引言
在托爾斯泰的《戰爭與和平》裏，有段有名而且很可愛的片段：娜塔莎-羅斯托夫和她的弟弟尼古拉在樹林裏打了一天獵後，被他們的"叔叔"（娜塔莎對他的稱呼）邀請去他的簡易木屋。叔叔是位退役軍官，心地高尚、脾氣古怪，他的管家阿尼斯婭是他莊園裏一位粗壯好看的農奴，從老人溫柔的眼神中可以看出，阿尼斯婭是他非正式的"妻子"。阿尼斯婭端來一個托盤，上麵裝滿了自製的俄羅斯特產：醃蘑菇、用酪乳製作的黑麥餅、蜂蜜蜜餞、氣泡蜂蜜酒、香草酒和各種伏特加。吃完飯後，附近狩獵仆人的房間裏傳來了巴拉萊卡舞曲。這是一首簡單的鄉村民謠，本該不是伯爵小姐應該喜歡的音樂，但叔叔看到侄女被這首民謠打動的樣子，便叫人拿來吉他，吹了吹上麵的灰塵，然後對阿尼斯婭眨了眨眼睛，開始用俄羅斯舞蹈準確而逐漸加快的節奏演奏那首著名的情歌《街上走來一位少女》。雖然娜塔莎以前從未聽過這首民歌，但這歌卻激起了她心中某種未知的情感。叔叔像農民那樣唱歌，他堅信歌曲的意義在於歌詞，而曲調隻是為了強調歌詞，是"自己產生的"。在娜塔莎看來，這種直接的歌唱方式讓空氣中彌漫著鳥鳴的淳樸魅力。叔叔這時揮手示意她來一起跳這個民間舞蹈。
“現在，侄女！”他喊道，向娜塔莎揮了揮剛剛彈吉他的手。娜塔莎甩掉肩上的披肩，跑上前去麵對“叔叔”，雙手叉腰，也用肩膀做了一個動作，擺出了一副姿態。
這位法國家庭教師教育出來的年輕伯爵小姐，是在哪裏、怎樣、何時從俄羅斯的空氣中汲取了她吸進來的那種精神，並得到那種舞姿之精髓的呢？人們本以為，這種手帕舞 （pas de chale） 早已消失了。但這種精氣神兒和動作正是叔叔對她期望的那樣，是不可模仿、不可傳授的俄羅斯式的精氣神兒和動作。尼古拉和其他人一開始擔心她會做得不對，但她一擺好姿勢，露出勝利、自豪和狡黠的笑容，他們的恐懼就煙消雲散了，並開始對她欽佩不已。
她做得如此精準，如此徹底，以至於阿尼斯婭立刻把跳舞所需的手帕遞給了她，而且感動得眼裏噙滿了淚水。她笑著看著這位在絲綢和天鵝絨中長大、與自己如此不同的、苗條優雅的伯爵小姐，她竟然能理解在阿尼斯婭、阿尼斯婭的父親、母親和姨媽以及每個俄羅斯男人和女人身心中的一切，這讓她非常感動。【1】
是什麽讓娜塔莎如此本能地一聽就掌握了舞蹈的節奏？她怎麽能如此輕易地融入這種鄉村文化，而在社會階層和教育程度上，她與這種文化相去甚遠。難道我們要像托爾斯泰在這個浪漫的場景中要求我們的那樣，認為像俄羅斯這樣的民族可以通過本土感性的無形之線維係在一起嗎？這個問題把我們帶到了本書的中心。我把這本書稱為一部文化史。但是，讀者在這裏看到的文化元素不僅僅是《戰爭與和平》這樣的偉大創作，還有各種手工藝品，從娜塔莎披肩上的民間刺繡到農民歌曲的音樂傳統。它們不是作為藝術的紀念碑，而是作為民族意識的印記，與政治和意識形態、社會習俗和信仰、民俗和宗教、習慣和傳統以及構成文化和生活方式的所有其他精神雜物融為一體。我並不認為藝術可以起到生活之窗的作用。娜塔莎的舞蹈場景不能作為經驗的文字記錄來看待，盡管這一時期的回憶錄顯示，確實有貴族婦女以這種方式學習鄉村舞蹈。【2】 但藝術可以作為信仰的記錄來看待—在這種情況下，也就是作者托爾斯泰與《戰爭與和平》中占主導地位的自由貴族和愛國者，"1812 年的人"，渴望與俄羅斯農民結成廣泛的共同體。
俄羅斯讓文化曆史學家覺得應該去探究藝術表象之下的本質。過去兩百年來，在沒有議會和自由媒體的情況下，俄羅斯的藝術一直是政治、哲學和宗教辯論的舞台。正如托爾斯泰在《關於”戰爭與和平“的幾句話》（1868 年）中寫道的那樣，俄羅斯傳統的偉大藝術散文作品並非歐洲意義上的小說。【3】 它們是象征性沉思的巨大詩意結構，與聖像沒什麽區別，是檢驗思想的實驗室；與科學或宗教一樣，它們也被對真理的探求所激發。所有這些作品的主題都是俄羅斯—它的性格、曆史、風俗習慣、精神實質和命運。這個國家的藝術能量幾乎全部用於對其民族思想的探索，即使這不一定是俄羅斯獨有的，但肯定是非同尋常的。沒有任何其它地方藝術家肩負著這樣的道德領導和民族預言家的重任，並受到國家這樣的恐懼和迫害。俄羅斯的藝術家們因政治而疏離於官方的俄羅斯，因教育而疏離於農民的俄羅斯，他們自告奮勇地通過文學和藝術創造一個具有價值觀和思想的民族共同體。作為俄羅斯人意味著什麽？俄羅斯在世界上的地位和使命是什麽？真正的俄羅斯在哪裏？在歐洲還是亞洲？聖彼得堡還是莫斯科？是沙皇帝國還是娜塔莎"叔叔"居住的泥濘的小村莊？在俄羅斯文化的黃金時代，從普希金到帕斯捷爾納克，每一位嚴肅的作家、文學評論家和曆史學家、畫家和作曲家、神學家和哲學家都在思考這些"該詛咒的問題"。它們就是在本書藝術表象之下隱藏的問題。這裏討論的作品代表了一部思想和態度的曆史--俄羅斯試圖通過這些作品來理解自己的民族觀念。如果我們仔細觀察，它們可能會成為觀察一個民族內在生活的窗口。
娜塔莎的舞蹈就是這樣一個開場。它的核心是兩個完全不同世界的相遇：歐洲上層社會的文化和俄羅斯農民的文化。1812 年戰爭是這兩種文化第一次以國家的形式融合在一起。在農奴愛國精神的鼓舞下，娜塔莎那一代貴族開始擺脫外來社會習俗的束縛，尋找基於”俄羅斯”原則的民族意識。他們從講法語轉為講自己的母語；他們將自己的習俗、衣著、飲食習慣和室內設計品味俄羅斯化；他們到農村學習民間傳說、農民舞蹈和音樂，目的是在所有藝術中形成一種民族風格，向普通人進行宣傳和教育；此外，像娜塔莎的”叔叔”（或《戰爭與和平》結尾處她的哥哥）一樣，他們中的一些人放棄了聖彼得堡的宮廷文化，試圖與莊園裏的農民一起過一種更簡單（更”俄羅斯”）的生活。【譯者感言，讀者可以繼續：雖然有些偏激，但我們應該看到，這樣發生的事情在一定意義上是與蘇格蘭所發生的啟蒙運動正相反的，相當於，蘇格蘭低地的人們，包括大衛休謨和亞當斯密，沒有向英格蘭看，沒有向新的現代世界看，沒有寫出麵向未來的《人性論》和《國富論》，而是向蘇格蘭高地看齊。發現自己跟英格蘭太緊了，要發掘出高地的文化，要發展出有蘇格蘭自己特色的文化。俄羅斯人一直徘徊在與歐洲對比的拐角處，或者覺得自己不如歐洲，不是歐洲的文化中心，或者覺得自己的文化勝過歐洲，東正教的正統繼承者，成吉思汗的後代，但是這種徘徊不前或者向後看齊的後果就是，遲遲不能進入現代世界。當然這樣做，讓他們又了自己風格的文化，但其實彼得堡的西化文化也是俄羅斯式的，沒有啟蒙的，宮廷式的病態模仿。那麽在繼續向東看，向莫斯科看，向過去看，向鄉下看，仍舊是獨特但不是進步的，不論這種文化是多麽精致。當然，我這樣說會受到很多人的反對，認為這樣說是把文化上升到政治，但不妨把這個意見記在心裏，繼續閱讀，看看是否有道理。或者，也許他們覺得，俄羅斯民族文化比蘇格蘭高地文化更高級、更值得學習？或者，俄羅斯太大了，蘇格蘭無法比？】
這兩個世界之間的複雜互動對十九世紀俄國的民族意識和所有藝術都產生了至關重要的影響。這種互動是我們在這本書裏要討論的的主要特征。但本書所講述的故事並不意味著單一的"民族"文化是其結果。俄羅斯太複雜、社會太分裂、政治太多元、地理太不明確，或許也太大了，單一的文化不可能成為民族遺產。我的目的其中之一就是為俄羅斯文化形式的多樣性而歡欣鼓舞。托爾斯泰的這段描述之所以如此具有啟發性，是因為它將眾多不同的人帶入了舞蹈之中：娜塔莎和她的弟弟，這個陌生但迷人的鄉村世界突然展現在他們麵前；他們的"叔叔"，生活在這個世界裏，但並不屬於這個世界；阿尼斯婭，她是一個村民，但也和"叔叔"生活在娜塔莎世界的邊緣；還有打獵的仆人和其他農奴，他們無疑是帶著好奇的興致（或許還有其他情感）觀看美麗的伯爵小姐表演舞蹈。我的目的是以托爾斯泰展現娜塔莎舞蹈的同樣方式探索俄羅斯文化：將其作為一係列邂逅或創造性的社會行為，以多種不同的方式表現和理解。【譯者：我是一方麵欣賞作者的敘述，欣賞俄羅斯文學和藝術，一邊思考著俄羅斯今天為什麽會是這個樣子，是否可以找到端倪和答案。】
以這種折射的方式看待一種文化，是對純粹、有機或基本核心概念的挑戰。托爾斯泰想象中的那種"正宗"俄羅斯農民舞蹈是不存在的，就像娜塔莎跳舞的旋律一樣，俄羅斯的大部分"民歌"實際上都來自城鎮。【4 】托爾斯泰描繪的鄉村文化的其他元素可能來自亞洲大草原—這些元素是由從 13 世紀到 15 世紀統治俄羅斯的蒙古騎兵傳入的，他們後來大多在俄羅斯定居下來，成為商人、牧民和農夫。娜塔莎的披肩幾乎可以肯定是波斯披肩；雖然 1812 年後俄羅斯農民披肩開始流行，但其裝飾圖案很可能來自東方披肩。巴拉萊卡琴（Balalaika）源於中亞的多姆布拉琴（Dombra），這是一種類似的吉他（哈薩克音樂中仍在廣泛使用），於 16 世紀傳入俄羅斯。【5】 十九世紀的一些民俗學家認為，俄羅斯農民舞傳統本身就源自東方舞蹈形式。俄羅斯人的舞蹈是排成一排或一圈，而不是成雙成對，有節奏的動作是用手和肩膀以及腳來完成的，在女性舞蹈中，微妙的洋娃娃般的手勢和頭部的靜止非常重要。沒有什麽比娜塔莎在第一次舞會上與安德烈王子跳的華爾茲更不一樣了，模仿所有這些動作對她來說一定很奇怪，就像對她的農民觀眾一樣。但是，如果從這個村莊的場景中無法挖掘出古老的俄羅斯文化，如果任何文化的大部分都是從國外引進的，那麽從某種意義上說，娜塔莎的舞蹈就是本書觀點的象征：沒有真正的典型的俄羅斯民族文化，隻有神話般的民族文化形象，就像娜塔莎版本的農民舞。【譯者：我少年時代讀過一本俄國（翻譯過來的）文學評論書，叫做《論情節的典型化和提煉》，裏麵提到托爾斯泰各種提煉的故事。因此，這裏也是一種提煉，現實中不一定存在，但提煉出來的東西更典型化，看起來也可以更真實。】
我的目的不是要"解構"這些神話；我也不想用現在學術文化史學家的行話來宣稱，俄羅斯的民族性不過是一種知識分子的"建構"。在"俄羅斯"或"歐洲俄羅斯"或任何其他關於民族身份的神話之前，就有一個足夠真實的俄羅斯。在彼得大帝於 18 世紀強迫俄羅斯按照歐洲的方式行事之前，曆史上的俄羅斯就是古老的莫斯科，它與西方截然不同。在托爾斯泰的有生之年，這個古老的俄羅斯仍然受到教會傳統、商人和許多鄉紳的風俗習慣以及帝國 6000 萬農民的影響，這些農民分散在森林和草原上的 50 萬個偏遠村莊中，他們的生活方式幾個世紀以來幾乎沒有改變。它是這個在娜塔莎的舞蹈場景中回蕩的俄羅斯。托爾斯泰認為，年輕的伯爵小姐與每個俄羅斯女人和男人之間都有一種共同的意識，這肯定不是天方夜譚。因為，正如本書所要證明的那樣，俄羅斯人有一種氣質，有一套本土的習俗和信仰，有一種內在的、情感的、本能的、世代相傳的東西，它幫助塑造了俄羅斯人的個性，並將整個社會聯係在一起。事實證明，這種難以捉摸的氣質比任何俄羅斯國家形式都更持久、更有意義：它賦予了俄羅斯人民在曆史最黑暗時期生存下去的精神，並將 1917 年後逃離蘇維埃俄國的人們團結在一起。我的目的並不是要否認這種民族意識，而是要指出，對這種意識的理解被載入了神話。由於被迫成為歐洲人，受過教育的階級已經與古老的俄羅斯格格不入，他們早已忘記了如何以俄羅斯人的方式說話和行事，以至於在托爾斯泰的時代，當他們努力將自己再次定義為"俄羅斯人"時，不得不通過曆史和藝術神話來重塑這個民族。他們通過文學和藝術重新發現了自己的"俄羅斯性"，正如娜塔莎通過舞蹈儀式找到了自己的"俄羅斯性"。因此，本書的目的不僅僅是揭穿這些神話。而是要探索和解釋這些神話在塑造俄羅斯民族意識方麵所具有的非凡力量。
十九世紀的主要文化運動都是圍繞這些虛構的俄羅斯民族形象展開的：斯拉夫狂熱者，伴隨著他們的"俄羅斯靈魂"神話、農民中天然的基督教，以及他們對莫斯科的崇拜，將其視為真正的"俄羅斯"生活方式的承載者，代替受過教育的那些人想要接受的歐洲文化；西化派對聖彼得堡這個"通往西方的窗口"有著與之相匹敵的崇拜，聖彼得堡的古典建築群落建在從海上開墾的沼澤地上，象征著他們自己的進步啟蒙運動雄心，即在歐洲的網格上重新描繪俄羅斯；民粹派，他們與托爾斯泰相去不遠，認為農民是自然的社會主義者，他們的鄉村製度將為新社會提供一個模式；以及斯基泰人，認為俄羅斯是來自亞洲大草原的"元素"文化，在即將到來的革命中，它將掃除歐洲文明的頹勢，建立人與自然、藝術與生活融為一體的新文化。這些神話不僅僅是民族身份的"建構"，而且也是從最崇高的個人和民族身份到最普通的衣著、飲食或語言，塑造俄羅斯政治的理念和忠於對象，即在發展自我概念方麵發揮至關重要的作用。斯拉夫狂熱者就說明了這一點。他們認為"俄羅斯"是一個奉行本土基督教原則的宗法家族，基於 19 世紀中葉一個新的政治團體的組織核心，這個團體的成員來自古老的外省貴族、莫斯科商人和知識分子、神職人員以及國家官僚機構的某些部門。俄羅斯民族性的神話概念將這些群體聚集在一起，對政治想象力產生了持久的影響。作為一場政治運動，它影響了政府對自由貿易和外交政策的立場，以及貴族對國家和農民的態度。作為一場廣泛的文化運動，斯拉夫狂熱者采用了特定的語言和服飾風格、獨特的社會交往和行為準則、建築和室內設計風格，以及他們自己的文學和藝術方式。總之，標誌是韌皮鞋、家紡外套、留胡須，白菜湯和克瓦斯，民居式木屋還有色彩鮮豔的洋蔥頭圓頂教堂。【譯者：總之，不是關於啟蒙，即，不是關於個人自由，而是關於自我標識，就如同隻關心頭型和穿著一樣。或者說，在自我標識下，如娜塔莎在農村跳舞那樣，而不是在彼得堡宮廷裏那樣，他們更能感到自由。事實上，不論在彼得堡還是在鄉下，都不是現代意義上的自由。】
在西方人的想象中，這些文化形式往往被視為"原汁原味的俄羅斯"。然而，這種看法也是一種神話，即異域俄羅斯的神話。這一形象首先由俄羅斯芭蕾舞團輸出，他們將娜塔莎的舞蹈異國化，然後由裏爾克、托馬斯·曼和弗吉尼亞·伍爾夫等外國作家塑造，他們將陀思妥耶夫斯基捧為最偉大的小說家，並兜售他們自己版本的"俄羅斯靈魂"。如果說有什麽神話需要破除，那就是將俄羅斯視為異國情調和世外桃源的觀點。長期以來，俄羅斯人一直抱怨西方公眾不了解他們的文化，抱怨西方人從遠處看俄羅斯，不想了解其內在的微妙之處，但這就像他們對待自己領域的文化一樣。雖然這種抱怨部分是出於不滿和受傷的民族自尊心，但也不無道理。我們傾向於將俄羅斯的藝術家、作家和作曲家歸入"民族流派"的文化區域，並不是根據他們的個性，而是根據他們在多大程度上符合這一刻板印象來評判他們。我們期望俄羅斯人是"俄羅斯人"--他們的藝術很容易通過使用民間圖案、洋蔥圓頂、鍾聲和充滿"俄羅斯靈魂"來區分。沒有什麽比這更能模糊人們對俄羅斯及其在 1812 至 1917 年間歐洲文化中的核心地位的正確認識了。俄羅斯傳統文化中的偉大人物（卡拉姆津、普希金、格林卡、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、列賓、柴可夫斯基和裏姆斯基·科薩科夫、迪亞吉列夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、夏加爾和康定斯基、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、納博科夫、帕斯捷爾納克、梅耶荷德和愛森斯坦）並不僅僅是"俄羅斯人"，他們也是歐洲人，這兩種身份以各種方式交織在一起，相互依存。無論他們如何努力，像他們這樣的俄羅斯人都不可能壓製自己身份的這兩種身份中的任何一部分。
這種歐洲俄羅斯人有兩種截然不同的個人行為模式。在聖彼得堡的沙龍和舞廳、宮廷或劇院裏，他們非常"得體"（comme il faut）：他們幾乎像公共舞台上的演員一樣表演歐洲禮儀。然而，在另一個也許是無意識的層麵上，在不那麽正式的私人生活中，俄羅斯本土的行為習慣卻占了上風。娜塔莎到"叔叔"家做客就說明了這種轉變：在家裏、在羅斯托夫宮殿裏、在向皇帝獻禮的舞會上，人們期待她表現的方式與這個鄉村場景截然不同，在這裏，她的表現欲得到了自由的釋放。顯然，她在這種輕鬆的社交環境中的愉悅感正是通過舞蹈表現出來的。娜塔莎的許多同階層俄羅斯人，包括她自己的"叔叔"，似乎都有這種放鬆感，在俄羅斯環境中變得"更加自我"。鄉間別墅或別墅裏的簡單娛樂活動--在樹林裏打獵、去澡堂洗澡，或者納博科夫所說的"非常俄羅斯的尋找蘑菇的運動"【6】--不僅僅是對鄉村田園風光的追尋，更是一個人俄羅斯氣質的體現。本書的目的之一就是解讀諸如此類的習慣。我們利用藝術和小說、日記和書信、回憶錄和描述性文學，試圖理解俄羅斯民族身份的結構。如今，"身份"是一個時髦的詞匯、
但是，如果我們不能說明文化是如何體現在社會交往和行為中的，那麽文化就沒有多大意義。一種文化不僅僅是由藝術作品或文學論述構成的，而且是由不成文的規範、標誌和符號、儀式和姿態以及共同的態度構成的，它們固定了這些作品的公共意義，並組織了一個社會的內在生活。因此，讀者會發現，文學作品，如《戰爭與和平》，與日常生活（童年、婚姻、宗教生活、對風景的反應、飲食習慣、對死亡的態度）中的一些情節相互穿插，從中可以看出這種民族意識的輪廓。在這些情節中，我們可以發現生活中看不見的俄羅斯共同情感的線索，就像托爾斯泰在他著名的舞蹈場景中想象的那樣。
關於這本書的結構，有必要說幾句。這本書是對一種文化的詮釋，而不是一部全麵的曆史，因此讀者應該注意，一些偉大的文化人物可能不會得到整頁的篇幅。我的研究方法是主題式的，每一章探討了俄羅斯文化特征的一個獨立方麵。各章從十八世紀一直寫到二十世紀，但為了主題的連貫性，打破了嚴格的時間順序規則。有兩個短暫的時刻（第 3 章和第 4 章的結尾部分）跨越了 1917 年的障礙。與其他少數曆史時期、政治事件或文化機構的處理順序不一致的情況一樣，我為缺乏詳細俄羅斯曆史知識的讀者提供了一些解釋。我的故事在勃列日涅夫時代結束。它所描繪的文化傳統在那時達到了一個自然周期的終點，而之後的故事很可能是新的開始。最後，還有一些貫穿全書的主題和變體，如聖彼得堡的文化史和兩大貴族王朝沃爾孔斯基家族和謝列梅傑夫家族的家族史。讀者隻有在最後才能領悟到這些曲折的含義。
更多我的博客文章>>>
