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如何以正確的姿勢水平看待宋徽宗的藝術史成就？
文｜耦葉館
當代中國大眾文化中，宋徽宗趙佶很可能是最有熱度的古代藝術家。
一方麵，他的手跡和花押極具識別性。2017年的故宮《千裏江山圖》特展、2018年的故宮張伯駒藏品展與遼博書畫特展，都讓徽宗的藝術創作廣受矚目，成功擺脫亡國昏君的形象。
當然，更重要的是同行的襯托——在互聯網上，人們對「十全老人」乾隆皇帝的吐槽有多熱烈，對長期被打入曆史另冊的宋徽宗就有多追捧。
徽宗的一切似乎都是乾隆的反麵：徽宗是藝術天才，乾隆則資質平庸；徽宗審美高貴冷豔，乾隆喜愛大紅大綠；乾隆書法「其俗在骨」，徽宗則獨創鐵畫銀鉤的瘦金體……
● 清乾隆各種釉彩大瓶，現藏故宮博物院
不過，如果對宋徽宗的認識僅止於此，未免讓他作了吐槽的陪襯。
在亡國昏君、藝術天才這些標簽的背後，作為藝術家、收藏家的宋徽宗到底成就如何？除了可以直觀欣賞的作品，他的所作所為在藝術史上有著怎樣的意義？
後繼無人的瘦金體
在多數人的心目中，宋徽宗的名字常與「瘦金體」三個字聯係在一起。沒錯，瘦金體正是徽宗在書法領域裏最具獨創性的成就。
作為楷書的一種風格流派，瘦金體以其清朗峻峭的麵貌迥出時流：
筆畫中段纖細而挺拔，兩端提按頓挫的動作空前誇張，橫、豎大多以遽然加重的按頓收束，長撇時而在起筆處作彎頭狀，捺畫出鋒多作紡錘形且長度遠超魏晉以來各種風格的楷書。結體則以中宮緊收為主要特征，長筆畫呈放射狀向四周延展。
● 穠芳詩帖（局部），現藏台北故宮博物院
上圖的《穠芳詩》帖，常被用作說明宋徽宗瘦金體書法成就的案例。然而書法史家曹寶麟卻持不同意見。
他指出，瘦金體的篇幅宜少不宜多、字徑宜小不宜大，多則單調，大則單薄，《穠芳詩》便是這樣的一個案例。
瘦金體的這些缺陷，或許與其源流有關。瘦金體並非徽宗憑空發明的，早在初唐，具備其大部分特征的書跡就已出現了。
初唐四家之一的薛稷，曾被宋徽宗的下屬董逌形容為「用筆纖瘦，結字疏通」；薛稷的堂兄薛曜的書法筆畫更加細勁，轉折處帶有尖銳的棱角。而中宮緊收、四周放射的結體方式，則與北宋中後期文藝領袖黃庭堅頗為相似。
據蔡京小兒子蔡絛的記載，宋徽宗早年確實學習過黃庭堅的書法，同時，他的繪畫老師吳元瑜是薛稷書風的忠實學習者。耳濡目染下，徽宗的審美傾向和取法路數很難不受影響。
● 薛稷與徽宗用筆特點的對比
總的來說，瘦金體其實就是在薛氏兄弟筆法基礎上嫁接黃庭堅結體的產物，為了使嫁接不過於突兀，徽宗通過標準化的精致筆觸來增強其內部的秩序感，這也許是曹寶麟所指出的單調的一個重要原因。
盡管今天的觀賞者絕不吝惜對瘦金體的讚譽，但相比於其他風格流派，瘦金體在徽宗身後的際遇其實頗為寂寞。
近千年來，通過學習瘦金體在曆史上留下痕跡的隻有金章宗完顏璟、吳湖帆、於非闇等寥寥數人。
有人認為，這是因人廢書的結果。事實上，盡管宋徽宗作為亡國昏君被釘在恥辱柱上，瘦金體仍然常常能夠得到後世的青睞，例如元代人袁桷就稱其「筆法飛動，有淩雲步虛之意」，趙孟頫也說它「天骨道美，逸趣藹然」。
更可能的原因是，瘦金體作為一種具有強烈的裝飾意味的書風類型，在書法的實用功能大於審美功能的時代無法走進日常。
而從純藝術的立場考慮，瘦金體在宋徽宗一人的手裏就已經發展完善到程式化非常嚴重的地步了，幾乎沒有改造和發展的餘地，因而難以吸引追隨者。
除了瘦金體，宋徽宗的草書造詣同樣高超。
上海博物館藏的一幀紈扇上保留著宋徽宗的十四字草書墨跡，點畫連綿飛動，使轉自如，不難看出取法懷素的痕跡，章法以穿插、避讓、騰挪為特色，很可能是黃庭堅影響下的結果。
● 草書紈扇，現藏上海博物館
正在展出的遼寧博物館藏草書《千字文》卷，曆來被認為是宋徽宗的傑作，上世紀80年代，由啟功、謝稚柳、徐邦達、楊仁愷等鑒定家組成的中國古代書畫鑒定組一致認定為真跡，並給予極高評價。
● 草書千字文（局部），現藏遼寧省博物館
不過，宋徽宗一生寫過若幹本草書《千字文》，與故宮藏政和四年北宋內府拓本和上海圖書館藏南宋拓鬱孤台帖本（殘本）相比，遼博墨跡本似乎並不是最出色的。草法不夠嚴謹和筆畫形態雷同重複，是其中最為明顯的缺陷。
好用代筆的大師
除了書法，徽宗最受人推重的還有他的繪畫技藝。現存帶有宋徽宗款識的畫數量並不少，其中既有精巧絢麗的重彩畫，也有樸拙粗簡的墨筆畫，往往都是各家博物館的重量級展品。
然而，這些畫是否都是徽宗親筆，卻不一定。這其中，有一大部分是宮廷畫家代筆作品、宮廷製作的摹本，以及當時或後世的仿作、偽作。
在哪些是宋徽宗親筆這個問題上，藝術史學界至今仍未達成共識，高居翰甚至認為這些畫裏沒有一幅可以確證是宋徽宗親筆所畫的。
● 中國美術史家高居翰（James Cahill，1926－2014）
盡管如此，我們仍然能夠挑選出一些爭議較少的作品作為相對意義上的「標準件」，如《竹禽圖》、《柳鴉圖》、《寫生珍禽圖》、《枇杷山鳥圖》。
● 竹禽圖（局部），現藏美國大都會藝術博物館
● 枇杷山鳥圖（局部），現藏故宮博物院
這幾幅最有可能出自宋徽宗親筆的畫作，都是風格偏於簡樸的墨筆畫。
徐邦達甚至認為，這才是真正的宋徽宗的畫風，而那些精致而絢麗的重彩工筆畫，由於風格和上述幾幅畫反差太大，應被歸為宮廷畫師的代筆。
● 聽琴圖（局部），現藏故宮博物院
這一觀點和文獻記載基本吻合。按照蔡絛的記錄，宋徽宗的繪畫老師是吳元瑜，《宣和畫譜》說吳元瑜「師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態，稍稍放筆墨以出胸臆」。
這裏提到的崔白，一改以黃筌、黃居宷為代表的精巧雍容的畫風，其技術特點在於善用荒疏粗獷的筆觸來描繪岸石、樹木等風物——正是所謂「放筆墨以出胸臆」。而這一流派還能上溯至南唐畫師徐熙。
另一方麵，發軔於北宋中期的文人畫所倡導的新興審美情趣，也開始影響宗室貴族的繪畫品味。「落墨為格」、「未嚐以傅色暈淡細碎為功」、表現「蕭條淡薄之情」成為新的時尚。
比如趙令穰就效仿文人畫家蘇軾、文同的風格畫墨竹，《宣和畫譜》著錄了他的兩幅《墨竹雙鵲圖》。同為宗室貴族又都愛好繪畫，宋徽宗從小就和趙令穰關係密切，繪畫風格取向很難不受其影響。
當然，就常理來說，任何一位技法成熟的畫家都不太可能畢生隻畫一種風格的作品，這意味著如《瑞鶴圖》一類重彩畫仍有可能出自宋徽宗之手。
● 瑞鶴圖（局部），現藏遼寧省博物館
但無論這些畫是否徽宗親筆，前述幾幅樸拙的墨筆畫足以表明，宋徽宗通過對徐熙、崔白一派的借鑒，為富麗精巧的宮廷繪畫注入了新的趣味。
得風氣之先的墨筆花鳥對後世的文人畫產生了深刻的影響，如元代趙孟頫、邊魯、陳琳諸家的墨筆花鳥就可以溯源至宋徽宗。
除了繪畫技藝，徽宗另一項易被忽視的創舉尤其值得一提。
美術史家周積寅的研究表明，宋代以前，人們並不會把題畫詩題在畫上，北宋文人畫家的題畫詩多數題在畫前或跋在畫後，在畫上題詩的做法正始於宋徽宗。《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》等作品均能證實這一觀點。
● 臘梅山禽圖，現藏台北故宮博物院
這幾幅畫雖然未必是宋徽宗親筆所繪，但這些被稱為「禦題畫」的作品至少可以說是在宋徽宗授意下創作的，仍能夠反映徽宗的審美理想。詩、書、畫並置的創作模式在宋徽宗手裏發展成熟，奠定了此後近千年中國繪畫的基本格局。
作為藝術領袖的宋徽宗
事實上，宋徽宗對藝術史的最大貢獻並非其個人創作，而更體現在他所主導的一係列皇家藝術工程上。
這些宏大的工程，主要包括對宮廷畫院相關製度的改革，編定和刊刻書法範本，以及編修內府藝術鑒藏目錄。
宮廷畫院始於五代後蜀和南唐。北宋立國以後，聚集了當時社會上的繪畫名家，設立翰林圖畫院，讓他們為皇室服務，其中水平最高的畫師則往往被委以為宮殿繪製壁畫和屏風之重任。
宋徽宗提高了畫師的地位和待遇，還在國子監中設立了專門的繪畫教育機構——畫學。雖然整體教學成果無從得知，但畫學學生王希孟的一卷《千裏江山圖》，足以說明畫學在培養人才方麵的作用。
● 王希孟：千裏江山圖（局部），現藏故宮博物院
畫學的畢業生中，有一部分擔任專職宮廷畫師，他們在徽宗的領導下，共同創造出了以細察物理、工拙相成為主要特征的院體畫新風貌——宣和體。在幅式選擇上，他們更多地偏愛於卷軸和小品，花鳥團扇漸成時尚。
其中一些畫師在靖康之變以後成為南宋畫院的中堅力量，宣和體由此得以流布廣遠，[c1] 對此後的中國繪畫史產生持久的影響。
南宋盛極一時的團扇小品畫，在幅式方麵繼承了徽宗時代的畫院風尚，同樣熱愛繪畫的明宣宗「展圖玩物理」的理念也能見出宣和畫院的影響，近代京派繪畫巨匠於非闇最重要的取法來源也是宣和體。
● 秋樹鸜鵒圖，現藏故宮博物院
宋徽宗在書法方麵最大的貢獻恐怕未必是他個人的創作。他於大觀年間命蔡京、龍大淵等刊刻的《大觀帖》至今仍然澤被藝林，為書家所重。
宋太宗淳化三年，由王著領銜編刻的《淳化閣帖》開官刻叢帖之先河，然而帖版後來毀於火災，且錯誤也較多，於是宋徽宗決定以淳化閣帖拓本為底本、以內府所藏的晉唐以來法書名跡為參考，重新校訂摹刻一部包羅內府名跡的刻帖。該帖刻成後置於太清樓下，因此這部新的叢帖也叫《大觀太清樓帖》。
相比於宋初，北宋中後期對書法的認知和理解水平已有較大的提高，刻工的技藝也有了長足進步。《大觀帖》在明清兩代通過反複翻刻化身千萬，作為書法範本的名家法書得以走向民間，籠罩累世書風的經典範式也隨之確立。
● 大觀貼 拓本內頁
除了直接與書畫創作相關的活動，對曆代法書名畫的鑒藏也是宋徽宗藝術生涯的重要部分。
徽宗及其內府的書畫鑒藏活動成果，被結集為《宣和書譜》和《宣和畫譜》。這兩部書體例基本一致，按照書體或繪畫題材分成若幹類別，每類起首敘述該類別的淵源和流變，接下來是暗含著編撰團隊藝術立場的藝術家評傳，最後枚舉內府所藏的名跡目錄。
《宣和書譜》和《宣和畫譜》對北宋及以前的書畫家作品蒐集齊全，唯獨不錄蘇軾、黃庭堅等元祐黨人及其作品，但書中的品評卻處處滲透著蘇、黃二人的影響。
雖然著錄曆代書畫的工作在唐代就已經形成較為成熟的範式，也留下了諸如《貞觀公私畫史》、《古跡記》、《二王書錄》、《曆代名畫記》等著作，但對宮廷所藏曆代名跡進行窮盡性的記錄卻是始於宣和二譜。
這項史無前例的國家工程竣工約六百年後，曆史上第二次內府書畫目錄編修工作才由清代乾隆皇帝啟動，即著名的《秘殿珠林》和《石渠寶笈》。
● 石渠寶笈，現藏故宮博物院
今天提起乾隆的藝術活動，很多人的印象是他在法書名畫上留下的「彈幕」，《延禧攻略》裏誤鑒《富春山居圖》的一幕更是狠狠嘲諷了他的書畫鑒定水平。
不過，常常作為乾隆對照者登場的徽宗，盡管眼光比乾隆要好，但也有很多看走眼的時候。
比如，《宣和書譜》卷八著錄的歐陽詢行書《張翰帖》連同宋徽宗的題跋一起流傳至今，跋文稱此帖「筆法險勁，猛銳長驅」雲雲，然而帖中不少筆畫有明顯的描摹痕跡，其為摹本現在已是藝術史界的共識。
● 張翰帖（局部），現藏北京故宮博物院
又如《宣和書譜》卷三著錄的顏真卿楷書《潘丞竹山書堂詩》，已被啟功、朱關田等學者證實不是唐人真跡而是北宋摹本；卷八著錄的虞世南《汝南公主銘稿》同樣也是北宋摹本。
對於這一現象，明代人文震亨在《長物誌》中就已經指出，徽宗內府所藏書畫真偽相雜，然而，「當時名手臨摹之作，（宋徽宗）皆題為真跡」。
盡管如此，《宣和書譜》和《宣和畫譜》仍是藝術史上最重要的經典之一。一方麵因為它揭示了北宋以前書畫的總體麵貌和流傳情況，至今對書畫鑒定和藝術史研究有重要的參考價值。
另一方麵，書中透露的品評觀念，真實地反映了當時的藝術風尚，其中一些因素更是成為了塑造宋代以來的中國藝術史的一股重要力量。
這些或許才是宋徽宗最重要的曆史成就。這位當時的荒唐君主、失敗皇帝，終究憑借其藝術眼光和造詣，多年後重新成為人們眼中的「天下一人」，令人追想不已。
