標誌著古典學派的勝利，指出了追隨的準繩，古典芭蕾博得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登台，新創作的舞劇注重戲劇結構，更多地運用民間舞蹈來豐富舞蹈編導的語匯。俄國芭蕾開始了複興。 從1581年法國演出《皇後的喜劇芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公認為人類文化遺產的重要部分，成為世界性的藝術，五大洲的眾多國家都建立了自己的專業的芭蕾舞學校和芭蕾舞演出團體。在當今世界上，芭蕾藝術繁華似錦，古典芭蕾和現代芭蕾，戲劇芭蕾和交響芭蕾等不同流派爭奇鬥豔，湧現出大批人才和劇目，很多國家逐步形成了自己的風格特色，在芭蕾舞的藝術表現上不斷出現新的探索和創造。 【芭蕾舞的標誌】 用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀眾看來，用腳尖跳舞輕鬆愉快。女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那麽優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。 那些獻身芭蕾舞藝術，探索其奧秘的人並不願意把秘密公布於眾。如果揭開芭蕾舞鞋的秘密，似乎芭蕾舞之謎也就不複存在。 芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提並論，其關鍵在鞋尖。鞋尖不僅柔軟，而且具有相當大的安全係數。即使跳起時鞋尖斷裂，女演員保證不會殘廢。 俄羅斯著名的“格裏什科”公司生產的芭蕾舞鞋從非洲到墨西哥，在三十多個國家受到歡迎。 芭蕾舞鞋鞋尖用生產緊身胸衣的麵料，例如緞子縫製而成。“格裏什科”的專家得出結論，芭蕾舞鞋最合適的顏色——桃皮色，既不刺激觀眾，又能安撫女演員本人，而不是通常許多國家的那樣——粉紅色。 芭蕾舞鞋鞋尖的最大奧秘在於使女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”。“鞋盒”藏在鞋尖裏。“鞋盒”實際上是一種硬套，套住腳趾和一部分腳麵。“鞋盒”不用木頭、塑料、軟木等材料，而由6層最普通的麻袋布或其它紡織品粘合而成。“格裏什科”公司擁有膠粘劑的專門技術，讓鞋尖既不太硬，又不太軟，也不易折斷。 鞋尖手工縫製，然後連同“鞋盒”裏麵朝外同鞋的其餘部分縫到一起。之後，鞋匠把鞋尖翻回來，用小錘把“鞋盒”弄平順。當沒有不平的地方後，讓鞋在硬物上直立起來，看看能否保持平衡。最後，讓舞鞋在攝氏50度的條件下晾幹，存放在室溫下。一雙芭蕾舞鞋準備好了! 一雙芭蕾舞鞋的壽命短得令人遺憾：上場演出2-3次。“格裏什科”舞鞋的記錄是大劇院的獨舞女演員娜傑日達·格拉喬跟基特裏合作，在芭蕾舞劇《東·基霍特》裏跳了9場。 為了適應不同高度的腳麵，芭蕾舞鞋總共有3種型號：“瓦加諾瓦”、“埃利塔”、“富埃捷”。每種型號又分17種尺寸。此外，每種尺寸又有5種肥瘦情況。任何一個女演員可以從厚薄、大小、肥瘦不同的255種鞋中，挑選適合自己的理想的鞋。盡管如此，為了讓鞋更適合自己的腳，每個女演員各有高招：一些人用小錘敲打鞋，另一些人用門擠壓鞋，還有一些人用五花八門的東西墊進“鞋盒”裏…… 俄羅斯芭蕾舞女明星葉卡捷琳娜·馬克西莫瓦婭承認，在沒有足夠選擇的年代裏，每推出新劇目，她都要花費整整一天時間來讓腳適應舞鞋。 還有一件事沒有提到，每個女演員通常親自動手給舞鞋縫上小絲帶。通向舞台的道路打通了! 至於男演員，穿所謂的軟鞋——在外行看來跟普通的布鞋差不多。其生產工藝跟女演員的當然無法相比，但也有自己的精致之處。軟鞋分兩種：整鞋底和分鞋底。分鞋底由兩部分組成：鞋前部和腳後跟。正是鞋前部讓男演員的腳穿在裏麵舒舒服服，自由自在。 【如何欣賞芭蕾舞】 欣賞芭蕾，大致上有兩條思路。一條是傳統的，一條是現代的。一般主張欣賞的方法與欣賞的對象相統一：即用一絲不苟的傳統思路，去欣賞“早期”、“浪漫”和“古典”這三個傳統時期的芭蕾舞劇、音樂型芭蕾和純粹型芭蕾。 傳統的欣賞思路要求觀眾提前半小時左右到達劇場，以便能將日常生活中的瑣事和煩惱，統統留在劇場的大門外或衣帽間那個塵世的空間裏，然後靜下心來，全身心地投入劇場這樣一個非常特殊的，與馬路上的擁擠、菜市上的吵鬧、單位裏的糾紛、家庭裏的瑣事毫不相幹的審美場，進入《仙女》、《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》這樣一個人造仙境，進入《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》這樣一個夢幻世界，一連幾個小時逃避一下都市的喧囂和精神的壓力。接下來，我們還可以用心地研究一下節目單，細讀一下劇情梗概、有關評論、舞團簡史、編導和舞者介紹等各種有關材料，尋找一下眾所公認地芭蕾舞明星，想象一下另人陶醉的音樂名曲，期待一下奢侈華麗的服裝和富麗堂皇的布景…… 現代的欣賞思路對觀眾沒有任何苛刻的要求，而是為其提供隨遇而安的哲學，因為現代生活的節奏壓根兒不允許觀眾，特別是有職業的觀眾提前半小時到達劇場，而是在欣賞的過程中強調觀眾無需任何先人之見，隻需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。 這種欣賞思路認為，節目單上的東西簡直就是編導們設下的圈套，或者是為彌補舞劇編導或芭蕾編舞自身的語無倫次而兜售的靈丹妙藥，可看可不看，甚至最好不看！劇情到底是怎麽“寫”的無足輕重，成功與否隻能看他台上怎麽“舞”的。芭蕾舞劇說到底，還是以舞為主，以劇為輔的，否則，便無法解釋芭蕾舞劇中的領銜主演們在跳完雙人舞後，甚至在跳完其中的變奏後，便向觀眾頻頻施禮的現象。如果劇重於舞，這種行為豈不是出“戲”了，西方的觀眾和評論家們又怎能整整忍耐了一個世紀呢？ 這種欣賞思路認為，明星可以欣賞，但用不著崇拜得五體投地，明星崇拜的風氣實在顯得太古典！按照自己的審美標準，而不是跟著評論家們的意見跑；尋找自己眼中和心裏的明星，而不是隨波逐流，這才是最最重要的。 【中國芭蕾舞的曆程】 如果說1581年法國《皇後喜劇芭蕾）的上演，一直被視為芭蕾舞劇之初始——雛形的話，芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。 20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此後，陸續有俄僑來中國開辦業餘私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響——對中國的芭蕾啟蒙教育有積極作用。毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都采取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關係。 最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月第一位蘇聯專家奧·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）應邀來京開辦第一期“教師訓練班”起，到58年中國上演第一部經典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速“3級跳”。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。 第一期“教師訓練班”的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇跡般的完成了蘇聯舞蹈學校1——6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成為同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨幹。此後，在實踐中不斷提高，成長為真正的芭蕾教育家——培養出一批又一批優秀人才。實現“3級跳”的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了眾多的觀眾，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。 1957年在查普林的指導下中國首次完整的上演了一部芭蕾舞劇——《無益的謹慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀末讓·多貝瓦爾的作品，具有現實主義的風格，適宜於當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。 1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《天鵝湖》（奧傑塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全劇，引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方麵人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《天鵝湖》已在中國“落戶”——成為對觀眾最有號召力的芭蕾劇目。59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來第一個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建製相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局麵。繼《天鵝湖》之後，59、60年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（LECORSAIRE）、《吉賽爾》（GISELLE）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。 這一時期中國派出了蔣祖慧（1934——）、王錫賢（1933——）等先後到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導係進修，成績都很優異。回國後，蔣祖慧推出了她的畢業作——《西班牙女兒》（根據文藝複興時期歐洲著名作家洛貝·德維加的著名詩劇《羊泉村》改編，1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。 1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了國家級劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇——《巴黎聖母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編，中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞台演出了。 從64年起，開始了中國芭蕾舞劇的創作實踐。事實上第一代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助於芭蕾舞劇民族化的探索。大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，雖不是嚴格意義的“首開記錄”，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是第一部最成功的大型中國芭蕾舞劇——從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。 《紅色娘子軍》1964年首演，編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧；作曲：吳祖強、杜鳴心等；首演者：中央歌劇舞劇院，女主角：白淑湘飾瓊花；吳靜珠飾連長；男主角：劉慶棠飾洪常青；李承祥飾南霸天；主要女配角：趙汝蘅飾瓊花戰友；萬琪武飾老四。它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，曆經磨練和考驗，成長為卓越的革命戰士。洪常青犧牲後，她接過紅旗英勇向前。這部舞劇以震憾人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場麵，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。 由胡蓉蓉（1929——）、傅艾棣（1936——）、程玳輝（1932——）、林秧秧（1939——）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出台，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。 《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：嚴金萱；首演者：上海芭蕾舞團；女主角：蔡國英（A）、茅惠芳（B）飾喜兒；顧峽美（A）、石鍾琴（B）飾白毛女；男主角：淩桂明飾大春；主要男配角：董錫麟飾楊白勞。它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒——喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪淩辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其為“白毛仙姑”——（鬼）。最後她被八路軍所救，與年輕時的戀人——已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。 這部芭蕾舞劇並未因循於原作——走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對於劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”後的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚及參軍後的英勇、幹煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。 《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有裏程碑的作用。它們是“洋為中用”更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立於世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在“文革”中，被定為“樣板戲”——是當時為數極少獲準上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認為“20世紀經典”。文藝複蘇期在芭蕾領域中的表現，首先是恢複西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期隻見1“紅”1“白”的廣大觀眾，在久違多彩的芭蕾藝術之後，掀起了一陣《天鵝湖》的狂熱。 新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢： 首先是以更開放的眼光，麵向世界廣泛吸收、借鑒，而不隻局限於單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先後有芭蕾宿將安東·道林、著名芭蕾編導本·斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成為該團經常上演的保留舞目。 此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特·桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》（SYLVIA）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達·賴特和尤裏沙·捷爾考夫婦重新排練演出了安東·道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫·紐利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大師尤金·波裏亞柯夫等親自指導下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；還有《柔密歐與朱麗耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，羅曼·沃克執導）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麥克米倫 MAC MILLAN版，莫裏可·帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，大大促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波裏》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院複演了《西班牙女兒》（1982）；此外，於1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群眾的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。 1980年5月 汪齊風（女、上海）參加日本大阪舉行的第三屆世界芭蕾舞比賽,獲第十四名,為我國 奪得了第一枚芭蕾舞獎牌。 1982年6月 汪齊風（女，上海）、張偉強（北京）在美國傑克遜國際芭蕾舞比賽中，獲表演三等獎。 1984年11月首屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽，汪齊風（上海）、王才軍(北京)獲巴黎歌劇院發展協會獎。 此後，中國選手頻頻參加各種國際芭蕾舞大賽，表現出較強的實力。比較突出的有： 1985年——第13屆洛桑國際芭蕾舞蹈比賽，李瑩（女，北京）獲第一名，徐剛（北京）獲第二名； 1985年——第5屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，唐敏（女）獲最佳表演技巧獎，張偉強、趙民華分別獲男 子雙人舞和和單人舞第三名（均為北京選手）。 1992年——第5屆巴黎國際芭蕾舞比賽潭元元（上海）獲第一大獎；同年，譚元元又一舉奪得第1屆日本芭蕾國際比賽女子少年組金獎（中國遼寧的女選手於曉楠獲同屆少年組銀獎）
