剝王菲的皮(作者: 天外魔界)zt
對王菲的不滿由來已久，這種不滿首先有著一個宏大的背景——對香港殖民文化氣候的厭惡，殖民文化氣候的典型特征就是輕鬆美學、小資情調和商業品性——藝術等同於酒足飯飽之後的一個嗬欠或者消費工業流水線上的一個螺絲釘。幾乎所有的香港歌星都缺乏時代性、地域性和精英氣質，歸根結底就是缺乏個性和營養，就像大街上隨處可見的碳酸飲料，每個人都可以來上幾口，但對身心健康毫無用處。
香港就是王菲們的天堂，這個長期漂移在中華文明母體之外的孤兒，甚至連最初的思鄉之情也已被剝奪殆盡，根植於這片彈丸之地上的娛樂圈，一切講究速度和效率，講究包裝和化妝，講究閹割和偽飾，香港和台灣不同，台灣有其文化整體性和民族心理認同感，台灣人的歌聲盡管也有商業氣息，但其熾熱的文化鄉愁和敏感的批判意識始終不絕如縷，所以鄧麗君、羅大佑、鄭智化、李宗盛、黃耀明、王傑、童安格、齊秦、齊豫、蔡琴、伍佰隻能出現在台灣，而不是香港，香港樂壇半個世紀以來，除了beyond之外，乏善可陳。
這種差別實在很明顯，也很致命，因為這關係到兩個地域的根本文化品性和發展前途，我可以舉兩個大家熟悉的例子作比較：香港的王家衛可以導《東邪西毒》也可以導《東成西就》，而台灣的楊德昌則終生都屬於《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》裏麵的世界，這兩個人，一個是超現實主義和唯美傾向（他喪失了和現實直接對話的能力和責任），一個是超級現實主義和悲憫情懷（“幸福的日子是失去的日子，人們期待痛苦以便工作”）。所以王家衛是手拿高腳酒杯的小資，楊德昌是拄杖而行的苦吟詩人。
另一個例子就是同樣帶著廟堂麵具的歌曲，童安格的《把根留住》比劉德華的《中國人》就是更真實，更具有痛感和親和力。前者發自肺腑，詞曲唱一氣嗬成。而後者充滿令然厭惡的應景心態，以及商業時代的泡沫氣息。這一點都不奇怪，沒事就喜歡皺眉頭作便秘狀的劉天王剛從長城上下來，說不定就在某個歌廳蹦蹦跳跳地唱起了《開心的馬騮》，這對他可一點都不困難。
也許扯遠了，但以上所說的香港文化內在的支離破碎、純消費性質以及缺乏原則，在王菲身上不是沒有，而是更為濃重，最可怕的是這一事實還經常有意無意地被篡改、被遮蔽，王菲——這個商業時代的香港娛樂偶像，幾乎成了一個讓人歎為觀止的笑話。
為什麽那麽多人喜歡王菲？甚至已經到了崇拜和癡迷的程度，從大的方麵分析，還必須歸結於這個時代“小資”的橫行，中國的小資是個很奇怪的階層構成，一方麵因為財富的暴漲，使他們在硬件上急於擺脫農業文明籠罩下的無形身份，所以他們崇洋，另一方麵因為文化積澱的滯後，他們無法從根本上培養起和他們的財富相對稱的價值形態。所以他們崇洋不到位，隻能把“洋”在地域上界定為日韓和港台，在方向上界定為主流意識形態——而且是最通俗易懂的消費文化層次，所以小資標新立異而不憤世嫉俗，因為他們是既得利益者，所以小資敏於痛癢但缺乏革命衝動，因為溫和的、中庸的、雜交的、複製的文化商品帶來了極大的舒適感，這種舒適感是一把寒光閃閃的手術刀，直指小資們早已疲態盡顯的下半身。
王菲的歌聲在最大程度地提供了這種舒適感，在內容和意境上複製中國古典的怨婦傳統以及“空白”美學，“紅豆”“棋子”“月亮”這些意象我們如此熟悉，但這些和王菲本人毫無關係，她隻是個不錯的傳聲筒，甚至這些和那個叫林夕的作詞人也毫無關係，這個被很多人命為“才子”的寫手，是個十足的具有範本意義的小偷，他之所以屢被提及，不在於他本身對世界的關心和理解，而是那個香港人感到陌生而我們再熟悉不過的文化氛圍：溫庭蘊、周邦彥和秦觀們居住酬唱的時空。那麽，王菲對這一氛圍的二度表達，不是無病呻吟和為賦新詞強說愁，那是什麽？而且，在高呼女性獨立、女性自主的今天，一個咿咿呀呀的女人還作出麵帶愁容的“怨婦”裝，不是麻醉我中華小兒女的蒙汗藥，那又是什麽？
王菲是矛盾的，多麵的和虛偽的，正是因為她後麵的商業機製和文化空間比她更矛盾，更多麵，更虛偽，王菲的冷漠表情和奇裝異服（外觀）和她的靡靡之音（內涵）之間構成了巨大的矛盾，對小資聽眾來說，正像扇了他們一個耳光，然後再報之以輕聲安慰，這和他們的現狀極度契合：物質豐盈——時髦服飾和高檔化妝品手到擒來。心靈空虛——千年以降，同樣的俗詞豔曲仍被奉為荒漠甘泉。
所以被小資們引為經典的王菲的冷漠表情和不合作態度根本不是文化性格和自覺意識的合成之物，而是一種商業姿態，甚或是有閑階級們貌似獨立實則無力關心世界的自然流露。而受眾們最感興趣的正在於此，一個遙遠的略顯不近情理的王菲被悄悄轉換為“不媚俗”甚至“女權主義”的偶像，工業品牌的魔力幾乎消解了隱身其中的強大毒素，小資們在不痛不癢的歌聲中柔腸寸斷，感受一種沒有根基的浮泛的“品味”。
“品味”和“格調”是很多王菲的擁躉們樂於掛在嘴邊的詞語，但說到底這是兩個沒有內在文化理念支撐的虛詞，有錢的人比沒錢的人有品味，有錢的ceo比有錢的包工頭有品味，資本主義比社會主義有品味，酒吧比廣場有品味。——這一切的背後，聳立著一個中國現有文化狀態極度混亂的事實，相應的娛樂觀念也參差不齊：農耕文化及其心理範式急劇衰落但死而不僵（真正的民歌已經不複生長，而“新民歌”“偽民歌”出來搶奪市場）；集權統治和官樣文化依然穩健，但正遭遇到資本意誌的強力衝擊（所謂的“春節聯歡晚會”模式以及董文華和宋祖英的走紅）；不斷崛起的新經濟事實帶來的全球化和意識形態終結假象，正以烈焰騰空的姿態在青年中間綻放，但那一塊天還是中國的天啊——所以王菲肯定受歡迎，港台文化肯定受歡迎，因為曆史的原因，它奇怪地糅合了文化入侵所必須的兩種素質：優越感和親和力，這個怪胎進入中國也就順理成章了，而且，一般進化論模式在接受心理中的重要作用，也造成了王菲的成功。她成了娛樂先鋒和時尚領袖——當然它對應的必須是老大中國的背景而不是歐美發達資本主義的娛樂版圖。
在中國，有些事情往往非常奇怪，我們一向目為最有個性色彩的王菲小姐竟然也會在春節聯歡晚會上露一把臉，和那英同誌謳歌一曲《相約九八》，眾所周知，《相約九八》屬於宏大敘事、廟堂頌歌之類，而王菲小姐演繹此歌的時候還是一副小資模樣：慵懶、迷離，裝束怪異，在這種現象中，我們可以分析得出兩個結果：一、在資本意誌和民間話語麵前，國家意識形態已經大大放寬了其容忍尺度，但這種放寬絕對要以不傷害、不動搖其統治基礎為前提，隻要這個前提存在，王菲的人氣指數帶來的是更為有效的政治宣傳——“相約在銀色的月光下，相約在恬美的春風裏”和“今天是個好日子，迎上了盛世，我們享太平”是同一口徑的謊言，在同樣的謊言係統中，王菲和宋祖英幾乎難以辨認。二、王菲本身作為一個藝人和舊時代的歌妓沒有什麽本質區別，誰給她好處，她就為誰歌唱，所不同的是，她的麵部表情不必那麽阿曲逢迎。畢竟她處在一個“坐穩了奴隸的時代”。明白了這個道理，我們對這樣的現象就不會感到奇怪了：王菲可以是《重慶森林》中的精靈，也可以是《天下無雙》裏的白癡。
以上拉裏拉雜地談了很多王菲的背景，這似乎和王菲這個人，這個嗓子缺乏必須的聯係，因為這樣的背景雖然是王菲難以掙脫的，但卻不是王菲獨有的，一般歌迷肯定會反駁說：“不管怎麽樣，王菲的曲風和嗓音條件在那裏擺著嘛，這一點總不好否認。”但我接下去要說的是，王菲這些素質的形成也不是她自覺選擇和努力的結果，王菲是被製造出來的，她不是藝術家——哪怕她在被製造的路上顯得再乖巧天真。
王菲的前夫是北京搖滾藝術家竇唯，九九年赫赫有名的魔岩三傑之一，沒有竇唯，今天的王菲顯然成不了這個氣候，竇唯後期的“氛圍音樂”對王菲的唱腔塑造以及風格形成有莫大影響，我們現在聽竇唯的《明天更漫長》和《豔陽天》，很容易想到王菲的《半途而廢》《隻愛陌生人》等歌曲，而竇家班長期為王菲的現場演出伴奏，幾乎決定了王菲的精神氣質，世麵上曾經流傳過一本虛假的竇唯自傳——《消逝的影像》（後被證實為圈內人士代筆），裏麵詳細披露了王菲如何從一個校園歌手被塑造成一個麵目清晰的娛樂商品。因為在歐美早已經見慣不鮮的騷靈唱法加上北京大院裏的懶散情調對於模式單一的香港歌壇來說，還是時鮮貨，王菲和她的最初支持者們瞅準了這個空子，故而能在香港憑借一曲《容易受傷的女人》一炮走紅。而王菲的這種特殊生活經曆為她所獨有，其它港台歌手模仿起來不太容易，故王菲的長盛不衰不在於她基於藝術立場上的求新求變，而在於整個香港樂壇的平庸乏力。
王菲無疑是聰明的，但聰明不是一個藝術家的本質，所以在王菲不斷模仿西方另類女樂手的時候，增添的是Bjrok、P J Harry、Tori Amos（此三人並稱為西方流行音樂圈中三大女權主義者，前者主演過影片《黑暗中的舞者》，中者熱衷於表現性、宗教，男女關係等敏感題材和灰暗氣氛，後者6歲成為享有盛名的Peabody音樂學院有史以來最年輕的學生，11歲時能夠自己作曲，84年在洛杉磯遭樂迷強奸，九十年代全麵崛起）和Sinead O’Conner（著名的禿頭歌女）等人的光輝，反映的是王菲作為一個克隆歌手的悲哀和無奈。在香港這個地方，甚至在中國這個崇尚中庸之道的國度裏，真正的藝術幾無生存之地，這裏的人民不喜歡聽到來自心靈深處的歌哭與歌笑，所以那些真正全身心投入藝術而不求顯達的創作者們難以成功，而王菲的輕歌曼舞則穩穩當當地登堂入室，欺世盜名。
對王菲的不滿由來已久，這種不滿首先有著一個宏大的背景——對香港殖民文化氣候的厭惡，殖民文化氣候的典型特征就是輕鬆美學、小資情調和商業品性——藝術等同於酒足飯飽之後的一個嗬欠或者消費工業流水線上的一個螺絲釘。幾乎所有的香港歌星都缺乏時代性、地域性和精英氣質，歸根結底就是缺乏個性和營養，就像大街上隨處可見的碳酸飲料，每個人都可以來上幾口，但對身心健康毫無用處。
香港就是王菲們的天堂，這個長期漂移在中華文明母體之外的孤兒，甚至連最初的思鄉之情也已被剝奪殆盡，根植於這片彈丸之地上的娛樂圈，一切講究速度和效率，講究包裝和化妝，講究閹割和偽飾，香港和台灣不同，台灣有其文化整體性和民族心理認同感，台灣人的歌聲盡管也有商業氣息，但其熾熱的文化鄉愁和敏感的批判意識始終不絕如縷，所以鄧麗君、羅大佑、鄭智化、李宗盛、黃耀明、王傑、童安格、齊秦、齊豫、蔡琴、伍佰隻能出現在台灣，而不是香港，香港樂壇半個世紀以來，除了beyond之外，乏善可陳。
這種差別實在很明顯，也很致命，因為這關係到兩個地域的根本文化品性和發展前途，我可以舉兩個大家熟悉的例子作比較：香港的王家衛可以導《東邪西毒》也可以導《東成西就》，而台灣的楊德昌則終生都屬於《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》裏麵的世界，這兩個人，一個是超現實主義和唯美傾向（他喪失了和現實直接對話的能力和責任），一個是超級現實主義和悲憫情懷（“幸福的日子是失去的日子，人們期待痛苦以便工作”）。所以王家衛是手拿高腳酒杯的小資，楊德昌是拄杖而行的苦吟詩人。
另一個例子就是同樣帶著廟堂麵具的歌曲，童安格的《把根留住》比劉德華的《中國人》就是更真實，更具有痛感和親和力。前者發自肺腑，詞曲唱一氣嗬成。而後者充滿令然厭惡的應景心態，以及商業時代的泡沫氣息。這一點都不奇怪，沒事就喜歡皺眉頭作便秘狀的劉天王剛從長城上下來，說不定就在某個歌廳蹦蹦跳跳地唱起了《開心的馬騮》，這對他可一點都不困難。
也許扯遠了，但以上所說的香港文化內在的支離破碎、純消費性質以及缺乏原則，在王菲身上不是沒有，而是更為濃重，最可怕的是這一事實還經常有意無意地被篡改、被遮蔽，王菲——這個商業時代的香港娛樂偶像，幾乎成了一個讓人歎為觀止的笑話。
為什麽那麽多人喜歡王菲？甚至已經到了崇拜和癡迷的程度，從大的方麵分析，還必須歸結於這個時代“小資”的橫行，中國的小資是個很奇怪的階層構成，一方麵因為財富的暴漲，使他們在硬件上急於擺脫農業文明籠罩下的無形身份，所以他們崇洋，另一方麵因為文化積澱的滯後，他們無法從根本上培養起和他們的財富相對稱的價值形態。所以他們崇洋不到位，隻能把“洋”在地域上界定為日韓和港台，在方向上界定為主流意識形態——而且是最通俗易懂的消費文化層次，所以小資標新立異而不憤世嫉俗，因為他們是既得利益者，所以小資敏於痛癢但缺乏革命衝動，因為溫和的、中庸的、雜交的、複製的文化商品帶來了極大的舒適感，這種舒適感是一把寒光閃閃的手術刀，直指小資們早已疲態盡顯的下半身。
王菲的歌聲在最大程度地提供了這種舒適感，在內容和意境上複製中國古典的怨婦傳統以及“空白”美學，“紅豆”“棋子”“月亮”這些意象我們如此熟悉，但這些和王菲本人毫無關係，她隻是個不錯的傳聲筒，甚至這些和那個叫林夕的作詞人也毫無關係，這個被很多人命為“才子”的寫手，是個十足的具有範本意義的小偷，他之所以屢被提及，不在於他本身對世界的關心和理解，而是那個香港人感到陌生而我們再熟悉不過的文化氛圍：溫庭蘊、周邦彥和秦觀們居住酬唱的時空。那麽，王菲對這一氛圍的二度表達，不是無病呻吟和為賦新詞強說愁，那是什麽？而且，在高呼女性獨立、女性自主的今天，一個咿咿呀呀的女人還作出麵帶愁容的“怨婦”裝，不是麻醉我中華小兒女的蒙汗藥，那又是什麽？
王菲是矛盾的，多麵的和虛偽的，正是因為她後麵的商業機製和文化空間比她更矛盾，更多麵，更虛偽，王菲的冷漠表情和奇裝異服（外觀）和她的靡靡之音（內涵）之間構成了巨大的矛盾，對小資聽眾來說，正像扇了他們一個耳光，然後再報之以輕聲安慰，這和他們的現狀極度契合：物質豐盈——時髦服飾和高檔化妝品手到擒來。心靈空虛——千年以降，同樣的俗詞豔曲仍被奉為荒漠甘泉。
所以被小資們引為經典的王菲的冷漠表情和不合作態度根本不是文化性格和自覺意識的合成之物，而是一種商業姿態，甚或是有閑階級們貌似獨立實則無力關心世界的自然流露。而受眾們最感興趣的正在於此，一個遙遠的略顯不近情理的王菲被悄悄轉換為“不媚俗”甚至“女權主義”的偶像，工業品牌的魔力幾乎消解了隱身其中的強大毒素，小資們在不痛不癢的歌聲中柔腸寸斷，感受一種沒有根基的浮泛的“品味”。
“品味”和“格調”是很多王菲的擁躉們樂於掛在嘴邊的詞語，但說到底這是兩個沒有內在文化理念支撐的虛詞，有錢的人比沒錢的人有品味，有錢的ceo比有錢的包工頭有品味，資本主義比社會主義有品味，酒吧比廣場有品味。——這一切的背後，聳立著一個中國現有文化狀態極度混亂的事實，相應的娛樂觀念也參差不齊：農耕文化及其心理範式急劇衰落但死而不僵（真正的民歌已經不複生長，而“新民歌”“偽民歌”出來搶奪市場）；集權統治和官樣文化依然穩健，但正遭遇到資本意誌的強力衝擊（所謂的“春節聯歡晚會”模式以及董文華和宋祖英的走紅）；不斷崛起的新經濟事實帶來的全球化和意識形態終結假象，正以烈焰騰空的姿態在青年中間綻放，但那一塊天還是中國的天啊——所以王菲肯定受歡迎，港台文化肯定受歡迎，因為曆史的原因，它奇怪地糅合了文化入侵所必須的兩種素質：優越感和親和力，這個怪胎進入中國也就順理成章了，而且，一般進化論模式在接受心理中的重要作用，也造成了王菲的成功。她成了娛樂先鋒和時尚領袖——當然它對應的必須是老大中國的背景而不是歐美發達資本主義的娛樂版圖。
在中國，有些事情往往非常奇怪，我們一向目為最有個性色彩的王菲小姐竟然也會在春節聯歡晚會上露一把臉，和那英同誌謳歌一曲《相約九八》，眾所周知，《相約九八》屬於宏大敘事、廟堂頌歌之類，而王菲小姐演繹此歌的時候還是一副小資模樣：慵懶、迷離，裝束怪異，在這種現象中，我們可以分析得出兩個結果：一、在資本意誌和民間話語麵前，國家意識形態已經大大放寬了其容忍尺度，但這種放寬絕對要以不傷害、不動搖其統治基礎為前提，隻要這個前提存在，王菲的人氣指數帶來的是更為有效的政治宣傳——“相約在銀色的月光下，相約在恬美的春風裏”和“今天是個好日子，迎上了盛世，我們享太平”是同一口徑的謊言，在同樣的謊言係統中，王菲和宋祖英幾乎難以辨認。二、王菲本身作為一個藝人和舊時代的歌妓沒有什麽本質區別，誰給她好處，她就為誰歌唱，所不同的是，她的麵部表情不必那麽阿曲逢迎。畢竟她處在一個“坐穩了奴隸的時代”。明白了這個道理，我們對這樣的現象就不會感到奇怪了：王菲可以是《重慶森林》中的精靈，也可以是《天下無雙》裏的白癡。
以上拉裏拉雜地談了很多王菲的背景，這似乎和王菲這個人，這個嗓子缺乏必須的聯係，因為這樣的背景雖然是王菲難以掙脫的，但卻不是王菲獨有的，一般歌迷肯定會反駁說：“不管怎麽樣，王菲的曲風和嗓音條件在那裏擺著嘛，這一點總不好否認。”但我接下去要說的是，王菲這些素質的形成也不是她自覺選擇和努力的結果，王菲是被製造出來的，她不是藝術家——哪怕她在被製造的路上顯得再乖巧天真。
王菲的前夫是北京搖滾藝術家竇唯，九九年赫赫有名的魔岩三傑之一，沒有竇唯，今天的王菲顯然成不了這個氣候，竇唯後期的“氛圍音樂”對王菲的唱腔塑造以及風格形成有莫大影響，我們現在聽竇唯的《明天更漫長》和《豔陽天》，很容易想到王菲的《半途而廢》《隻愛陌生人》等歌曲，而竇家班長期為王菲的現場演出伴奏，幾乎決定了王菲的精神氣質，世麵上曾經流傳過一本虛假的竇唯自傳——《消逝的影像》（後被證實為圈內人士代筆），裏麵詳細披露了王菲如何從一個校園歌手被塑造成一個麵目清晰的娛樂商品。因為在歐美早已經見慣不鮮的騷靈唱法加上北京大院裏的懶散情調對於模式單一的香港歌壇來說，還是時鮮貨，王菲和她的最初支持者們瞅準了這個空子，故而能在香港憑借一曲《容易受傷的女人》一炮走紅。而王菲的這種特殊生活經曆為她所獨有，其它港台歌手模仿起來不太容易，故王菲的長盛不衰不在於她基於藝術立場上的求新求變，而在於整個香港樂壇的平庸乏力。
王菲無疑是聰明的，但聰明不是一個藝術家的本質，所以在王菲不斷模仿西方另類女樂手的時候，增添的是Bjrok、P J Harry、Tori Amos（此三人並稱為西方流行音樂圈中三大女權主義者，前者主演過影片《黑暗中的舞者》，中者熱衷於表現性、宗教，男女關係等敏感題材和灰暗氣氛，後者6歲成為享有盛名的Peabody音樂學院有史以來最年輕的學生，11歲時能夠自己作曲，84年在洛杉磯遭樂迷強奸，九十年代全麵崛起）和Sinead O’Conner（著名的禿頭歌女）等人的光輝，反映的是王菲作為一個克隆歌手的悲哀和無奈。在香港這個地方，甚至在中國這個崇尚中庸之道的國度裏，真正的藝術幾無生存之地，這裏的人民不喜歡聽到來自心靈深處的歌哭與歌笑，所以那些真正全身心投入藝術而不求顯達的創作者們難以成功，而王菲的輕歌曼舞則穩穩當當地登堂入室，欺世盜名。
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