有目的的聽，係統全麵些，有助於從聯係對照中看到音樂長河的全景，領略音樂天地之無比寬廣豐富，這比枝枝節節地聽當然可取。但這決不意味著一部音樂史需從頭聽到尾，這是最愚蠢也是最不現實的。
按照一般的經驗，應該以音樂大潮洶湧澎湃的19世紀為中心入手，再向古今兩頭擴展你的聽賞領域。巴洛克太遠，現代音樂太近，初聽不宜。我見識過一些言必稱勳伯格、斯特拉文斯基的青年，對這號人，我一半敬佩，一半懷疑。即以國外音樂界而言，至今仍是19世紀音樂占有最廣大的市場，現代派作品找不到聽眾，前途堪憂。音樂在這一點上有別於其它藝術樣式，不可不知。說老實話，我有時候會想，如今的作曲家們應該統統退休改行。有那麽多優秀的古典音樂在那裏，足夠我們聽好幾輩子了，大家還瞎忙夥個啥呀。
這是題外話，讓我們還是回到19世紀，那麽，聽這一部分音樂又應該抓什麽重點呢？
先向我們的摩天主峰進發頂禮吧：貝多芬。老貝繼往開來，一手接下曆史，一手開創未來，從他入手是再合適不過的了。還有極重要的一點，貝多芬代表了一種最純正的口味，不含一絲庸俗、油滑、沮喪、頹廢(這些東西在他以後的音樂中逐漸泛濫成災！)，是一個徹底脫離了低級趣味的人，所以有助於你一開始就養成良好的音樂美學標準。
我下一章要專談貝多芬，所以這裏就先趕緊跳過去。讓我們順樂史之流而下，去認識群星燦爛的浪漫派吧。首先是舒伯特。“未完成”是必聽的(如果浪漫派的音樂隻聽一首，那就是“未完成”！)雖然其中已經有一絲“不健康”的因素(頹廢)。幾首鋼琴即興曲，清新雅致，是極品。“鱒魚”五重奏屬於最容易聽懂的室內樂之一，當然也很適合才開始起步的你。其它的作品，等你的水平再提高一點吧。
舒伯特下來是舒曼。舒曼號稱浪漫派的盟主，作品看上去亂糟糟的，其實相當艱深，讓人不得要領，摸不著頭腦。很不適合剛剛起步的愛好者，所以不聽也罷。再等兩年吧。唯有一首極短的鋼琴小品《異國的人們》(與《夢幻》屬於同一套曲《童年即興》，我要迫不及待地向你推薦。這首曲子不太容易聽到，但可以去看大明星斯特裏普主演的《索菲的選擇》，裏麵開頭索菲與內森一起合奏的就是這首曲子。
蕭邦的東西應該大聽特聽，現在就聽，全部都聽，一首也不要遺漏。他從不拆爛汙，差不多隻隻曲子都是精品。這裏重點推薦《搖籃曲》和《第一敘事曲》。
帕格尼尼的東西不要去聽，不但現在階段不要聽，也許永遠不要去聽！他的東西是七寶樓台，拆散下來，不成片段，一昧炫耀，江湖氣十足，容易讓認養成不良的欣賞習慣。等一下，他有一組吉他和小提琴奏鳴曲，卻也樸素真摯，也許不能一棍子打死。李斯特的作品可分兩類，一類與帕格尼尼相似(誰叫他們是朋友呐)，另一類聽上去像現代派，故一概建議不聽。
然後就該輪到勃拉姆斯這個偽古典主義者了。他的東西有一副“嚴肅”的麵孔，聽起來難度較大。你要有本事透過麵具看柔腸，領略其浪漫實質。不妨試著聽聽第二交響曲。我個人認為這是貝多芬以後最好的交響曲。
浪漫派到了勃拉姆斯其實就完蛋了。所以你就在這裏打住，溯流而上，回過頭來去叩莫紮特之門。老莫可是國際上這些年的大熱門，頻頻在舞台與銀幕上亮相。一開始你可能會覺得他太簡單，平淡無奇。其實正是這種貌似簡單平淡，又無文學標題幫忙的音樂，要真知其中之味才更加難。也說不定要等到聽過大量音樂的多年以後，你才能識其天真自然之美。一旦有所發現，從此必然迷上他，反而覺得別人總有矯揉造作的成份，不夠味了。建議從莫紮特所有的協奏曲入手，特別是C大調長笛豎琴雙協奏曲，然後再聽他的所有小提琴奏鳴曲。這些都是極品中的極品中的極品。
有了這些古典和浪漫大師的良好趣味墊底，你便可以在此基礎上勇猛精進了。從此出發去聽標題音樂、民族音樂、後浪漫派的音樂，都不會太陌生，也不容易走火入魔了。在這一傳統的對比之下，印象派音樂會使你耳目一新。德彪西的作品會讓你領略什麽叫純美的音樂：他有本事把聲音，例如一個和弦，做得極美。《夢》、《雪花飛舞》、《亞麻色頭發的少女》，把法蘭西人不同凡響的藝術氣質發揮得淋漓盡致。問題也正出在這裏，他把味道和氣氛搞得太濃了，像武俠小說裏說的那樣，這叫“劍走偏鋒”。音樂到底不該在這上頭過分渲染。話扯開一點說，就古典音樂而言，除了德奧音樂家，其餘國家的音樂都給人味道不“正”的感覺，哪怕他再才華橫溢也不行。
音樂應該是一種樸素而嚴肅的歡樂，這道理似乎隻有德奧音樂家才懂得。
若要論樸實無華和味道純正，捷克的德沃夏克當然要算一個。我把他劃入德奧傳統，從曆史和地理來看，這並不過分。《降E大調弦樂小夜曲》、《大提琴協奏曲》、《黑人四重奏》是必聽的。相比較而言，柴可夫斯基就相形見絀了。老柴長著一副秦湘蓮的麵孔，一昧淒苦(聽聽“第六交響曲”的終曲，好像哭得快斷氣了)，令人肝腸寸斷，賺一些廉價的眼淚，這就違背了音樂的宗旨(嚴肅的歡樂)，入不得上品(當然《胡桃夾子》是很好的》)。我這麽說，一大幫老柴迷恐怕要和我拚命。不妨參看金庸先生的《笑傲江湖》，衡山派一代高手兼音樂家劉正風與掌門人莫大先生(也是音樂家)不相往來，不為別的，隻是因為後者的二胡老是拉些悲苦之音，品格不高。劉先生是大高手，大行家，他為了音樂，把生命都獻了出來，我們應該尊重他的意見。
在飽饜了浪漫派，晚期浪漫派的肥甘之後，越過兩個世紀的時空去聽巴洛克音樂，雖然它是樂海的一個源頭，但那種已化為曆史的音樂語言、風格是很好的清醒劑。這裏我們首先就得遇上音樂界永恒的泰山北鬥：巴赫。巴赫與貝多芬哪個更偉大？這當然是一個愚蠢的問題，但是我知道很多人一定會選擇前者。巴赫的東西真像傳說的那樣晦澀難懂而又充滿宗教氣息嗎？一定要聽了很多的曲子才有資格去聽巴赫嗎？我有幾個朋友，並沒有按照我們的順序一路聽過來，在入門的一開初就聽巴赫的創意曲、平均律和G小調管風琴前奏曲與賦格，因為正好買到了一柄叫做“巴赫——偉大的精品”的磁帶，是中國唱片公司出品的，很多店裏都有得賣，7塊5一柄。結果喜歡得不得了。所以要打破迷信，解放思想，不要相信那些神話，你一定會見到巴赫原來是那麽真摯、親切、感人。
如果巴赫也能聽，那亨德爾就更不在話下了。然後推而廣之到維瓦爾地、波開裏尼、拉摩，呂裏，庫泊蘭，魏斯，道蘭......
一個奇怪的現象是，當你真正喜歡上巴洛克音樂，並被它的簡潔、對稱和流動所打動時，你一定會逐漸變得對十九世紀以後的音樂越來越不耐煩。你一定會覺得浪漫派以後(含浪漫派)的音樂是那麽地累贅、嚕嗦、濫情、浮誇、炫技、生硬、做作，你一定會對人類文明到底是在進化還是在退步這個問題有更深一層的認識。看來朋友和音樂都是老的好呀。韓愈說文不讀三代以下，我們是不是要樂不聽貝多芬以後呢？
不要去聽現代派的喧囂，我們將停留在這一片巴洛克的淨土上，這裏空氣清新，陽光明媚，沒有分裂和痛苦，一切都非常寧靜，非常美好。
第一章 音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。
a、弦樂器起源的傳說
墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有一天他在尼羅河畔散步，無意中踩到一個東西，那東西發出了美妙的聲音。他拾起來一看，原來是一個空龜殼內側附有一條幹枯的筋。於是墨丘利從中得到啟發，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有一位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內采竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嚐不可。
原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯係在一起的。從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。
第二章 原始人的音樂
古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在公元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。
雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。
第三章 中古時期的音樂
一、中國古代音樂
黃帝是中國曆史上最早的君王，他在五千年前就創造了曆法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去一半，改為二十五弦。
在黃帝時代的傳說中，還有一位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五穀，曾遍嚐百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，有關音樂方麵的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方麵的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提倡的是以音樂來提高品德。
另一方麵，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想象出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。
阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。
三、古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩著一層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神， 因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有一種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有一種叫做裏拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是一種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。
在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯係。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。
古希臘音樂在許多方麵都有著重大的成就。公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯 （Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方麵的重大突破。其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的製作上也有著許多大膽的革新和創造，發明了一批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。公元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴仆，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特征之一。
第四章 中世紀的音樂
一、基督教與中世紀的音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其它社會集團。當時，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方麵都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無一不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬縷的聯係。
教會音樂，最初是原封不動地采用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂曆來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。
從原始的單音音樂過渡到複調音樂，是中世紀音樂的重要特征。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與製作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓弦樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。
二、羅馬風格
“羅馬風格”一詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之一。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特征是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出一轍。
羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之一，其代表當首推格雷戈裏聖詠（Gregorian Chant）—— 一種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀裏，格雷戈裏聖詠對音樂做出了重要貢獻。在格雷戈裏聖詠中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。格雷戈裏一世時代，曾在羅馬設立過稱為“歌唱班”的教授聖詠的學校，這可謂世界上最早的音樂學校之一了。安普羅修斯（ Ambrosius，340-397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，並為教會音樂製定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖詠中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關係結合在一起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這一時代音樂藝術的總結。
三、中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也隻局限於在教堂的範圍內，而民間流行的世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有許多流浪歌手和遊吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。這種音樂（包括讚美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為一種潛在的音樂潮流，到“文藝複興”時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。
第五章 文藝複興前及文藝複興時期的音樂
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這一曆史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方麵則表現為遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的讚美詩以及宗教和道德等方麵的內容。
從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方麵。在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的複調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方麵的深刻的變革——“文藝複興”運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了“複興”時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂裏那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期裏，音樂藝術是全麵發展的，當時的複調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體係已基本確立；和聲的功能體係也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，而文藝複興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。
第六章 巴洛克時期的音樂
一、巴洛克風格
音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標誌著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標誌著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的曆史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不複有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特征。
文藝複興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明淨清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。
要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝複興時期平穩的複調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝複興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，隻有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。
“對比”可以表現為各個不同的方麵：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或複協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。
最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上麵有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫薩的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念采用了“單聲部歌曲”的形式。
上述“伴奏”這個詞，在文藝複興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上麵標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上麵一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上麵的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於複調音樂中上麵其他幾個聲部線條的，但隻是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。
與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄複調（更精確地說，複調音樂成為一種老式的方法，幾乎隻用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若幹終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一係列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族係。當時維奧爾琴的發音適合複調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔淨明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。
巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期複調音樂而言）以及與此相聯係的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反複出現的低音聲部上的變奏。在樂器方麵也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族係的小提琴等，小提琴族係樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。 二、巴洛克時期歐洲各國的音樂
巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
1. 巴洛克時代的德國音樂
巴洛克時代的德意誌音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的複調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝複興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。
許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴意大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。
亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方麵，還是在追隨新思潮方麵，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
2. 巴洛克時代的意大利音樂
歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國意大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裏的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠歎調。而後，詠歎調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠歎調總是用意大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。
在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的意大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊裏（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的意大利音樂影響極為深遠。
3. 巴洛克時代的法國音樂
在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。
在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。
與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。
第七章 古典主義音樂
一、音樂中的古典主義
“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什麽目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。
所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝複興時期，人們已經這麽做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫麵，這在新發掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發現，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模製以廣泛流傳，理論家們研究它們構成的原則。曆史學家和美學家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”並作為他們這一時代的典範，有探索精神的藝術家們緊隨這一觀念，如十八世紀英國畫家雷諾茲強調繪畫的最高成就是在於表現古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。法國新古典主義畫家大衛也追隨這種理論，表現在他描繪英雄的畫麵上。意大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為範本來刻畫現代的男男女女。“古典”的曆史事件、神話以及哲學思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材於這一時期的史實、神話及英雄人物。
由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向於把某個圖案設計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，並無奇特或標新立異，而是遵循規範的原則。正由於信奉這種“適當的比率”和自然平衡的原則，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性隻是對這個作曲係統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。
也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫紮特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現於他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。
在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學者給巴洛克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建築中，巴洛克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼製品（法語為rocaille）式的線條。由此發展出一種新穎的、絢麗的、優美的、富有想象的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建築等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位於優美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可可風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國采用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特鬆，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫紮特等人的作品中猶可見到洛可可風格的餘韻。
另一個名詞也來自法語galant（華麗風格），顧名思義是“華麗”，其實用於藝術風格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別於道德的說教及更深刻的藝術境界，也意味著一種優雅和塵世的趣味。在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了複雜的對位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因為伴奏部分很清談，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進行，絕不會對旋律喧賓奪主。華麗風格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優雅而柔和的色彩。華麗風格也指舞蹈節奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中采用的外加樂章之一，即稱為“華麗曲”（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態優雅的鞠躬和禮儀。
“華麗風格”一詞在1700年後才使用，此種風格的流行是在十八世紀二十年代以後，十八世紀中葉為其全盛時期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴洛克時代大師們的富有驅動性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時讓位給較為遲緩的低音進行，隻起到襯托上麵主要聲部的作用而已。巴洛克時期常用的賦格織體也被取代，此時上麵的聲部輕而易舉地取得了統治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴洛克音樂中，長而不規則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節或四小節的，聽者能感覺到後繼的樂句大約將是怎樣的。
音樂語言變革之所以發生，主要原因是新思潮的出現，即啟蒙運動。十八世紀早期這個重大的變動已出現於哲學以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學發現的覺醒，理性與人道的觀點受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去隻有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此我們發現在十八世紀初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用意大利語言，而且也向公眾開放並用各個國家的民族語言。在法國出現了喜歌劇（opera comique），歌曲與對白穿插進行，故事情節是老百姓日常生活中所發生的事。十八世紀二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場子上演出。比之宮廷歌劇來，它的內容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀三十年代開始，貴族們尚在欣賞意大利歌劇，中產階級卻喜歡帶有對白的、曲調質樸動聽的輕型歌劇，此種情況不僅發生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀中期經譯成德語後在德國的柏林及漢堡等地上演，促進了產生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱劇（Singspiel）。就是在歌劇的故鄉意大利，十八世紀初已出現用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調動聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。
歌劇並不是唯一顯示文化藝術發展進程的體裁。與此同時，音樂的印刷出版業建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器製造業也由於新技術的發展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養的重要標誌。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業餘性質的樂器。十八世紀時出了許多為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創作樂曲，它們在演奏技術上雖較簡單而易於掌握，卻仍然優美動聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風格轉變的原因，轉向更有規律的和旋律的風格。人們在家裏嚐試著唱他們在公共娛樂場所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應運而生，這些歌曲選自最近上演的歌劇（在倫敦也有在著名的遊樂園中演唱的），它們對音樂愛好者來說是印象新鮮的。
並非僅是歌劇吸引著新的觀眾，十八世紀時音樂會的活動已經開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會人物的家庭中表演，現在出現了全新的局麵，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業音樂工作者）集合在一起舉行音樂會，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市裏從事音樂的專業人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊音樂會，其他城市很快效仿。宮廷樂隊也常舉行售票的音樂會。特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡回演出。當地有名的藝術家也舉行年度的“慈善’音樂會（演員仍然能拿到報酬）。管弦樂隊這一團體組織日益成形，音樂會向公眾開放當時是一件新鮮事。為適應此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫紮特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。
海頓、莫紮特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的隻有莫紮特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限於在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫紮特以演奏家的身份漫遊全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年後也是在歐洲到處都能聽到。
二、初期古典樂派
文藝複興後在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意誌和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根紮爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。
歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂方麵，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。
奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然後是兩個主題反複的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編製。莫紮特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。
三、維也納古典樂派
以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫紮特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神.
按照一般的經驗，應該以音樂大潮洶湧澎湃的19世紀為中心入手，再向古今兩頭擴展你的聽賞領域。巴洛克太遠，現代音樂太近，初聽不宜。我見識過一些言必稱勳伯格、斯特拉文斯基的青年，對這號人，我一半敬佩，一半懷疑。即以國外音樂界而言，至今仍是19世紀音樂占有最廣大的市場，現代派作品找不到聽眾，前途堪憂。音樂在這一點上有別於其它藝術樣式，不可不知。說老實話，我有時候會想，如今的作曲家們應該統統退休改行。有那麽多優秀的古典音樂在那裏，足夠我們聽好幾輩子了，大家還瞎忙夥個啥呀。
這是題外話，讓我們還是回到19世紀，那麽，聽這一部分音樂又應該抓什麽重點呢？
先向我們的摩天主峰進發頂禮吧：貝多芬。老貝繼往開來，一手接下曆史，一手開創未來，從他入手是再合適不過的了。還有極重要的一點，貝多芬代表了一種最純正的口味，不含一絲庸俗、油滑、沮喪、頹廢(這些東西在他以後的音樂中逐漸泛濫成災！)，是一個徹底脫離了低級趣味的人，所以有助於你一開始就養成良好的音樂美學標準。
我下一章要專談貝多芬，所以這裏就先趕緊跳過去。讓我們順樂史之流而下，去認識群星燦爛的浪漫派吧。首先是舒伯特。“未完成”是必聽的(如果浪漫派的音樂隻聽一首，那就是“未完成”！)雖然其中已經有一絲“不健康”的因素(頹廢)。幾首鋼琴即興曲，清新雅致，是極品。“鱒魚”五重奏屬於最容易聽懂的室內樂之一，當然也很適合才開始起步的你。其它的作品，等你的水平再提高一點吧。
舒伯特下來是舒曼。舒曼號稱浪漫派的盟主，作品看上去亂糟糟的，其實相當艱深，讓人不得要領，摸不著頭腦。很不適合剛剛起步的愛好者，所以不聽也罷。再等兩年吧。唯有一首極短的鋼琴小品《異國的人們》(與《夢幻》屬於同一套曲《童年即興》，我要迫不及待地向你推薦。這首曲子不太容易聽到，但可以去看大明星斯特裏普主演的《索菲的選擇》，裏麵開頭索菲與內森一起合奏的就是這首曲子。
蕭邦的東西應該大聽特聽，現在就聽，全部都聽，一首也不要遺漏。他從不拆爛汙，差不多隻隻曲子都是精品。這裏重點推薦《搖籃曲》和《第一敘事曲》。
帕格尼尼的東西不要去聽，不但現在階段不要聽，也許永遠不要去聽！他的東西是七寶樓台，拆散下來，不成片段，一昧炫耀，江湖氣十足，容易讓認養成不良的欣賞習慣。等一下，他有一組吉他和小提琴奏鳴曲，卻也樸素真摯，也許不能一棍子打死。李斯特的作品可分兩類，一類與帕格尼尼相似(誰叫他們是朋友呐)，另一類聽上去像現代派，故一概建議不聽。
然後就該輪到勃拉姆斯這個偽古典主義者了。他的東西有一副“嚴肅”的麵孔，聽起來難度較大。你要有本事透過麵具看柔腸，領略其浪漫實質。不妨試著聽聽第二交響曲。我個人認為這是貝多芬以後最好的交響曲。
浪漫派到了勃拉姆斯其實就完蛋了。所以你就在這裏打住，溯流而上，回過頭來去叩莫紮特之門。老莫可是國際上這些年的大熱門，頻頻在舞台與銀幕上亮相。一開始你可能會覺得他太簡單，平淡無奇。其實正是這種貌似簡單平淡，又無文學標題幫忙的音樂，要真知其中之味才更加難。也說不定要等到聽過大量音樂的多年以後，你才能識其天真自然之美。一旦有所發現，從此必然迷上他，反而覺得別人總有矯揉造作的成份，不夠味了。建議從莫紮特所有的協奏曲入手，特別是C大調長笛豎琴雙協奏曲，然後再聽他的所有小提琴奏鳴曲。這些都是極品中的極品中的極品。
有了這些古典和浪漫大師的良好趣味墊底，你便可以在此基礎上勇猛精進了。從此出發去聽標題音樂、民族音樂、後浪漫派的音樂，都不會太陌生，也不容易走火入魔了。在這一傳統的對比之下，印象派音樂會使你耳目一新。德彪西的作品會讓你領略什麽叫純美的音樂：他有本事把聲音，例如一個和弦，做得極美。《夢》、《雪花飛舞》、《亞麻色頭發的少女》，把法蘭西人不同凡響的藝術氣質發揮得淋漓盡致。問題也正出在這裏，他把味道和氣氛搞得太濃了，像武俠小說裏說的那樣，這叫“劍走偏鋒”。音樂到底不該在這上頭過分渲染。話扯開一點說，就古典音樂而言，除了德奧音樂家，其餘國家的音樂都給人味道不“正”的感覺，哪怕他再才華橫溢也不行。
音樂應該是一種樸素而嚴肅的歡樂，這道理似乎隻有德奧音樂家才懂得。
若要論樸實無華和味道純正，捷克的德沃夏克當然要算一個。我把他劃入德奧傳統，從曆史和地理來看，這並不過分。《降E大調弦樂小夜曲》、《大提琴協奏曲》、《黑人四重奏》是必聽的。相比較而言，柴可夫斯基就相形見絀了。老柴長著一副秦湘蓮的麵孔，一昧淒苦(聽聽“第六交響曲”的終曲，好像哭得快斷氣了)，令人肝腸寸斷，賺一些廉價的眼淚，這就違背了音樂的宗旨(嚴肅的歡樂)，入不得上品(當然《胡桃夾子》是很好的》)。我這麽說，一大幫老柴迷恐怕要和我拚命。不妨參看金庸先生的《笑傲江湖》，衡山派一代高手兼音樂家劉正風與掌門人莫大先生(也是音樂家)不相往來，不為別的，隻是因為後者的二胡老是拉些悲苦之音，品格不高。劉先生是大高手，大行家，他為了音樂，把生命都獻了出來，我們應該尊重他的意見。
在飽饜了浪漫派，晚期浪漫派的肥甘之後，越過兩個世紀的時空去聽巴洛克音樂，雖然它是樂海的一個源頭，但那種已化為曆史的音樂語言、風格是很好的清醒劑。這裏我們首先就得遇上音樂界永恒的泰山北鬥：巴赫。巴赫與貝多芬哪個更偉大？這當然是一個愚蠢的問題，但是我知道很多人一定會選擇前者。巴赫的東西真像傳說的那樣晦澀難懂而又充滿宗教氣息嗎？一定要聽了很多的曲子才有資格去聽巴赫嗎？我有幾個朋友，並沒有按照我們的順序一路聽過來，在入門的一開初就聽巴赫的創意曲、平均律和G小調管風琴前奏曲與賦格，因為正好買到了一柄叫做“巴赫——偉大的精品”的磁帶，是中國唱片公司出品的，很多店裏都有得賣，7塊5一柄。結果喜歡得不得了。所以要打破迷信，解放思想，不要相信那些神話，你一定會見到巴赫原來是那麽真摯、親切、感人。
如果巴赫也能聽，那亨德爾就更不在話下了。然後推而廣之到維瓦爾地、波開裏尼、拉摩，呂裏，庫泊蘭，魏斯，道蘭......
一個奇怪的現象是，當你真正喜歡上巴洛克音樂，並被它的簡潔、對稱和流動所打動時，你一定會逐漸變得對十九世紀以後的音樂越來越不耐煩。你一定會覺得浪漫派以後(含浪漫派)的音樂是那麽地累贅、嚕嗦、濫情、浮誇、炫技、生硬、做作，你一定會對人類文明到底是在進化還是在退步這個問題有更深一層的認識。看來朋友和音樂都是老的好呀。韓愈說文不讀三代以下，我們是不是要樂不聽貝多芬以後呢？
不要去聽現代派的喧囂，我們將停留在這一片巴洛克的淨土上，這裏空氣清新，陽光明媚，沒有分裂和痛苦，一切都非常寧靜，非常美好。
第一章 音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。
a、弦樂器起源的傳說
墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有一天他在尼羅河畔散步，無意中踩到一個東西，那東西發出了美妙的聲音。他拾起來一看，原來是一個空龜殼內側附有一條幹枯的筋。於是墨丘利從中得到啟發，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有一位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內采竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嚐不可。
原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯係在一起的。從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。
第二章 原始人的音樂
古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在公元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。
雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。
第三章 中古時期的音樂
一、中國古代音樂
黃帝是中國曆史上最早的君王，他在五千年前就創造了曆法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去一半，改為二十五弦。
在黃帝時代的傳說中，還有一位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五穀，曾遍嚐百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，有關音樂方麵的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方麵的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提倡的是以音樂來提高品德。
另一方麵，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想象出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。
阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。
三、古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩著一層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神， 因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有一種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有一種叫做裏拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是一種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。
在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯係。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。
古希臘音樂在許多方麵都有著重大的成就。公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯 （Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方麵的重大突破。其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的製作上也有著許多大膽的革新和創造，發明了一批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。公元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴仆，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特征之一。
第四章 中世紀的音樂
一、基督教與中世紀的音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其它社會集團。當時，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方麵都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無一不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬縷的聯係。
教會音樂，最初是原封不動地采用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂曆來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。
從原始的單音音樂過渡到複調音樂，是中世紀音樂的重要特征。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與製作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓弦樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。
二、羅馬風格
“羅馬風格”一詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之一。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特征是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出一轍。
羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之一，其代表當首推格雷戈裏聖詠（Gregorian Chant）—— 一種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀裏，格雷戈裏聖詠對音樂做出了重要貢獻。在格雷戈裏聖詠中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。格雷戈裏一世時代，曾在羅馬設立過稱為“歌唱班”的教授聖詠的學校，這可謂世界上最早的音樂學校之一了。安普羅修斯（ Ambrosius，340-397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，並為教會音樂製定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖詠中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關係結合在一起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這一時代音樂藝術的總結。
三、中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也隻局限於在教堂的範圍內，而民間流行的世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有許多流浪歌手和遊吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。這種音樂（包括讚美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為一種潛在的音樂潮流，到“文藝複興”時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。
第五章 文藝複興前及文藝複興時期的音樂
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這一曆史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方麵則表現為遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的讚美詩以及宗教和道德等方麵的內容。
從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方麵。在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的複調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方麵的深刻的變革——“文藝複興”運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了“複興”時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂裏那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期裏，音樂藝術是全麵發展的，當時的複調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體係已基本確立；和聲的功能體係也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，而文藝複興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。
第六章 巴洛克時期的音樂
一、巴洛克風格
音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標誌著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標誌著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的曆史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不複有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特征。
文藝複興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明淨清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。
要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝複興時期平穩的複調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝複興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，隻有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。
“對比”可以表現為各個不同的方麵：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或複協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。
最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上麵有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫薩的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念采用了“單聲部歌曲”的形式。
上述“伴奏”這個詞，在文藝複興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上麵標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上麵一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上麵的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於複調音樂中上麵其他幾個聲部線條的，但隻是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。
與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄複調（更精確地說，複調音樂成為一種老式的方法，幾乎隻用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若幹終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一係列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族係。當時維奧爾琴的發音適合複調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔淨明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。
巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期複調音樂而言）以及與此相聯係的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反複出現的低音聲部上的變奏。在樂器方麵也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族係的小提琴等，小提琴族係樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。 二、巴洛克時期歐洲各國的音樂
巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
1. 巴洛克時代的德國音樂
巴洛克時代的德意誌音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的複調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝複興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。
許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴意大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。
亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方麵，還是在追隨新思潮方麵，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
2. 巴洛克時代的意大利音樂
歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國意大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裏的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠歎調。而後，詠歎調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠歎調總是用意大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。
在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的意大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊裏（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的意大利音樂影響極為深遠。
3. 巴洛克時代的法國音樂
在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。
在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。
與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。
第七章 古典主義音樂
一、音樂中的古典主義
“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什麽目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。
所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝複興時期，人們已經這麽做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫麵，這在新發掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發現，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模製以廣泛流傳，理論家們研究它們構成的原則。曆史學家和美學家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”並作為他們這一時代的典範，有探索精神的藝術家們緊隨這一觀念，如十八世紀英國畫家雷諾茲強調繪畫的最高成就是在於表現古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。法國新古典主義畫家大衛也追隨這種理論，表現在他描繪英雄的畫麵上。意大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為範本來刻畫現代的男男女女。“古典”的曆史事件、神話以及哲學思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材於這一時期的史實、神話及英雄人物。
由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向於把某個圖案設計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，並無奇特或標新立異，而是遵循規範的原則。正由於信奉這種“適當的比率”和自然平衡的原則，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性隻是對這個作曲係統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。
也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫紮特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現於他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。
在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學者給巴洛克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建築中，巴洛克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼製品（法語為rocaille）式的線條。由此發展出一種新穎的、絢麗的、優美的、富有想象的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建築等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位於優美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可可風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國采用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特鬆，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫紮特等人的作品中猶可見到洛可可風格的餘韻。
另一個名詞也來自法語galant（華麗風格），顧名思義是“華麗”，其實用於藝術風格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別於道德的說教及更深刻的藝術境界，也意味著一種優雅和塵世的趣味。在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了複雜的對位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因為伴奏部分很清談，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進行，絕不會對旋律喧賓奪主。華麗風格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優雅而柔和的色彩。華麗風格也指舞蹈節奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中采用的外加樂章之一，即稱為“華麗曲”（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態優雅的鞠躬和禮儀。
“華麗風格”一詞在1700年後才使用，此種風格的流行是在十八世紀二十年代以後，十八世紀中葉為其全盛時期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴洛克時代大師們的富有驅動性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時讓位給較為遲緩的低音進行，隻起到襯托上麵主要聲部的作用而已。巴洛克時期常用的賦格織體也被取代，此時上麵的聲部輕而易舉地取得了統治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴洛克音樂中，長而不規則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節或四小節的，聽者能感覺到後繼的樂句大約將是怎樣的。
音樂語言變革之所以發生，主要原因是新思潮的出現，即啟蒙運動。十八世紀早期這個重大的變動已出現於哲學以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學發現的覺醒，理性與人道的觀點受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去隻有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此我們發現在十八世紀初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用意大利語言，而且也向公眾開放並用各個國家的民族語言。在法國出現了喜歌劇（opera comique），歌曲與對白穿插進行，故事情節是老百姓日常生活中所發生的事。十八世紀二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場子上演出。比之宮廷歌劇來，它的內容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀三十年代開始，貴族們尚在欣賞意大利歌劇，中產階級卻喜歡帶有對白的、曲調質樸動聽的輕型歌劇，此種情況不僅發生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀中期經譯成德語後在德國的柏林及漢堡等地上演，促進了產生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱劇（Singspiel）。就是在歌劇的故鄉意大利，十八世紀初已出現用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調動聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。
歌劇並不是唯一顯示文化藝術發展進程的體裁。與此同時，音樂的印刷出版業建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器製造業也由於新技術的發展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養的重要標誌。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業餘性質的樂器。十八世紀時出了許多為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創作樂曲，它們在演奏技術上雖較簡單而易於掌握，卻仍然優美動聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風格轉變的原因，轉向更有規律的和旋律的風格。人們在家裏嚐試著唱他們在公共娛樂場所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應運而生，這些歌曲選自最近上演的歌劇（在倫敦也有在著名的遊樂園中演唱的），它們對音樂愛好者來說是印象新鮮的。
並非僅是歌劇吸引著新的觀眾，十八世紀時音樂會的活動已經開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會人物的家庭中表演，現在出現了全新的局麵，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業音樂工作者）集合在一起舉行音樂會，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市裏從事音樂的專業人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊音樂會，其他城市很快效仿。宮廷樂隊也常舉行售票的音樂會。特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡回演出。當地有名的藝術家也舉行年度的“慈善’音樂會（演員仍然能拿到報酬）。管弦樂隊這一團體組織日益成形，音樂會向公眾開放當時是一件新鮮事。為適應此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫紮特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。
海頓、莫紮特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的隻有莫紮特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限於在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫紮特以演奏家的身份漫遊全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年後也是在歐洲到處都能聽到。
二、初期古典樂派
文藝複興後在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意誌和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根紮爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。
歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂方麵，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。
奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然後是兩個主題反複的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編製。莫紮特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。
三、維也納古典樂派
以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫紮特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神.
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