[ZT] 愛樂文摘：中國音樂的出路在於中西融合 （鮑元愷）

從1991年10月我的《中國風》交響音樂係列第一篇《炎黃風情》首演至今已整整十年。在這十年裏，我又先後創作了交響組曲《京都風華》《台灣音畫》《戲曲經典》《華夏童謠》《琴曲三章》等七個篇章，在海峽兩岸聽眾中間引起了強烈的共鳴，同時引起了歐洲、北美和大洋州音樂界的矚目。

通過《中國風》的創作實踐，我認為：產生在封閉社會的中國原生狀態的古老傳統音樂，要通過同世界各民族的音樂文化相互交流，通過與外來音樂形式的融合，才能獲得再生機能而存活於現實文化生活並進而跨入世界樂壇，才能以主流文化的姿容展示中國傳統音樂的藝術魅力和獨特神韻，表現中國文化的豐富形態和深刻智慧。這種融合，不是割斷和否定傳統，而是發展和豐富傳統。



中國傳統音樂必須走出封閉，才能獲得開放性發展

“中國風”的主旨是中國傳統音樂同西方交響音樂的結合。

交響音樂（這裏指的是用交響樂隊演奏的各種形式和體裁的器樂音樂）是伴隨歐洲工業革命產生和發展的西方現代文明的精華。經過曆代藝術家的偉大創造，它已經成為西方音樂中表現力最豐富，適應性最廣泛的音樂藝術形式。在同世界各民族獨特的傳統音樂相融合的過程中，又產生了一大批反映不同民族社會生活，表現不同民族心理素質的風格多樣的交響音樂作品，並成為各民族音樂文化的組成部分。但是，我們所說的包括交響音樂在內的歐洲專業音樂，是在特定曆史時期和特定地理疆域產生的人類音樂文化的一部分，它不可能涵蓋地球上不同地區、不同民族在幾千年的曆史長河中形成的極其豐富的音樂遺產。歐洲專業音樂是從西方宗教音樂發端而以嚴格的節拍記譜法和統一的和聲理論為基礎的，它一方麵拓展了音樂的多聲部張力，完善了音樂的邏輯性結構，另一方麵卻使旋律、音色和節奏的發展以及音樂的個體表現力受到了製約。而這些方麵，我們中國的傳統音樂則有著西方專業音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積澱。這些未被現代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產向我們展示了無比廣闊的藝術創造天地。“中國風”的宗旨，就是以交響音樂這種開放的藝術形式，作為聯結東方同西方不同文化背景空間差的橋梁，作為聯結古代與現代不同時代審美需求時間差的橋梁，使中國傳統音樂打開同世界文化隔絕，同現實生活隔絕的封閉狀態，從而在去粗取精，消化融匯和新陳代謝的過程中獲得新的生命，取得開放性發展。

從1990年起，我開始重新學習中國漢族民歌、少數民族民歌和歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂以及各類傳統器樂曲。我希望以此為基礎，分門別類地擇其精華，進行同西方音樂形式相結合的再創造。

1991 年，我的《中國民歌主題二十四首管弦樂曲》由天津交響樂團在天津首演。全曲分為《燕趙故事》《雲嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南雨絲》和《太行春秋》六章，分別以河北、雲南、陝西、四川、江蘇和山西六省流傳久遠，膾炙人口的民歌旋律為基礎，以管弦樂的豐富色彩構成一幅幅漢族人民生活的音樂畫卷。 1994年，我以《中國風》之名冠於整套創作計劃，而將這一套取材於漢族民歌的六章組曲命名為《炎黃風情》，列為《中國風》首篇。至今，這部作品已由國內外許多交響樂團先後在天津、北京、深圳、上海、西安、廣州、香港、台北以及巴黎、柏林、倫敦、赫爾辛基、阿姆斯特丹、特利爾、布達佩斯、多倫多、紐約、洛杉磯、悉尼、特拉維夫等世界名城演出全曲或選曲四百餘場，並由國內外樂團錄製了多套唱片。許多中外指揮家以他們的忠於傳統又富於個性的藝術詮釋在世界各地演奏這些以中國民歌為基礎的管弦樂曲。2001年，這部組曲獲得中國首屆音樂創作金鍾獎。

《京都風華》《台灣音畫》《戲曲經典》等七個篇章，是在《炎黃風情》取得初步成功的基礎上，在海內外各界朋友的鼓勵和幫助下完成創作和演出的。這些篇章，在風格和技法方麵各有特點：有的使用16世紀歐洲音樂中古老的“固定低音”，有的采用17、18世紀常用的“卡農”和“賦格”，有的則吸收20世紀不同流派的和聲手段和節奏手段。它們在同中國傳統音樂的旋律、音調或節奏相結合的過程中，表現出濃鬱的中國韻味，深化了傳統音樂的意境，增強了藝術感染力，得到了聽眾的理解和支持。



我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地

《中國風》的創作有一個相當長的蘊釀過程：一方麵，它貫穿於我學習音樂和創作音樂的全過程，另一方麵，也同整個中國音樂發展的大背景密切相關。

中國音樂與西方音樂的發展並不是同步的。中國沒有經曆過西方的大工業時代，也沒有一個文藝複興時期，因而中國的音樂一直非常完整地保留著農業時代的原始形態。這恰恰是我們這一代中國作曲家與同代西方作曲家相比得天獨厚的優勢——我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地。　　因此，前輩作曲家幾乎無一例外地重視對中國民間音樂的開掘和研究，盡管各自的途徑和方式大不相同。蕭友梅、黃自等前輩，就曾倡導用民歌的素材來創作外來形式的器樂音樂。肖友梅先生所說的“從舊樂及民樂中搜集素材，作為創造新國樂的基礎”，就是這個意思。在四十年代，賀綠汀根據一首蒙古族民歌改編成同名管弦樂《森吉德瑪》，馬可根據一組陝北民歌創作了《陝北組曲》，冼星海以五首中國民歌為素材在蘇聯完成了管弦樂《中國狂想曲》。與此同時，另一些從歐洲、日本回國的作曲家，如馬思聰、丁善德、譚小麟、鄭誌聲、江文也等，也在創作實踐中探索民歌旋律同西方作曲技法的結合。馬思聰的《思鄉曲》就直接引用了《城牆上跑馬》這首內蒙民歌，他的《回旋曲》主題用的是另一首內蒙民歌《你走那天刮了一陣風》。江文也的《台灣舞曲》不僅在和聲方麵，同時也在節奏組織和管弦樂配器方麵進行了有益的嚐試。這些探索，為後來中國民族交響音樂的發展提供了直接的經驗。

從1949年到1966年，我們不僅在有組織有計劃地搜集整理包括民歌在內的民族音樂遺產方麵進行了卓有成效的工作，同時，在運用民間音樂素材創作交響音樂作品方麵，也取得了長足的發展。李煥之的《春節序曲》、辛滬光的《嘎達梅林》、何占豪、陳鋼的《梁祝》、劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》等等，成為這一時期管弦樂創作的突出成果。同時，還出現以某一地區或某一少數民族民歌為主題的大量小型管弦樂組曲。我是在這個時期開始學習音樂創作的，當然首先得益於這些同時代的作品。

我是在遠離民間音樂沃土的大都市出生和成長的，又是從學習西洋樂器步入音樂殿堂的。我能夠如醉如癡地熱愛中國傳統音樂，能夠始終不懈地研究中國傳統音樂，並且決心通過中西融匯的道路把中國傳統音樂展現到世界樂壇，除了得益於前輩音樂家和他們的作品，得益於當時高度重視民族傳統音樂的教育環境外，還要歸功於我的兩位恩師——何振京老師和蘇夏老師。

1957年，我作為長笛學生進入中央音樂學院附中。中國人民恰恰從這一年開始，走過了一長段艱辛苦難的曆程，在我們心裏留下了永久的傷痕。然而，在北京鮑家街的音樂學院校園裏，我們的老師以他們熱愛生活，熱愛藝術的美好追求把我們引向了遠離喧囂塵世的一片藝術淨土。在何振京老師的民歌欣賞課上，我們聽到的是從粗獷豪放，真情奔瀉的陝北“信天遊”到“小橋、流水、人家”的江南小調；從委婉細膩，含情脈脈的雲南花燈到高亢遼闊的青海“花兒”；從樸拙火熱的東北秧歌到率真淒美的爬山調......我們隨著何老師的歌聲把美好的遐想帶到那山間河畔，帶到那草原雪嶺，我們好象看到了我們的先輩在訴說著他們的苦難與歡樂，講述著他們的生活與曆史。何老師以他對民間音樂的深切熱愛和深入研究感染了我們。

蘇夏教授是我在大學的第一位主科老師，他反對刻板的模仿西歐古典音樂，提倡民族韻味，提倡雅俗共賞。當時，我和蘇夏教授的另兩位弟子都醉心於為民歌配和聲，盡管有時耽誤了主科作業，他還是積極地支持我們用這種方式探索民族風格的和聲語言。我們把從何老師那裏學來的和間接收集到的民歌都編成了短小的鋼琴曲，而蘇教授則把格裏格、巴托克、哈恰圖良以及其它一些民族樂派作曲家的作品提供給我們，以豐富我們的和聲技法。當時主要的學習方向是探索為民歌旋律配置具有民族特色和聲的問題。那時候，黎英海教授出版了一本《漢族調式及其和聲》和一本《民歌小曲五十首》，前者是他的理論，後者是他的實踐——鋼琴小曲，非常簡單，但很有趣。這給當時作曲學生很大啟發。當我從蘇夏教授班轉到江定仙教授班的時候，我的書桌裏已經積存了十幾大本為民歌配和聲的練習了。1973年以後，我在天津音樂學院教作曲，索性把為民歌配置和聲列入學生必修的課程。



努力開掘本地傳統音樂寶庫

1980年，我隨天津音協去雲南德宏地區搜集民歌，回來以後創作了一係列以雲南少數民族民歌為素材的音樂作品。

那一年全國音樂界是“雲南熱”。

一九八零年全國交響樂音樂作品評獎，幾部主要獲獎作品，象王西麟的《雲南音詩》、劉敦南的《山林》鋼琴協奏曲、李忠勇的《雲嶺寫生》都是雲南少數民族題材。當然這些作品都是一九八零年以前創作的。雲南確實民族眾多，民歌豐富，而且未經開發，所以全國各地的作曲家都到那裏去采風。五十年代馬思聰根據一位雲南人寄給他的幾首少數民族民歌曲譜創作的管弦樂組曲《山林之歌》，對後人的影響是不可低估的。那確是一組奇妙的音畫，引人入勝。但是我想，中國其他地方的民歌也並不遜色，漢族民歌更有著自己的悠久傳統，而我們自己總覺得司空見慣，不以為奇，反倒被忽略了。所以，後來，我下決心還是努力開掘自己民族的民歌寶庫。

在外國音樂史上，也有類似的情況。歐洲一些作曲家曾經對西班牙語係包括一些南美洲國家獨特的民間音樂發生興趣，並以那些地區的民間音樂為素材創作過一些作品，如格林卡的《馬德裏之夜》、拉威爾的《西班牙狂想曲》、裏姆斯基一科薩科夫的《西班牙隨想曲》等等。後來，西班牙語係的作曲家登上樂壇，如西班牙的德一—法亞、阿爾貝尼茲、格拉納多斯、巴西的維拉—羅勃斯、墨西哥的恰維斯，他們創作了韻味純正的西班牙和南美洲的拉丁民族專業音樂，這就使其他民族的作曲家在這一方麵望塵莫及。對西亞音樂也是如此。十九世紀末，俄國作曲家曾經一窩蜂地注視使他們感到神奇的東方音樂——實際上是西亞阿拉伯風格的音樂。裏姆斯基——科薩科夫、鮑羅丁、莫索爾斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫都寫過類似風格的音樂。後來，外高加索地區的三個原蘇聯加盟共和國成長起來一批優秀作曲家，如亞美尼亞的哈恰圖良、阿魯秋年、巴巴紮年，格魯吉亞的塔克塔基什維裏、秦差澤，阿塞拜疆的阿米羅夫、卡拉耶夫。其中，哈恰圖良以其特有的西亞風韻和絢麗的管弦樂技巧在世界樂壇獨樹一熾，成了西亞風格專業音樂開宗立派的大師。其他地區的作曲家如無特殊需要，再也不必光顧這塊人家自己民族的領地了。

地域遼闊的中國，一些擁有少數民族獨特音樂傳統的地區，如雲南、新疆、台灣，這些年正在成長起來一批自己的作曲家。對這些地區傳統音樂的開發和再創造，最終還要靠他們。從1994年起，我每年到台灣訪問。除了參加規定的會議、教學、評獎和演出活動外，則盡一切可能接觸台灣的傳統音樂。在台灣朋友們的幫助下，我上至層巒疊嶂飛瀑流泉的阿裏山，下至善男信女匯聚如雲的鹿港鎮，北至沙鷗翔集怪石嶙峋的野柳灘，南至浪影浮沉水天相連的鵝鑾鼻，心曠神怡地領略了美麗寶島的山風海韻，同時也粗略地了解了台灣不同族群的傳統音樂和與此有關的背景資料。其中，台灣原住民的生活和音樂引起了我極大興趣。台灣原住民文化是台灣地域文化中最具特色的部分。由於兩岸長期隔絕，我對台灣原住民音樂的情況幾乎一無所知。在赴台訪問期間，在台灣朋友的幫助下，我在阿裏山和台東做了實地考察，並且從許常惠、明立國和吳榮順三位專家那裏獲得了關於台灣原住民音樂的係統資料和與此相關的語言學、人類學、民族學方麵的知識。台灣的音樂家為搜集和整理台灣原住民音樂做了大量深入細致和卓有成效的工作。我以我親自搜集的素材和這些台灣音樂家的工作成果為基礎，在2000年創作了交響組曲《台灣音畫》（由《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》《恒春鄉愁》《泰雅情歌》《鹿港廟會》《龍山晚鍾》和《達邦節日》八個樂章組成），2000年2月由美國著名指揮家梅哲指揮台北愛樂樂團首演。其後，這部作品多次在歐洲演出。我想，台灣的作曲家也一定能夠以台灣原住民的豐富音樂為基礎，用自己的藝術創造將這獨特音樂文化的藝術魅力展現到世界樂壇。



“一首農民歌曲就是一個完美的藝術典範”

關於民族傳統音樂的藝術價值，許多大師有極其精辟的論述。在《炎黃風情》首演節目單的前言裏，我引用了兩句話：一是郭沫若的名言“風的價值高於雅，雅高於頌”。另一句是匈牙利作曲家巴托克說的：“一首農民歌曲就是一個完美的藝術典範，它足以同巴赫的賦格曲或莫紮特的奏鳴曲樂章相媲美。”巴托克在這裏充分肯定了民歌的藝術價值。

這裏談談我對巴托克的研究。那是從一九七九年開始在天津音樂學院許勇三教授指導的研究班上進行的。在研究過程中，我發現我的理想同當年巴托克的作法十分相近。巴托克把自己創作的基礎概括為這樣一句話：“以過去和當代西方藝術音樂的普通知識做為創作的技巧，以新近發掘出來的鄉村音樂——一種無可比擬的完美材料，做為作品的靈魂。”巴托克畢生的藝術實踐，正是以民間音樂做為音樂作品的靈魂，通過他的天才創造，為世界音樂寶庫增添了獨特的精神財富, 從而實現了他自己的理想——“用一種新鮮的，未受幾世紀創作影響的農民音樂的因素，去使專業創作的音樂獲得新的生命。”我在節目單上自己書寫了一個隸書條幅：“植根民族音樂之土，躋身世界藝術之林。”正是這個意思。

從那時起，我花了很長時間研究巴托克，從《獻給孩子們》《小宇宙》《八首即興曲》《舞蹈組曲》《管弦樂協奏曲》《為鋼片琴、打擊樂和弦樂而作的音樂》到他的四重奏和鋼琴協奏曲。我的研究越深入，就越感到巴托克的道路與中國作曲家麵臨的實際情況相當接近。匈牙利的主體民族叫做馬加爾族，它原來是亞洲黃種人，據史料記載，是在公元九世紀遷往歐洲的。馬加爾族的語言直到現在還殘留著突厥語族例如匈奴語的明顯痕跡。在民歌當中，這種痕跡就更明顯了，民歌旋律的積澱性很強，它可以不受幾個世紀以來的歐洲音樂包括後來的專業音樂的影響，完整地保留在農民的口頭當中，一代一代傳下來。大量材料表明，馬加爾族的民歌與亞洲許多民族的民歌很接近，譬如蒙古族、裕固族、藏族，也包括漢族。這就造成了一個十分奇特的“音樂島”現象。歐洲專業音樂是吸收古代歐洲民間音樂的營養而從宗教音樂發端的，在曆史的發展中走過了單聲部——平行多聲部的奧加農——以不同聲部相互對比與模仿為特征的複調音樂——自然大調與和聲小調的功能和聲體係——以在所有音級上建立導音為特征的變音體係這樣一條特殊的發展道路。可是位居歐洲中部的匈牙利自身的農民音樂在調式、結構和表演方式上卻始終沒有根本性的變化。匈牙利十九世紀一些生活在大城市的專業作曲家並沒有真正去了解匈牙利鄉村的農民音樂，如李斯特。雖然他在他的幾部狂想曲中用了一些匈牙利民歌，但多數不是馬加爾族的農民歌曲，而是在匈牙利城市市民中流行了很長時間，並且已經異化了的吉普賽民間音樂。因此李斯特的作品並沒有真正表現出匈牙利農民音樂的特征。為了同以前人們知道的這些民歌相區別，巴托克在研究它們時沒有籠統地稱其為民歌，而是專門標明為農民歌曲。巴托克的創作時間大體上是一九零三年到一九四五年。這個階段，由印象派發端的歐洲各種新音樂流派和反印象派的序列音樂體係正相繼產生。他卻在這個時候深入到匈牙利、羅馬尼亞和北非農村，記錄、整理、研究農民歌曲，並且把農民歌曲的音調和節奏作為他專業創作的出發點。頓時，巴托克以全新的藝術風格在歐洲樂壇異軍突起，用另一位匈牙利作曲家柯達伊的話說，就是“成功地聯合起兩個分裂的半球”。

將民間音樂改編為歐洲形式的器樂曲，或者在器樂曲中引用民間音樂，或者以民間音樂作為器樂作品的主題或素材，並非始於巴托克。從海頓、貝多芬、李斯特、德沃夏克、格裏格、拉威爾、斯特拉文斯基到別爾格、艾夫斯，科普蘭，都以各自的方式將民歌使用在自己的創作中。但是，應該說，隻有巴托克是真正把民歌當作專業音樂創作的出發點的。他的經驗，對於中國作曲家是十分寶貴的。當然，當今的中國的音樂不可能以任何一種現有模式替代自己的創造，包括半個世紀前產生在歐洲的巴托克模式。



走向人民，才能走向世界

西方音樂進入中國不足百年，我們必須麵對對西方音樂形式並不深入了解的聽眾考慮自己的創作。我們希望我們的音樂作品走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所謂“走向世界”也就成了一句空話。我在《炎黃風情》研討會上曾經說過這樣一段話：“我的《中國風》，是為了讓中國聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式；同時，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術魅力和深刻內涵。”以原生傳統音樂為基礎的《中國風》係列音樂，在藝術形式上必須追求雅俗共賞。

雅俗共賞，指的是個體的藝術創作審美需求同群體的藝術傳播社會功能的結合。

20 世紀西方藝術出現了雅俗分裂並各走極端的文化現象。這是由延綿不斷的大小戰爭和現代工業超速發展導致的物我分離的異化心理所造成的精神後果。一方麵，部分藝術家在反叛傳統，對立於資本主義社會現實的過激思潮影響下，在超越社會的自我封閉的個體藝術世界尋求精神平衡。於是，便出現了萌生於二十世紀初，發展於大戰後的各種與過激思潮社會實踐相對應的無調性音樂。而另一方麵，社會群體對共性文化模式的普遍淡漠和對個性情感渲泄的普遍需求，加上傳播技術的不斷更新和商品市場的推波助瀾，使產生在同一時期的流行音樂在全世界迅速蔓延。封閉的中國大陸對於西方的這些文化現象本來是視如洪水猛獸的。但在八十年代，出於對文化專製的反抗和對文化饑渴的補償，這兩種音樂隨著經濟開放從完全不同的渠道奔湧而來。盡管無調性音樂已經隨著過激思潮在世紀末的沒落而走向窮途，盡管它的發展隻局限在部分音樂學府，但其影響－－無論正麵的，負麵的，都不能低估。在整個八十年代，我們竟拿不出一部雅俗共賞的交響音樂作品作為音樂會保留曲目。

無論在西方還是在中國，無論在古代還是在現代，任何經典藝術作品都必定是雅俗共賞的。中國交響音樂無論在三四十年代蹣跚學步階段，還是在五六十年代最初發展階段，也都在探索中西融匯的同時，把雅俗共賞當作共同的藝術標準。曾長期成為音樂會保留曲目的《思鄉曲》《春節序曲》《嘎達梅林》《山林之歌》《二泉映月》和《梁祝》，都是以中國民間音樂為素材的雅俗共賞的作品。

今天重提雅俗共賞，是要在商品經濟的社會條件和雅俗分裂的文化背景下，為我們的傳統音樂探索一條既不孤芳自賞，脫離社會現實，也不迎合市場, 降低審美標準的坦途。我並不想在藝術創作中刻意追求與眾不同的“個人獨特風格”，相反，我要努力表現的，倒是所有常人都具備的真情實感。無論是民間音樂，還是專業音樂，其藝術價值的高低，最終取決於其表現人類共同精神世界的深度和使藝術接受者產生共鳴的廣度。



從“洋為中用”到“中為洋用”

實施《中國風》計劃，是從上個世紀九十年代初開始的。

這時，隨著全球政治兩極體係的瓦解和冷戰的結束，隨著亞洲經濟的崛起和中國的改革開放，東西方在物質文明方麵的差別急劇縮小。同時, 西方文化由高度生產力而形成的世界中心地位，受到了隨經濟發展而日漸複興的東方文化的猛烈衝擊。中國古老的精神文明，正以浴火再生之勢，醞釀著下個世紀的蓬勃發展。

這時，中國同西方的文化交流不僅再是單向從西方吸收，中國需要世界文化，要“洋為中用”，世界也需要中國文化，需要“中為洋用”。

然而，這時，我們卻發現，西方對中國文化的尊重和了解，遠不及我們對西方文化的尊重和了解。即使是在號稱“世界民族大熔爐”的美國，我所看到的事實是，不要說音樂會和廣播、電視這些公眾媒介，就是在專門搜集非歐音樂的資料館和研究所裏，中國傳統音樂的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地區。

同時, 我們還發現，我們的交響音樂創作雖然已經從最簡單的結構方式跨入了最複雜的序列體係，但我們卻未曾係統地把我們中國原生音樂精華通過藝術音樂的形式介紹給當今世界。這一方麵是由於曆史上戰爭、政治運動和各種思潮的影響而被耽擱。一方麵也由於在此之前，我們自身的思想，藝術條件尚未成熟。

我就是在這樣的背景下，開始了《中國風》的構思和創作。

《中國風》迅速走上國際樂壇，是隨著東方文明的複興而成為現實的。但是，我們豐富的傳統音樂遺產還遠遠未被世界所認識。這首先需要我們的專業作曲家正視這個現實，以自己的創造性勞動向世界展示我們中華民族傳統音樂的獨特魅力。而我們現在對這件工作的意義的認識還不夠充分。

從1996年到1999年，在台灣的音樂刊物《樂覽》上，展開了一場圍繞我的《炎黃風情》藝術思想的討論。這件事是由旅居挪威的華人廖燃的一篇文章引起的，由於這篇文章已經從否定《炎黃風情》進而否定中華民族傳統文化，否定中國傳統音樂同西方音樂形式的融合，因此引起了華人音樂界的普遍關注。台灣、香港和海外華人音樂家連續在發表文章，開展了曆時三年的大討論。其中，定居香港的原天津音樂學院音樂史教授、樂評家王東路先後寫了三篇論述《炎黃風情》的論文。其中在香港和台灣發表，後選入《世界學術文庫》的《關於跨世紀音樂工程的聯想》一文中，有這樣一段話，值得我們深思：

“中國民間音樂的發掘、整理、研究、出版，已具有相當的規模，稱得上成績斐然。但是，在它的基礎上進行創作的成果卻顯得相形見綽了。在世界音樂會舞台上，由現代管弦樂演奏的中國民族音樂的聲音還暗淡得很。我們是民歌豐盈的國度，但在世界上廣泛流行的中國民歌卻較為稀少。而一國的民歌在世界上流行的程度，同其專業音樂在世界樂壇的地位是成正比的。在此情勢下，當我們聽到《炎黃風情》這樣的佳作，自然是格外興奮了！”

世界文化史上任何一次文藝複興運動，都是以不同民族、不同形式、不同風格的藝術相互融合為基礎的。中國藝術家為重構自己民族的新音樂文化，在洋為中用的路上已經苦苦探索了整整一個世紀。這個世紀，該是我們沿著中為洋用的回程走向世界的時代了。　


轉自於天津音樂學院學報2001年第二期

from: http://www.bh2000.net/classic4/baoyuankai/byk05.htm

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• 同意! 古為今用, 洋為中用!推陳出新,立新立異, 百花齊放! -Sweetlife- ♂ (0 bytes) () 06/03/2006 postreply 05:02:05

• 《梁祝》走向世界是個很好的例子。 -johnz002- ♂ (0 bytes) () 06/03/2006 postreply 10:59:04