【崇高與悲憫之雨】李劼：崇高與悲憫：古典歌劇的人文精神和審美景觀（圖）

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【崇高與悲憫之雨】李劼：崇高與悲憫：古典歌劇的人文精神和審美景觀
【Raining for Majestic and Mercy】Jie Li: Majestic and Mercy: Humanistic Spirit and Aesthetics Landscape in Classical Opera

李劼：崇高與悲憫：古典歌劇的人文精神和審美景觀

《奧菲歐與尤麗狄茜》- 格魯克 - “與賜福的精神起舞”
Gluck "Orfeo ed Euridice" - Dance of the Blessed Spirits

《奧菲歐與尤麗狄茜》- 格魯克 - “與賜福的精神起舞”，Joshua Bell演奏
Melodie (Dance of the Blessed Spirits)

《奧菲歐與尤麗狄茜》
"Orfeo ed Euridice"

　　李劼:崇高與悲憫：古典歌劇的人文精神和審美景觀
(博訊北京時間2010年3月12日來稿)

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--歌劇藝術三想之一

    一、從巴洛克時代到莫紮特

    似乎是一種曆史性的對稱，在古希臘戲劇輝煌過後一千多年，在意大利，古羅馬的舊地，開始綻放出古典聲樂藝術之花。十五世紀初葉，當佛羅倫薩人克洛蒂奧.蒙台爾弟(Claudio Monteverdi)寫出曆史上第一部像模像樣的歌劇《俄非歐》(Orfeo)時，沒有人意識到，這將開啟一個什麽樣的藝術時代。一六三七年，曆史上第一個歌劇院，聖卡西亞諾劇院，在威尼斯開幕時，歌劇才剛剛從貴族的府邸走出來。早先的歌劇，全然是華麗的巴洛克風格，並且大都取自於古希臘神話和傳說，以此表示對古希臘戲劇和古羅馬時代的心馳神往。至於一六00年在佛羅倫薩上演的胚胎式歌劇《尤裏迪茜》，更是直接模仿古希臘的悲劇音樂。《尤裏迪茜》和《俄非歐》的共同點在於，都從同一個古希臘神話中演化出來，都在貴族府邸上演，並且都被訴諸華麗壯觀的巴洛克風格，作為豪華奢侈的貴族娛樂。

    巴洛克時期的歌劇，通常由出身貧寒的閹人演唱。在形式上，起先以宣敘調為主，及至巴洛克晚期開始出現詠歎調。歌劇演員由此得以在舞台上一展聲樂技巧。聲樂，自此開始變成一門嶄新的藝術，並且自然而然地喧賓奪主，致使歌劇的劇情，日漸退居其次。不過，這一時期最具經典意味的歌劇作曲家，卻不是意大利人，而是德國音樂家亨德爾(G.F.Handel,1685-1759)。亨德爾一生當中創作了幾十部歌劇，風靡亨德爾所居住的英國數十年，期間的名作《奧蘭多》(Orlando)，直接影響到莫紮特的創作；而後期作品《狄奧多拉》(Theodora)裏殉難的那位基督徒女主角，庶幾可以看作是貝裏尼《諾爾瑪》(Nonmar)裏的女英雄、威爾弟《阿依達》(Aida)裏的女公主的先驅形象。亨德爾的清唱劇《彌賽亞》(Messiah)，更是一部傳世傑作，數百年來，經久不衰。倘若要指出亨德爾與同時期的意大利歌劇作曲家的異同，那麽除了在歌劇藝術所抵達的成就上遠勝於彼，尚有文化淵源上的區別。與巴洛克時期的意大利歌劇通常汲取古希臘戲劇和神話不同，亨德爾以《聖經》故事以及基督教人物，作為靈感的滋養。至此，歐洲文化的兩大源頭，古希臘和基督教，在歌劇舞台上匯集到一起。前者在歌劇史上演化出英雄主題，後者滋養了歌劇作曲家的悲憫情懷。

    在巴洛克時期形成的歌劇藝術，步入古典時期之後，開始出現劃時代的經典作品。沃爾夫岡.莫紮特(W.A.Mozart,1758-91)無疑是這一時期的首席大家。神童莫紮特天性赤子，所作樂曲乃天籟之聲。其歌劇作品與巴洛克諸子的最大不同之處在於，不再追隨古希臘或者基督教的宗教故事，而是取自日常情愛，世俗人生。同樣饒有意味的是，莫紮特的歌劇，幾乎都是喜劇，或曰：喜歌劇(opera buffa)，不管事實上摻雜多少悲劇因素。諸如《費加羅的婚禮》(Le Nozze di Figaro), 《女人心》(Cosi fan tutti), 《唐璜》(Don Giovani)，《魔笛》(Die Zauberflöte)。其實，莫紮特早在二十三歲的時候，寫過一部悲劇歌劇《查蒂》（Zaide，另譯《後宮誘逃》)，或曰：莊歌劇(opera seria)；但他還沒寫完便丟棄一邊，再也不予理會。此作直到莫紮特逝世二百五十年之後，才在紐約的時代華納大廈上演。筆者曾經撰文，《從莫紮特歌劇［查蒂］的另類排演看美國左瘋美學》，對該劇加以分析如次：

    無論從莫紮特的器樂作品還是聲樂作品中，都可以發現一個有趣的特點，天真無邪是其主導。莫紮特在他的作品中，始終是個一個快樂的大孩子。他不想長大，也拒絕長大。也許剛剛開始寫作《查蒂》的時候，莫紮特是帶著一種好玩的心態進入土耳其後宮的。可是寫著寫著，莫紮特覺得不對勁了。因為這部歌劇不知不覺地在走向悲劇。而悲劇，意味著長大。孩童與悲劇是不相諧的。悲劇是成人的標誌。莫紮特本能地感覺到，孩子是他的本色。他不能悲劇，不能長大。一悲劇一長大，莫紮特的生命也就結束了。悲劇，長大，對於莫紮特來說，全都跟死亡相關聯。而事實上，當莫紮特十分投入地寫作他的《安魂曲》時，還沒寫完，死神就降臨了，或者說，上帝就把他召回去了。

    莫紮特在歌劇創作上的遺棄悲劇易轍喜劇，與其說是追隨本性，不如說是本性使然。好萊塢的奧斯卡獲獎片《莫紮特傳》，相當傳神地展示了莫紮特獨具的朗聲高笑。既是赤子開懷，又有靈氣充沛。那樣的笑聲，見諸莫紮特的每一部歌劇。從某種意義上說，莫紮特的歌劇，與莎士比亞的喜劇，異曲同工；都是對沉重的世事，做透明的旁觀。有許多悲劇，拉開距離觀照，都具有喜劇意味。就此而言，莫紮特有如一個嘻嘻哈哈哈的天使，飛翔於天空，撒笑於人世。場麵是熱鬧的，旋律是輕鬆的。似乎沒有一件事情理當淚流滿麵，任何不公，哪怕作孽，最終都會有分教；善善惡惡，自有報應。

    同樣的題材，同樣被訴諸輕輕鬆鬆的喜歌劇，比較莫紮特《費加羅的婚禮》和意大利作曲家羅西尼(Rossini)的《塞爾維亞的理發師》(Il Barbiere di Siviglia)，《費加羅的婚禮》顯然更為輕鬆，更加詼諧，也更是天然渾成。在窗下唱小夜曲那樣的細節，在莫紮特會變成《唐璜》裏的喜劇場麵，在羅西尼卻煞有介事地一展騎士式的浪漫。喜劇應有的幽默，通常既忌諱過份的悲壯，又不宜過度的浪漫。倘若要統計觀眾的笑聲，相信《費加羅的婚禮》遠比《塞爾維亞的理發師》得分要高。王公貴族在《塞爾維亞的理發師》是浪漫主角，而在《費加羅的婚禮》中，卻是挕揄對象。這倒並非是說，《費》劇更具喜劇性，而是意指《費》劇具有《塞》劇所沒有的豐富性。《費》劇並非僅止於浪漫情愛，而是將各種心緒俗念和形形色色的眾生相，編織成一個絢麗多姿的舞台，一部浩瀚而又輕盈的聲樂巨作。舉例說來，《塞》劇最亮麗的女高音詠歎調，是羅西娜的《我聽到美妙的歌聲》(Una Voce Poco Fa)；《費》劇最令人難忘的女高音詠歎調，則是伯爵夫人的《美好時光何在》(Dove sono i bei momenti)。前者充滿青春期的騷動不安，後者卻頗具閱世貴婦的雍容優雅。兩者在劇中的差異在於：羅西娜的詠歎，庶幾構成整個《塞》劇的浪漫基調；而伯爵夫人那一聲聲幽幽然的落寞情懷，卻隻不過是《費》劇幽默基調的陪襯。似乎是生怕觀眾和聽眾不理解其陪襯意味，伯爵夫人詠歎時的器樂伴奏，被莫紮特故意訴諸反差極強的詼諧旋律；宛如一群趴在窗台上偷窺偷聽的孩子，在伯爵夫人幽幽然之際，竊笑不已。

    不能說《費》劇不嚴肅，要不然當初上演時，就不會被宮廷橫挑鼻子豎挑眼；但也不能說《費》劇很嚴肅，因為莫紮特根本無意於批判什麽，而隻是覺得人世間的種種煩惱，十分有趣。因此，《費》劇的亮點不在於詠歎調的如何出色，而在於許多場麵的充滿喜劇性。劇中占有很大比例的重唱，成為該劇的主要構架。籍此，《費》劇栩栩如生地刻畫了人世間的眾生相，連同意趣相異的微妙心態。劇中最為著名的那段男中音，《再不要去做情郎》(Non piu andrai farfallone amoroso)，被理所當然地訴諸不無戲謔的曲調。最令人莞爾的是，男仆凱魯比諾，竟然唱出了一曲女高音：《你們可知道愛情是怎麽一回事?》(Voi che sapete che cosa é amor)。就像莎士比亞戲劇中的人物台詞，由於經常正話反說，反話正說，讓人很難分清，此時此刻究竟是在讚揚還是在調侃；莫紮特在《費加羅婚禮》中所寫的諸多詠歎，也具有同樣的效果。區別或許在於，那在莎士比亞是意味深長，而在莫紮特卻是無心快語。

    若要追隨莫紮特那顆小鳥一般自由飛翔的心靈，無疑相當困難，並且吃力不討好。那可是個隨時隨地都會讓人跌破眼鏡的精靈。想想看吧，歌劇《唐璜》的序曲，竟然是莫紮特在正式開演前的夜晚，僅花幾小時功夫隨手寫成的。據說，樂譜下發到樂隊之際，墨跡未幹。《唐璜》於一七八七年十月二十九日，在布拉格首演。翌年的五月七日，當該劇在維也納首演時，莫紮特為扮演艾維拉的女高音卡塔裏娜•卡拉利耶裏(Catarina Cavalieri)，在其詠歎調《多深的罪孽......》(In quali eccessi...)後麵，又特地添加了一段《這個壞人背叛了我》(Mi tradì quell' alma ingrate)。這可能是莫紮特最饒有意味的一次無心插柳，好像是這位天才預料到歌劇的詠歎調具有獨立發展前景似的。二百年以後，從舞台上的獨唱音樂會，到錄音灌製，膠木唱片，CD音響，歌劇的詠歎調儼然成為獨立於歌劇之外的聲樂藝術；風靡全球，萬眾盛享。而當年莫紮特添加的那段詠歎，則成為《唐璜》一劇最著名的女高音經典。瑪麗亞.卡拉斯在她晚期的一輯精選專集裏，惟一看中的一個莫紮特歌劇選曲，便是《這個壞人背叛了我》。這也可說是天才之間的心有靈犀。

    比起《費加羅的婚禮》處處搞笑，《唐璜》的笑聲裏含有相當凝重的女人眼淚。一聲聲譴責男人負心的詠歎，弄得莫紮特在劇中不知不覺地變得沉重起來。最後，石門洞開，一襲黑衣緊裹的雕像肅然現身，迫使莫紮特不得不將那個花花公子，送入地獄。有人將黑衣雕像的出現，聯係到莫紮特之於亡父的緬想。其實，那個形象更具死神的象征意味。用死神來解決一個墮落的男人，雖然大快人心，卻畢竟不再輕鬆。至於花花公子唐璜，與其說是個流氓，不如說是個病人。倘若唐.喬萬尼有幸活到二00九年，完全可以像老虎伍茲那樣獲得應有的治療。那首《唐璜小夜曲》(Deh vieni alla finestra)倘若由老虎伍茲唱出，或許比唐.喬萬尼更具喜劇效果。更不用說，由克林頓總統在白宮執掌大權期間，靠著橢圓形辦公桌輕輕哼出。莫紮特本意顯然是想跟花花公子開個玩笑，要不然不會讓那個風趣的跟班列波萊洛，以誠懇的男低音向受害者奧薇拉唱出那首《花名冊之歌》(Madamina, il catalogo questo)。這與其說是譴責，不如說是戲謔。尤其是奧薇拉那顆迷戀於唐璜的癡心，讓人很難相信，花花公子的縱橫情場，全都是男人的不是。男人不壞，女人不愛。莫紮特雖然沒有如此直截了當，但從奧薇拉的一聲聲詠歎裏，人們也足以窺見一斑。

    似乎作為情場恩怨並非全然都是男人作孽的一個反證，《唐璜》裏的村姑采麗娜，一麵與唐璜調情，一麵安慰未婚夫。采麗娜的那首詠歎《藥師之歌》 (Vedrai, carino)，當與班列波萊洛的《花名冊之歌》，互照互證。比起采花大盜唐.喬萬尼，采麗娜固然天真稚嫩，但女人的花花心思和哄騙情郎時的花言巧語，照樣吃吃地洋溢在那曲詠歎裏。莎士比亞在《哈姆雷特》裏感歎道：女人啊，你的名字是軟弱；莫紮特在《唐璜》裏則讓采麗娜自己唱出，女人的軟弱究竟是什麽。在唐.喬萬尼的《唐璜小夜曲》、班列波萊洛的《花名冊之歌》、采麗娜的《藥師之歌》的三重對照之下，多情男子奧塔維歐的那曲《我親愛的寶貝》(I1 mio tesoro intanti)，究竟含有多少真摯情意，或許隻有天知地知奧塔維歐自己知道了。顯然，莫紮特深知這份情感的彌足珍貴，寫得相當用心，致使該曲成為男高音的經典試金石。至於奧塔維歐所戀的安娜，未來可能會在婚前還是在婚後、會像奧薇拉那樣唱出《這個壞人背叛了我》，當然也隻有安娜自己知道了。一出莊諧相濟的《唐璜》，幾乎唱出了人世間男女情愛的全部秘密。這可能是莫紮特歌劇的無與倫比之處，一如莎士比亞的無可企及。

    莫紮特的最後一部歌劇《魔笛》，乃是他的命運之作。音樂天使莫紮特當初本能地回避《查蒂》那樣的悲劇，結果一不小心，陷入了《魔笛》交織著光明與黑暗、神明與魔鬼、愛情和死亡的曆險。這樣的曆險在後來風靡全世界的《哈利波特》係列，可以寫得童心煌煌，並且沒完沒了；但在被命運折磨的神童莫紮特，卻寫得相當沉重。雖然最後的結局是皆大歡喜，但那樣的歡慶，卻實在是來之不易，甚至可以說，十分勉強。莫紮特在《費加羅的婚禮》裏是生龍活虎的，在《唐璜》裏是機智幽默的，可是在《魔笛》裏，卻是輾轉掙紮的。《唐璜》中那道地獄之門轟然洞開之後，不僅把花花公子帶進了地獄，似乎也把沉重的命運，扔給了莫紮特本人。那樣的命運是，神童要麽長大，要麽隻好讓上帝召回。

    應該提及，莫紮特在寫作最後一部歌劇《魔笛》的同時，正在寫作另外一部別世之作，《安魂曲》。這兩部作品具有一個共同的特征，都是靈魂與命運的搏鬥。那顆拒絕長大的心靈，伴隨著不願流於世俗的高傲，既在《安魂曲》時而輕盈時而凝重時而快樂時而無奈的旋律中翻飛，又在《魔笛》的諸多詠歎裏徘徊不已。於是，快樂的費加羅變成了懵懂的捕鳥人，《再不要去做情郎》演變成《我是一個快樂捕鳥人》（Der Vogelfanger bin ich ia）。在《唐璜》裏扮演情種的奧塔維歐變成了古埃及王子塔米諾，隻是塔米諾向戀人帕米娜所唱的那曲詠歎《迷人的畫像》(Dies Bildnis ist bezaubernd schon)，雖然優美，卻不及奧塔維歐的那首《我親愛的寶貝》來得動人。該劇最為亮麗的詠歎，是由夜後唱出的那首著名的花腔女高音，《仇恨的火焰》 (Der Holle Rache kocht in meinem Herzen)。雖然王子和捕鳥人最終全都雙雙抱得美人歸，但愛情的詠歎卻不如複仇的怒火來得高揚。按說，帕米娜的愛情詠歎，尤其是誤會王子變心時唱出的那首《我知道，一切都成了過去》(Ach，ich fuhl's，es ist verschwunden)，楚楚動人。更不用說，帕米娜與王子的兩重唱《那些感受到愛情的男人》(Bei Mannern welche Liebe fuhlen)，乃是纏綿柔美的經典情歌。但所有這些，全都及不上夜後在F音域唱出的那種足以刺破夜空的激昂。這或許是莫紮特下意識的流露：意識到命運有如過於沉重的夜色，或者極其濃厚的烏雲，正在朝象征著詩性存在的明月般皎潔的愛情，悄然覆蓋過去。愛情的詩意部分在不知不覺地褪色，而愛情的另一麵，即日常的世俗婚姻，卻越來越茁壯；有如一群小雞，捕鳥人帕帕蓋諾和戀人帕帕蓋娜的內心深處，嘰嘰喳喳個不停。最後，在詩意十足的天空裏飛翔的天使，終於頹然掉落在地。世俗的人生，像一頭猛虎似地，將莫紮特撲到。於是，《魔笛》不得不以帕帕蓋諾和帕帕蓋娜的兩重唱，宣告愛情最終獲得了什麽樣的勝利。那首世俗實惠的《帕，帕，帕，帕帕蓋娜！》(Pa，pa，pa，Papagena)，仿佛是莫紮特臨終之前，向世人道出的一聲祝福：大家好好過日子吧，豐衣足食，多子多孫，如此等等。

    倘若可以將莫紮特的最後兩部作品，看作是留贈世人的遺言，那麽與其說是《安魂曲》，不如說是《魔笛》最後的那首兩重唱《帕，帕，帕，帕帕蓋娜！》。寫完《魔笛》的莫紮特，疲憊不堪。沒有人能夠戰勝命運，俄狄浦斯戰勝不了，莫紮特也同樣如此。仿佛在《唐璜》裏，已然將世俗人生寫盡唱絕，莫紮特要麽屈從命運，成為世俗人間的驕子；要麽忤逆天意，經過一番掙紮之後，被上帝從人世間悄然召回。此番掙紮，既見諸《安魂曲》，又見諸《魔笛》。《魔笛》算是寫完了，但最後的歡慶，卻不是詩意的飛翔，而是世俗的勝利。隻是《安魂曲》卻無法與世俗作任何妥協，莫紮特因此隻好寫著寫著，最後不得不聽憑其靈魂隨著旋律漸漸飛升，黯然離世。

    毋庸置疑，以後的歌劇，無法從《安魂曲》所抵達的精神高度起步，而惟有從《帕，帕，帕，帕帕蓋娜！》所標記的世俗人生出發。《卡門》，《茶花女》，《鄉村騎士》，《托斯卡》，《波希米亞人》，《蝴蝶夫人》，再浪漫也不得不腳踏實地於人世間。存在的詩意不再徜徉於莫紮特歌劇飛翔過的天空，而是散落到凡夫俗子的日常人生，由歌劇作曲家憑借自己的靈感去拾掇。莫紮特歌劇裏那種因為心靈純淨而抵達的洞見透明，在後來的浪漫歌劇裏，紛紛變成了情侶們在死神麵前不顧一切的燃起火炬。死亡，成為愛情的同義語。帕帕蓋諾和帕帕蓋娜若想要愛得詩意盎然，就得變成唐豪塞和卡門，阿爾弗萊多和薇奧麗塔，圖裏杜和桑圖紮，馬裏奧和托斯卡，魯道夫和咪咪，平克和喬喬桑。由此可見，莫紮特之於世俗人生那種詩意盎然的觀照，開啟了十九世紀至二十世紀初葉的歌劇黃金時代。 [博訊來稿](博訊 *****.com)