一
我第一次寫勃拉姆斯的圓號三重奏，是在十年多前。我能找到的，是2012年12月23日在“科學網”上的一篇博客，（https://blog.sciencenet.cn/blog-554077-645464.html），那裏我寫到：
要是你沒聽過勃拉姆斯的音樂，確實有些遺憾，比如，那首被人稱為“史上最美旋律”的G大調小提琴曲78號，真的很美，美得甜蜜，但這甜蜜被憂傷所平衡、有了層次，甜而不膩，於是能讓人一遍遍品嚐，百聽不厭。
如果你聽完了這首，那就聽聽他的作品40號、圓號三重奏吧，這也是我摯愛的一首。你會發現，圓號那有些單調的聲音會如此感人、如此合適。勃拉姆斯沒有把號角的聲音寫得如震耳欲聾的行軍令，而是像山風穿過樹林，它們的接觸猶如藝術家撥弄樂器，奏出如歌的旋律在山穀中回蕩。這首曲子也讓我想起自己曾在瑞士和法國阿爾比斯山中行走，那時我的耳邊是山風，眼前則是一望無際的墨黛景色，歐洲的城鎮和縷縷人煙隱約其中。
二
在那篇文章裏，我還談了一下勃拉姆斯完美的曲子是怎樣“煉成”的。
有次在火車上，勃拉姆斯和一位年輕的音樂家喬治·韓韶(George Henschel)有這樣的談話，他說：
“真正的創意是不可能不勞而獲的。即使有來自上天的靈感，不經過一番辛苦的耕耘我也受之有愧。不要太急於得到這種靈感，它們通常會下意識的出現，不取決於我們。比如說，有時我開始寫一段曲子，寫了一段，我會合上樂譜，出去走走，做點其它的事，有時候，幾個月後我才回來，可什麽都沒丟，相反，它們在這段時間裏已經更有型，更有味道了，這時我才真正開始工作。”
我讀了這段話就想，勃拉姆斯的說法驗證了一種理論，也許是弗洛伊德的，思想能在心靈大殿的後堂醞釀，不論我們感覺到沒有。我們盡可以等待，等到它們成熟了的時候就會跳出來。
比如，我案頭有各種各樣的書，我的思緒也總是有很多，有些不成熟，不能寫成一篇文章，這時我就記錄一下，好像音樂家譜曲寫了個頭。然後換個話題，知道最後那個話題會以更完美的形式回來。
等待歸等待，辛苦耕耘還是必須的，就如給莊稼澆水、拔草，否則心靈的後堂就會荒蕪，美酒的醞釀就會終止。我的讀書，我的音樂欣賞，就是在做這樣的耕耘。
做科學研究也是一樣的吧，其實做什麽都差不多，畫一幅畫是不是呢？
我在那裏繼續寫到：
勃拉姆斯對韓韶說：“你有時輕易的就滿足了。永遠不要忘記，在完善一件作品的過程中，你學到的東西，要比你重新寫一首曲子，或者半成品地寫一打曲子，要多得多。沉住氣，休息一下，把曲子放一下，不斷回來，一遍又一遍，直到音節一個不多一個不少，沒有一段再需要更改。是否很美很好聽完全是另一回事，但一定要完美。我從來不會把一首曲子冷落，不到完美，我決不罷休。
看來勃拉姆斯的完美不一定需要好聽，但其實，他的曲子，不僅完美(Perfect)，而且動聽（Beautiful)。
三
在以後的日子裏，我還是時不時聽聽這個圓號曲，也以不同的形式在寫作中提到它。比如，在《3B：巴赫、貝多芬、勃拉姆斯音樂的神性》這篇文章裏，我寫到：
與巴赫和貝多芬不同，勃拉姆斯完全生活在十九世紀，可以說就是現代人了。他對上帝和耶穌不是那麽虔誠，很少去做禮拜，但神性是通過人性來占據他的感情的。這些感情不像貝多芬那樣強烈、那麽明顯，可能因為他與神的關係沒那麽多矛盾。要知道，貝多芬受到耳聾的打擊，就不免對神靈有些憤怒。我們可以說，天將降大任於斯人也，必先勞其筋骨，這樣才成就了貝多芬，但畢竟對音樂家來說，耳聾是一種折磨和無情的打擊。勃拉姆斯也許覺得個人的痛苦與遺憾得靠自己來解決，所以就把感情用摻著苦澀的甜美表現出來。比如他的母親在那年的春天去世了，他寫了作品40號《圓號三重奏》。他不是聖經意義上的聖靈，但他細膩的情感，有如某種靈魂的羽毛，用音樂在我們的心頭撥動。在某一刻，你會發現神性其實是強烈地占據著他的感情的，正如在《德意誌安魂曲》中所表現出來的。這首曲子的唱詞是勃拉姆斯自己從路德派德語《聖經》裏取來，是對生命價值的肯定。其中的一句話是：“凡有血氣的，盡都如草，他的美榮，像草上的花。草必枯幹，花必凋謝。”
四
勃拉姆斯確實是在山區裏寫的這首圓號三重奏。1865 年 5 月，勃拉姆斯來到巴登巴登附近的利希滕塔爾，從克拉拉·貝克爾夫人那裏租了位於山坡上一座房子頂層的兩間安靜精美的房間。他非常喜歡這個房子，得意地在信中描述給朋友們。在給朋友赫爾曼·萊維 (Hermann Levi) 的信中他說：“我一來就看到了這幾個最好的房間，馬上就占據了它們。從這裏我可以看見所有從Lichtental 到巴登的群山和小徑。”在給博莎·菲博的信中他說：“從窗子可以看到三麵，一麵是冷杉覆蓋的山脈，一麵看著林間上下的蜿蜒道路，還有一麵可以看到其它漂亮的房子”。他寫給父親的信中說，“我找到了最好的房間但也便宜得令人難以置信，所以我能既享受風景又不需要太在意”。那條通往巴登的道路，今天是勃拉姆斯大街。
勃拉姆斯租的房間包括一間小臥室，以及一個書房，他把書房叫做“藍色沙龍”，因為它有藍金色的壁紙。他在這裏一直住到秋天。事實上他在接下來的幾個夏天，都回到這裏。他的日程也一成不變：黎明時分起床，煮濃咖啡，散步很長一段時間，思考一天的工作；然後回到房間，作曲四個小時左右；下午四點鍾要喝咖啡。有時，克拉拉·舒曼和她的一家人會來訪，他們就在鎮上的一家旅館共進午餐，一起聊天或散步，然後回到家吃晚飯，吃飯的時候勃拉姆斯總是坐在克拉拉的右手邊。
1865年在巴登巴登的兩個月裏，他創作了G大調弦樂六重奏的最後一個樂章，還有三年前開始的一首奏鳴曲，《E小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》的賦格終曲。但主要作品是一首新作品是一首為小提琴、圓號和鋼琴而作的。它有哀傷的旋律，幾乎是舒曼式的感傷。這就是圓號三重奏，作品 40。
這首曲子的主題靈感是他在自家附近散步時得到的。他後來還曾帶他的朋友阿爾伯特·迪特裏希來到他得到這個靈感的那個地點，那是在一片杉叢的山邊，“那天早晨我正好走到這裏，太陽從樹縫裏透射過來，那首曲子的主題一下子就閃出來了。“
但這也不是第一次，對勃拉姆斯來說，散步就是在醞釀他的音樂。音樂的線索好像他的狗，要帶著“散步”。而且，他還多次做過長途步行。在他初次遇到舒曼夫婦的那個夏日，他就是剛剛沿著萊茵河走過來的。
在這個山區，他除了一些老朋友如克拉拉·舒曼、約翰·斯特勞斯，也結識了一些朋友，包括俄國作家屠格涅夫，俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦，還有上麵提到的赫爾曼·萊維。自然景色和這些出色朋友的思想激勵讓他在這裏非常多產。
寫這首圓號三重奏，勃拉姆斯要求使用那種老式的無閥門的“自然”圓號。他是聽父親演奏這種樂器長大的，童年時還在父親的指導下親自嚐試過。不過，勃拉姆斯也知道這種老式的圓號已經過時了。從一開始，他的這首三重奏就經常被用帶閥管的圓號來演奏。
不過，演奏是一回事，寫作是另一回事。在他的三重奏中，以及在他所有的音樂中，勃拉姆斯對自然圓號的感覺就像他對鋼琴的感覺一樣，那是親密的、屬於自己的、猶如家人一樣的感覺。鋼琴是他一直彈奏的，圓號則是父親的樂器。這種感覺也許還包括小提琴，因為勃拉姆斯小時候也練過。這三種樂器對勃拉姆斯來說勝過其它樂器，也許直到他在生命的盡頭忽然開始喜愛的單簧管也能歸於此類。他們在這首曲子裏同時出現，對他來說意義不同尋常。
不過，我們要說說圓號的一些細節。老式、開放式的自然圓號曾是之前諸音樂之神使用的，即海頓、莫紮特和貝多芬的圓號。這種樂器聲音高貴，但能表現的音符有限。 在古典時代的管弦樂音樂中，古典時代的作曲家經常使用天然圓號來演奏長踏板音符，作為音調的錨點。有時，就像貝多芬在《英雄交響曲》的諧謔曲中所做的那樣，作曲家可能會釋放出圓號祖先的功能，即狩獵號角的音：這種號的名字“Waldhorn”的意思是森林或狩獵號角。
這種無閥喇叭在很大程度上隻能在其之上的幾個鍵上產生音高，但是演奏者可以通過一種叫做停音，或“停止”的方式來產生一種人工音高，具體來說就是將手伸入圓號的喇叭以提高音高。所以，圓號既有有限的但是高貴的一些音符，也能通過停音這種技巧使這種樂器通常明亮的聲音得到靜音的作用。勃拉姆斯想要這兩種品質：它的特殊音色，以及通過停音技巧得到的隱秘的、似從遙遠地方傳來的聲音品質。由於三重奏所要求的圓號是降 E?，所以每個樂章都必須以那個調開場。這首曲子裏有像勃拉姆斯年輕的諧謔曲一樣熱情洋溢、富有節奏幻想的諧謔曲，也有降E小調的緩慢樂章，還有圓號發揮作用的狩獵的意境。
慢板的開始有個記號，是“Mesto”, 意思是“悲痛的”。這個慢節奏的樂章是對他那年二月過世的母親，克裏斯蒂安·勃拉姆斯（Christiane Brahms）的溫柔紀念，是一個兒子為母親創作的一首安魂曲。他曾在母親的葬禮之後幾天寫信給克拉拉·舒曼：“下午一點鍾我們把她下葬。她看上去與活著的時候一樣慈祥。”“或好或壞時間都在流逝。事情積累、發展、變化，以後我會越來越想念我的母親。”
五
新冠疫情期間人們不得不更長時間躲在家中，日本文學和音樂評論家新保祐司也如我一樣，喜歡上了勃拉姆斯。而且，這首原號三重奏也成了他的最愛之一。
他寫到：在勃拉姆斯眾多的室內樂作品中，這是唯一一部使用圓號的作品。不過，光這一首歌就足夠了。這首圓號三重奏是勃拉姆的傑作之一，也是我特別喜愛的作品。
勃拉姆斯在鋼琴奏鳴曲或弦樂四重奏可能無法勝過貝多芬以，但他寫了一首隻有勃拉姆斯才能寫的作品，以圓號三重奏的形式。
勃拉姆斯使用圓號的方式，是力求讓整首歌曲具有森林的深度，聲音從遠處傳來，多麽柔和！
“德國的靈魂棲息在森林深處的樹蔭下。”有個詩人說的這句話是對的。
遠處回響的森林很可能就是弗裏德裏希畫作中描繪的那種森林。
新保祐司這個人讓我了解到，原來勃拉姆斯的這種既甜美又哀傷的格調與日本的’物哀”美學相近。怪不得我既喜歡勃拉姆斯，也喜歡日本的文學和欣賞櫻花般的生活及審美習慣。
不僅是評論家，還有作曲家和音樂教育家池邊晉一郎對這首曲子也很青睞。他談到另外一個角度：
我一直認為沒有一種樂器能像圓號一樣給人“歐洲”的感覺。例如，當我為日本電影和戲劇創作音樂時，我要麽避免使用圓號，要麽非常小心地使用它們。號角一吹，我眼前就不禁覺得出現了一片深邃的歐洲森林。是的，歐洲是一片森林之地。在森林中回響的“狩獵樂器”就是號角。舒伯特的《冬日之旅》中的《郵車》以一架模仿圓號的鋼琴開始。它被稱為“Posthorn”，歐洲地圖上的郵局仍然標有號角的符號。
“天然圓號”這種管弦樂器，源自狩獵或郵寄工具。演奏者通過調整嘴唇的形狀和呼吸的壓力來選擇和發聲。當然，它發出的泛音係列不能包括所有的音調。能夠發出的聲音是有限的。要產生其他聲音，有一種絕妙的技術，是手工的！
將手插入圓號的“鍾形”喇叭裏並巧妙地操縱手的位置和形狀，圓號可以將聲音調半音。這極大地增加了泛音係列的每個音符之間可以產生的聲音數量。這難道不是一種極其手工製作的樂器嗎？這難道不也是它如此偉大的原因嗎？
勃拉姆斯可能更喜歡圓號。他也擅長使用。在他的所有四首交響曲都有很酷的圓號部分，海頓變奏曲和其他管弦樂作品也是如此。勃拉姆斯的年代，這種樂器的地位如何？當時，圓號正在從“天然”轉向“閥門”。樂器配備了閥門，通過操作，可以自由地產生半音階上的所有音調。然而，勃拉姆斯在寫他的“圓號三重奏”的時候，也許他還不能完全信賴新的帶閥門的圓號，所以他選擇老式的“天然圓號”。不過另外一個原因是，人們認為，天然圓號的音色比帶閥圓號更加陰沉和憂鬱，能創造出截然不同的情緒。熟練的演奏家可以用天然圓號得到更飽滿、更美甚至更連續的音調變化。
六
說了那麽多圓號，但畢竟這是一首“圓號三重奏“，而這首曲子的美，也在另外兩種樂器，即鋼琴和小提琴中同樣體現，而最美的是他們的配合，尤其是在起承轉合的部分。
這首曲子，如果繼續寫，就會寫成長篇音樂評論。我就停到這裏，以後一定會繼續的。
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