轉貼-怎樣欣賞音樂,怎樣欣賞交響樂，怎樣傾聽音樂

可惜不知道三位原作者是誰。對他們致以歉意和敬意！
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怎樣欣賞音樂
所有關於如何理解音樂的書都同意下列觀點：讀這樣一本書並不能加深對這門藝術的理解。如果你要更好地理解音樂，再也沒有比傾聽音樂更重要的了。什麽也代替不了傾聽音樂。我這本書所講的一切都是關於在本書之外才能找到的體驗。除非你下定決心傾聽比過去多得多的音樂，否則讀這本書可能是白費時間。我們所有的人，不管是專業人員還是非專業人員，都力求不斷加深自己對這門藝術的理解。讀一本書有時會對我們有所幫助。但什麽也代替不了需要首先考慮的一個問題，即傾聽音樂。
　　幸運的是，現在聽音樂的條件比過去好多了。隨著收音機和唱機，更不用說電視和電影，所提供的好音樂愈來愈多，差不多每個人都有機會聽到音樂了。事實上，正像我的一個朋友最近所說的，現在每個人都有聽不懂音樂的機會了。

　　我經常有一種把正確理解音樂的困難加以誇大的傾向。我們作為音樂家經常碰到一些老實人，他們總是以這種或那種方式說：“我很喜歡音樂，可就是對音樂一竅不通。”我的劇作家和小說家朋友卻很少聽到有誰說：“我對戲劇或小說一竅不通。”不過我非常懷疑這些在音樂方麵如此謙虛的人，是否有同樣多的理由對其它的藝術也表示謙虛；或者說得好聽一些，是否沒有多少理由對理解音樂表示謙虛。如果你對音樂的反應能力持有自卑感，最好把它丟掉。這些自卑感常常是毫無根據的。

　　無論如何，在你對“有音樂才能”的含義有所理解之前，沒有理由為自己的音樂才能感到灰心喪氣。關於“音樂才能”是由什麽組成的，流傳著許多奇怪的看法。人們常說，“他或她看了一次演出，回家後就能在鋼琴上把所有的曲調彈出來”，以此證實某人肯定有音樂才能。單憑這個事實的確說明這人有一定的音樂才能，但這並不表明他具有我們將要在這裏討論的那種對音樂的敏感性。善於模仿的表演者還不是演員，而音樂的模仿者也不一定是音樂才能很強的人。另一種看法力圖以具有絕對音高的聽覺作為音樂才能的標誌。當你聽到a1時能把它辨別出來，有時是有用處的，但當然不能單憑這一點就說你有音樂才能。這隻能說明你有那麽一點音樂辨別能力，與我們這裏所要討論的對音樂的真正理解關係不大。

　　不過，對具有高度潛在的理解力的聆聽者有一個最起碼的要求：當他聽到一支旋律時必須能夠把它辨認出來。如果有“音盲”這種事情，那就意味著無辨認曲調的能力。我對這種人表示同情，可是愛莫能助，正象色盲無助於畫家的命運一樣（舒曼不同意這種觀點，作為與音樂愛好者進行實際接觸的結果，他宣稱他在幫助原來被認為是“音盲”的人辨別旋律素材方麵取得了良好的成績----原注）。不過你要是有把握出認一支特定的旋律----不是唱這支旋律，而是當有人彈奏它的時候能辨認出來，即使在間隔幾分鍾之後並在彈奏幾支不同的旋律之後也能辨認——你就掌握了深入理解音樂的鑰匙。

　　隻能聽到存在於不同時刻的音樂還不夠，還必須能夠把在任何特定時刻聽到的音樂與在不久前剛聽到的和即將要聽到的音樂聯係起來。換句話說，音樂是一種寓於時間中的藝術。從這個意義上說它像一本小說，隻是小說裏描述的事情比較容易記住，這一方麵是由於它敘述了實際發生的事情，另一方麵是由於人們可以回過頭來重新回憶這些情節。音樂所描述的“事情”從本質上說是比較抽象的，要像讀小說那樣把它們在自己的想像中聚集在一起並不那麽容易。因此你必須能夠辨認一支曲調。因為在音樂中取代情節地位的一般是旋律。旋律通常是聆聽者的向導。如果你一開始就不能辨認一支旋律，後來又不能自始至終追隨它的行蹤，我覺得你就沒有必要再聽下去了。你隻不過是模糊地感覺到音樂的存在而已。可是能夠辨認一支曲調意味著你知道自己正在聽的樂曲是該曲的哪個部分並很有可能知道此後你將聽到什麽。這是以更明智的方法理解音樂的唯一的必要條件。

　　某些思想流派傾向於強調聆聽者實際的音樂體驗。他們的意思是說，用一個手指在鋼琴上彈《老黑奴》，也比讀十幾本書更接近於理解音樂的神秘性。當然，用手指啄一下鋼琴，甚至具備中等的鋼琴彈奏水平都不會有什麽害處。不過作為音樂的入門我對此表示懷疑，因為許多鋼琴家盡管花了一輩子時間去彈奏一些巨作，總的說來他們對音樂的理解也仍然是很膚淺的。至於那些音樂普及工作者，他們一開始就用一些天花亂墜的故事和描述性的標題來解釋音樂，又在名作的主題上加些打油詩做為結束----這種“解決”聆聽者問題的辦法根本不值一提。

　　沒有一個作曲家相信在更好地理解音樂方麵有什麽捷徑可走。對聆聽者所能做的唯一的事情就是指出音樂中實際上存在著什麽，並合理地解釋其原因何在。其它的都必須由聆聽者去做了。

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如何欣賞交響樂
許多聽眾往往有這樣的一種要求：交響樂很難聽懂，最好你給我講講清楚，這裏到底是表現什麽？那兒又是表現什麽？
　　音樂更多的是靠我們去想象的，它本身並不明確具體。比如羅西尼的歌劇《威廉·退爾》序曲最後一段寫抗敵勝利，它的主題和馬蹄聲“噠噠啦、噠噠啦”的節奏很相似，我們一定會產生一種聯想：喔，這可能是軍隊，是騎兵隊在奔馳。音樂本身根本看不到馬，也看不到跑，隻是從節奏產生出聯想而已。而這種聯想的產生要有一個特定的條件，就是馬必須在跑。如果馬不跑，站在那裏，音樂就沒有辦法表現它了，
你怎麽知道它是馬還是牛？還是別的什麽？

　　從這可以看出，音樂的描繪性敘事性是非常有限的，它隻限於客觀事物中那些有音響的、有節奏的、有動態的也就是運動中的事物。因為音樂是一種音響的、一種聽覺的藝術，它存在於音響的運動之中。如果跟音響和運動這兩種特性沒有聯係的事務，音樂要想“描繪”它們就比較難了。所以說，音樂的特長不在於描繪，也不在於敘事，它的長處是抒情。比如我們心情激動了、情緒緊張了，心就跳得快。音樂表達這種心情的時候就可以采用緊張的比較快的節奏；如果心情平靜的時候，自然就鬆弛下來緩慢下來，於是音樂的節奏、速度也慢了。音樂還有一個特長，如在表現憂愁憂慮痛苦發怒盛怒這種情緒的時候，可以把它們的各種層次很細微地表現出來。我寫的《第一交響曲》第三樂章中的一段采用戲曲的哭腔描寫痛苦。如果大家對戲曲的哭腔有點熟悉的話，能麽聽起來就會有聯想了。

　　音樂是通過作曲家主觀的感受寫出來的，因此它的主觀性是很強的。而聽的人呢，也要發揮自己的主觀能動性。音樂創作跟其它藝術有些不一樣，文學寫出一部小說來，創作已經完成了。戲劇寫出一個劇本還不夠，還要演，這是二度創作。音樂呢？除了這個二度創作外，還有一個三度創作，就是聽眾如何來欣賞和理解這個作品，就是說聽眾也要投入到這個創作中間去，這樣一部音樂作品的創作過程才算全部完成。

　　有些聽眾還提出這樣的問題：音樂怎樣描寫外部世界？比方寫大海怎麽寫？這裏可以舉兩個典型的例子來看看作曲家是怎樣描寫大海的。

　　一個是裏姆斯基·柯薩科夫的“天方夜譚”，其中第一章就描寫大海。這個樂章的引子有兩個主題，一個是代表蘇丹王——沙赫裏亞爾，是個很粗暴的形象；另一個是王妃“舍赫拉查德”的形象。 可妙就妙在這兩個主題後來都變成海的形象了。人怎麽會變成海呢？如果我們聽這段音樂就會發現：原來是音樂旋律的起伏使我們聯想到海浪的起伏。這說明交響音樂創作上的一個特點，就是可以用同一個音樂素材，通過節奏、和聲、配器的變化來改變音樂形象。“天方夜譚”組曲是描寫舍赫拉查德講故事給那個蘇丹王聽，所以它就利用這兩個人物的主題來寫大海，這不是真的大海，而是他們心目中的大海、故事裏的大海。這裏人物主題變成大海，兩者有沒有什麽內在聯係呢？有的。譬如蘇丹王是很殘暴的，跟大海的洶湧可怕是可以聯係上的。至於那個“舍赫拉查德”主題是個很美的主題。我想作曲家寫的時候，可能就是考慮到要把它稍加改變變成浪花的主題的。從這裏可以看出一個作曲家的本事來，他可以用很集中的一兩個主題材料千變萬化地塑造出不同的音樂形象。

　　另一個例子是法國印象派代表人物德彪西寫的一個“大海”。他的寫法又不一樣了。這部作品叫作交響素描，有三個樂章。第一樂章的標題是“從破曉到中午的海”，是寫平靜的海、從薄霧中慢慢顯現的海。第二樂章是“浪的嬉戲”，寫頑皮的海，海浪在追啊、玩啊。第三章是“海與風的對白”，這是咆哮的海。這個海跟剛才介紹的那個海性格上很不一樣：首先它的內容不一樣，另外作曲家的性格也不一樣。德彪西是一位印象派的作曲家，他的創作特征是著重於捕捉瞬息萬變的光和色彩的變化、景象的變化。所以他的旋律都是斷斷續續的，一會兒這樣幾個音、一會兒那樣幾個音，變化多端，它是在描述大海那種變化無窮的色彩。 裏姆斯基·柯薩科夫和德彪西都是交響樂色彩配器的大師，但各有所長，因此他們寫出來的音樂也是截然不同的。

　　從以上兩個例子可以總結出三條：第一條是，即使描繪性的音樂也都不是純粹客觀地描寫外部世界，這些描寫是被音樂化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千個人寫大海，就會寫出一千個樣子。第二條，音樂形象是從聯想產生的，這個聯想是通過音樂對事物運動的形態及其發出的聲響所作的一種摹擬而來的。第三條呢，作品描述什麽有時還要靠文字標題來提示，否則不能準確判斷它在寫什麽。比方柴科夫斯基的交響詩“弗蘭切斯卡·達·裏米尼”中的一段描寫地獄裏的旋風。如果不講這是旋風，也可能以為是大海，因為二者有著相似的運動方式。所以確定音樂形象還要靠文字標題。同時也說明音樂的描繪隻能近似，不能逼真。

　　標題音樂可幫助大家理解作品形象，那麽怎樣去理解無標題音樂呢？這就更需要從人的心裏狀態和感情上去理解。譬如貝多芬的《第五（命運）交響曲》，這“命運”標題是人家給加上的。音樂中“命運”主題，有人解說它是反麵形象，是凶惡殘暴陰森的命運的形象。但也有人把它說成是貝多芬對封建勢力的挑戰，是怒吼的貝多芬，是扼住命運的咽喉的貝多芬，是一個正麵形象。這不是截然相反嗎？總之，這個主題體現了作者自己的感情，體現了他對命運的態度。第四樂章寫貝多芬理想中的勝利，在這一樂章中，貝多芬還寫下了非常天才的一筆，就是在勝利高潮的時候，突然命運的主題又出現了。有人說這是對過去鬥爭的回顧，也有人說這是被打倒的奄奄一息的命運企圖東山再起。但是我傾向於另外一種解釋，即雖然勝利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在陰暗角落裏的反動的東西說不定還要再來的。這樣的解釋更符合貝多芬的實際，符合他的邏輯，也更好地顯示出他作品的哲理性。至於究竟怎麽理解，大家還可以作出自己的解釋。

　　交響樂給人的啟示是很多的，它可以給你很多想象的餘地，尤其是無標題交響曲更有這個特點，因為它沒有標題的約束，概括性很強，內涵非常豐富。即使聽一百遍還會有新的發現。而且，隨著我們年齡的增長閱曆的加深，對作品的理解也將更加深刻。這就是無標題交響樂的一個長處。

　　最後講兩點結論：第一點，音樂的特長主要是抒情不是描繪。所以在欣賞它的時候主要在於它的情緒如何感染我們，不一定追究它在寫什麽。樂曲解釋隻是作為一種參考，主要還要發揮我們自己的獨立思考。第二點，欣賞交響樂首先要充分調動我們自己的想像力
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怎樣傾聽音樂
我們每個人都根據自己不同的欣賞能力傾聽音樂。不過為了便於分析起見，如果我仍把傾聽音樂的全過程分成幾個組成部分，那就比較清楚了。從某種意義上說，我們全是在三種不同的階段上傾聽音樂的。由於缺乏恰當的術語，不妨把這三個階段稱為：
　　（1）美感階段；

　　（2）表達階段；

　　（3 ）純音樂階段。

　　把欣賞過程機械地分為這幾種假設的階段，唯一好處是可以對傾聽的方式有個比較清楚的概念。

　　傾聽音樂的最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這就是美感階段。在這個階段聽音樂，不需要任何方式的思考，我們在幹別的事情時，把收音機打開，便心不在焉地抗浸在音響中了。這時單憑音樂的感染力就可以把我們帶到一種無意識的然而又是有魅力的心境中去了。

　　你此刻可能正坐在屋裏看這本書。設想鋼琴上奏出了一個音，這個音是足可以立即改變房間的氣氛——證明音樂的音響成分是一種強大的和神秘的力量，誰嘲笑或小看這點，誰就會顯得很愚蠢。
　　令人驚訝的是，不少自從為是合格的音樂愛好者在這個階段養成了不良的聽音樂的習慣。他們去聽音樂會是為了忘掉自己，把音樂作為一種安慰或解脫。他們進入了一個理想世界，在這個理想世界中人們無需思考日常生活中的現實。當然他們也沒有思考音樂。音樂允許他們離開了音樂，把他們帶到了一個幻想的境界，這種幻想是由音樂引起的，是關於音樂的，可是他們又不怎麽傾聽音樂。

　　是的，音樂音響的感染力是一種強大的和原始的力量，但你不應讓它在你的興趣中占據不恰當的位置，美感階段在音樂中占有非常重要的位置，但這並不是全部問題的所在。

　　關於美感階段無需扯得太遠。音樂的感染力對每個正常的人來說都是不言而喻的。然而還存在著對不同作曲家使用的不同音響素材更為敏感的問題。因為並不是所有的作曲家都用同一種方法使用音響素材的。不要以為音樂的價值相當於它訴諸美感的程度，也不要以為最好聽的音樂是由最偉大的作曲家寫的。如果確實如此的話，拉威爾就應該是比貝多芬更偉大的創作家了。問題在於作曲家使用音響要素的方式因人而異，他對音響的使用方式形成了他的風格的一個組成部分，這一點在聆聽音樂時是必須加以考慮的。所以，讀者可以看到，即使在聆聽音樂的這個初級階段，也值得采取更有意識的聆聽方式。

　　傾聽音樂的第二個階段即我所說的表達階段。在這裏我們馬上會碰到引起爭論的問題。作曲家傾向於回避討論有關音樂所表現的內容，斯特拉文斯基自己不是宣稱過他的作品是有它本身的生命的“物體”，“東西”，而且除了它本身的純音樂存在之外一沒有任何其它意義了嗎？他的這種不妥協的態度可能是基於這樣一種事實：有那麽多的人都試圖對那麽多的作品加以各種不同的解釋。天知道要想用自己的解釋準確地、明確地、最終地說清楚一首音樂作品的涵義何在從而使每個人都感到滿意該有多麽困難。但不應該導致另一個極端，即否認音樂有“表達”的權利。

　　我自己認為，所有的音樂都有表達能力，有的強一些，有的弱一些，所有的音符後麵都具有某種涵義，而這種涵義畢竟構成了作品的內容。全部問題可以用下麵的問答式簡單地加以說明：“音樂有涵義嗎？”我的回答是：“有的”。“你能用言語把這種涵義說清楚嗎？”我的回答是：“不能”。這就是症結所在。

　　那些頭腦簡單的人對第二個問題的回答永遠不會感到滿意。他們總是希望音樂具有一種涵義，這種涵義愈具體，他們就愈喜愛它。愈能使他們想起一列火車、一場風暴、一次葬禮或任何其它比較熟悉的概念的樂曲，他們就愈覺得富有表現力。這種對音樂具有涵義的流行概念——通常是由普通的音樂評論員激發和唆使的——應該隨時隨地給以糾正。有一次一位膽小的女士向我供認，她擔心自己的音樂欣賞力有嚴重的缺陷，因為她不能把音樂與某種明確的東西聯係起來。這當然是把整個問題引向倒退了。

　　不過，問題還是存在的。那些明智的音樂愛好者在要求任何一首作品都具有明確的涵義方麵要走多遠呢？我說，充其量不過是一種一般的概念。在不同的時刻，音樂表達了安詳或洋溢的情感、懊悔或勝利、憤怒或喜悅的情緒。它以無數細微的差別和變化表達其中的每一種情緒以及許多別的情緒，它甚至可以表達一種任何語言中都找不到適當的言詞的涵義。在這種情況下，音樂家喜歡說音樂隻有純音樂的涵義。他們有時甚至更進一步說所有的音樂都隻有純音樂的涵義。他們的真正的意思是說，找不到恰當的言詞來表達音樂的涵義，並且即使能夠找到，也沒有必要去找。

　　不過不管專業音樂工作者怎麽講，大多數初學音樂的人還是要製訂明確的言詞來說明他們對音樂的反應。因此他仍總是覺得“理解”柴科夫斯基要比“理解”貝多芬容易些。首先，為柴科夫斯基的一首樂曲製訂內容明確的涵義要比為貝多芬的這樣做容易些，容易得多。尤其是，就這位俄國作曲家來說，每當你回到他的一首樂曲上去的時候，它幾乎總是向你述說著同一件事情；而你要想說清貝多芬在講什麽卻經常是很困難的。任何音樂家都會告訴你，這就是為什麽說貝多芬是更偉大的作曲家的緣故。因為每次都向你述說同樣內情的樂曲很快會變成枯燥的樂曲；而每聽一次都能有細微不同涵義的樂曲則具有更強的生命力。

　　如果可能的話，你不妨聽一下巴赫《平均律鋼琴曲集》中的四十八個賦格主題。一個主題接一個主題地聽。很快你就會意識到每一個主題都反映著一種不同的情緒。你還會很快地意識到，主題愈是動聽，就愈難找到能使你完全滿意的言詞來描述它。是的，你當然知道它是快活的還是悲哀的。換言之，圍繞著這個主題可以在自己的頭腦中構成一幅感情的框框。現在進一步研究一下悲哀的主題，盡力抓住它的確切的悲哀的性質。是悲觀主義的悲哀還是聽天由命的悲哀；是致命的悲哀還是帶微笑的悲哀？

　　讓我們假定你現在很幸運，你能用許多話把自己選擇的主題的確切涵義描述得使自己滿意，但是這並不保證使別人滿意，別人也不必要滿意。重要的是每個人都能使自己感覺到一個主題或整首樂曲所表達的特性。如果那是一首藝術巨作，每當你再聽它的時候，本要期望它都意味著完全相同的事物。

　　當然，主題或樂曲不必隻表現一種情緒。以《第九交響曲》的第一主要主題為例，很明顯，它是由不同的成分構成的，敘述的也不隻是一件事。然而不管是誰聽它，都會馬上有一種力量的感覺，一種有力的感覺。這種感覺並不單純出於演奏的強大音響。這是主題本身所固有的力量。這主題的非凡的力量和活力給聽眾的印象好像是發生了一項強有力的聲明。不過決不要試圖把它歸結為“致命的生命之錘”，等等。這就是麻煩開始的地方。音樂家在激怒中說音樂除了音符本身之外什麽也不是，而非專業音樂工作者則過分焦急地渴望著任何可以使自己更接近於這首樂曲的涵義的解釋。

　　讀者現在也許會進一步了解我所說的音樂確實能表達一種涵義，但又不能用很多言詞來說明其涵義是什麽。

　　傾聽音樂的第三階段是純音樂的階段。音樂除了令人愉快的音響和所表達的感情外，確實存在於音符和對音符的處理之中。大多數聽眾並不能充分意識到這第三階段。本書的主要目的就是要使他們進一步在這個水平上認識音樂。

　　另一方麵，如果稍有區別的話，專業音樂工作者又太注意音符了。他們經常陷入下述錯誤，即全神貫注於琶者和斷奏，從而忘了他們所演奏的樂曲的更深刻的方麵。但從外行的角度來看，提高自己對正在演奏的音符的理解比克服純音樂階段的壞習慣更為重要。

　　當一個人在街上稍微注意地聆聽“音符”時，他很可能會提到這支旋律。他聽到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地說，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是節奏，特別是如果這種節奏令人興奮的話。而和聲與音色常常被認為是理所當然的，如果想到它們的話。至於這音樂是否有某種明確的形式，他好像從來沒有考慮過。

　　我們大家都應當更多地在純音樂階段感受音樂，這一點非常重要。畢竟，人們使用的是實際的音樂素材。明智的聆聽者必須準備加強自己對音樂素材及其發展情況的意識。他必須更有意識地聆聽旋律、節奏、和聲及音色。尤其重要的是，為了追隨作曲家的思路，必須懂得一些音樂曲式的原理。聆聽這一切要素就是在純音樂的階段欣賞音樂。

　　讓我再重複一遍，我們是為了聽得更清楚才把聆聽音樂機械地分成三種不同的階段的。實際上，我們從來不單獨在一個階段上聆聽音樂。我們所做的是使各個階段相互聯係——同時以三種方式聆聽。這不需要思考，憑直覺就會這樣做的。

　　與我們坐在劇院裏看到的情況相比較，也許會搞清楚這種直覺的相互聯係。在劇院裏，你會注意到那些男女演員、服裝和道具、音響和動作。這一切都會使人感到劇院是個令人愉快的地方，並構成我們對劇院的反應中的美感階段。

　　從你對舞台上發生的事情的感覺中可以得出在劇院中的表達階段，你被感動得產生憐憫，興奮或快活的情緒，這種台詞之外的、舞台上的某種令人激動的東西所產生的總的感情，與在音樂中的表情的性質是相類似的。

　　劇情與劇情的發展相當於我們所說的純音樂階段。劇作家在塑造和發展角色方麵與作曲家在創作和發展一個主題方麵所采用的手法完全相同。你將根據你對這兩種藝術家在處理素材的手法方麵的認識程度成為一個更明智的聆聽者。

　　可以明顯地看出，常去劇院的人從來不會分別地意識到這些要素，他同時意識到各個方麵。這個道理也適於聆聽音樂。我們同時地、不加思考地在這三個階段上聆聽。

　　從某種意義上說，理想的聆聽者是同時既能進入音樂又能超脫音樂的，他一方麵品評音樂，一方麵欣賞音樂，希望音樂向這一方麵進行，又注視著音樂向另一方向進行----就像作曲家在創作音樂時那樣；因為作曲家為了譜寫自己的樂曲，也必須進出於自己的樂曲，時而為它所陶醉，時而又能對它進行冷靜的批評。在創作和欣賞音樂時要同時具有主觀的和客觀的態度。

　　所以，讀者應當更積極地去聆聽。不管你聽的是莫紮特的還是埃林頓公爵的作品，隻有當你成為更自覺的、更有意識的聆聽者——不僅在聽，而且在聽某些事物的時候----你才能加深對音樂的理解。

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所有跟帖： 

• 這麽詳盡的介紹，太謝謝你了！：) -白菜葉子- ♀ (0 bytes) () 02/10/2004 postreply 13:38:23