高行健與莫言
再論中國文學和世界文學的危機
© 撰文：顧彬
Wolfgang Kubin
© 翻譯：陶磊
© 來源：《文學》2013·秋冬卷
【編者按】《高行健與莫言：再論中國文學和世界文學的危機》是德國漢學家顧彬先生於2013年5月2日在香港嶺南大學舉辦的中國當代文學六十年學術研討會上的演講。在會上，顧彬隻作了十分鍾的漢語發言，表達了本文內容的一個提要。根據其發言錄音整理成的文稿，以“莫言高行健與文學危機"（顧彬演講、李浩榮記錄）為題發表於香港《明報月刊》2013年第8期，引起了高行健本人以及劉再複、萬之等先生的抗議和批駁。2013年10月2日，顧彬應邀來複旦大學演講。他帶來了本文的英文原稿，並對劉再複等先生的批駁作了正麵回應。顧彬表示，他的英文講稿既沒有正式發表過也沒有譯成中文，引起爭論的觀點僅出自媒體報道，不能全麵表達他對高行健和莫言的看法。為了無偏差地呈現顧彬看法的原貌，我們將其英文原稿全文刊出，並約請陶磊先生譯成中文，譯文也經過顧彬本人審閱。
顧彬（Wolfgang Kubin，1945～）
當今世界文學的主流是長篇小說，其他文類似乎都是次一等的——大概隻有中篇小說例外。好像長篇小說就等於文學，文學就等於長篇小說。現代詩在詩壇之外已無足輕重，當代戲劇也很少為了表演而創作。散文雖然在個別國家（比如中國）會受到些許關注，但也無法和長篇小說抗衡。文學界何以變得如此一邊倒？這種局麵是什麽時候開始形成的？我隻能站在中國的角度來回答，因為我對美國和歐洲的情況不了解。在中國，導致這種狀況的與其說是發端於1989年的政局變化，還不如說是1992年以來持續繁榮並不斷變化的自由市場，這是顯而易見的。正是商業利益和對娛樂功能片刻不停的需求，決定了文學的命運。在此方麵，讀者、作者和出版商都是積極主動的參與者。這對任何一種文類都不是好事，長篇小說作為其中最嚴肅的一種文類，受到的傷害也最嚴重。到最後，好的作品會被邊緣化，隻能藏在抽屜裏或私下流傳。
我接下來要談的是獲得諾貝爾文學獎的兩個中國人——2000年獲獎的高行健和2012年獲獎的莫言，以此回應嶺南大學許子東的要求。他堅持認為，作為這兩位作家的“老朋友”，我不應該再隱瞞自己和他們的私交以及我內心不為人知的真實想法。就個人而言，我寧願談些不那麽容易引起爭議的話題；但作為一名學者，我有責任把自己奉獻給文學的祭壇，讓別人有機會批評我，並頌揚那些被我控訴的東西。簡而言之，問題的關鍵是：在我看來，他們的小說近於低俗（low-brow）而非高雅（high-brow）。
毫無疑問，我的文學批評脫胎於某個特定的時間和地點，它被我年輕時讀過和寫過的作品所滋養，當時的我被挑選出來接受所謂“精英教育"。大家應該記得，西德直到1970年代還隻有5％的人有機會上大學。當時傳授的一切文學標準都遠高於工人階級、普通百姓和一般讀者的水平。麵向精英的文學和麵向大眾消費市場的文學之間存在巨大的鴻溝。我必須承認，這道鴻溝至今仍留在我的腦海裏。這就是為什麽我會嚴格區分豐富、詳贍、精確的語言和散漫的語言——我認為前者是好作品的先決條件，而後者是注定無法產生出好作品的。我發現我的標準很適合中國古典文學和現代文學，但不太適合當代文學。
一
在西方，“流亡”（exile）這個詞對作家而言是一張神奇的餐券，它會帶來很多好處：人們的讚賞、作品的銷量、媒體的關注、各種獎項和學術榮譽，還有最重要的——錢。但並不是每個自稱過著流亡生活的人都真的在流亡。很多作家宣稱自己陷人流亡，這樣一來黑暗（中國）和光明（“西方”）就會針鋒相對，高行健便是其中之一。他早在1989年之前就離開中國去了法國——就像一個男人為了別的女人拋棄了自己的女人。要說沒有誰是自願離開祖國的，這是蠢話，就好像說沒有誰是自願離開自己妻子的一樣。在一個人的行為背後，可能還潛伏著性質不那麽高尚的動機。
沒錯，高行健確實在1987年永遠地離開了北京。或許很多人會說，他這麽做是出於政治原因——很不幸，這並非完全違背事實。但在我看來，他的離去還有藝術上和經濟上的原因。
我們第一次見麵大概是在1979年的巴黎，當時他在一場新書發布會上擔任巴金的翻譯。從那以後，我們經常在北京見麵。他總是跟我談論自己的作品，用的是法語或漢語。出於種種原因，我聽不太懂。那時候，我的法語和漢語還不太好，而且他提到的東西方戲劇理論我從沒研究過。但他給我留下的印象是：他是一個很有名的作家。所以，我認為有必要幫他擺脫困境——他覺得這種困境正是由他的劇作本身的現代性造成的。雖然現在我確信他的劇本或多或少模仿或改編自法國戲劇，但我還是得承認：在表演理論方麵，沒人能和他相提並論。他的離去對於中國舞台而言，過去是——現在依然是一場災難。將近二十五年後的今天，無論實踐還是理論，都沒人能取代他。在戲劇理論領域，他可能是全世界最優秀的人物之一。
1983年秋天，他本人和他的先鋒派戲劇陷人了格外糟糕的境地，於是我試圖想辦法幫他出國，讓他擺脫加在自己身上的束縛，以便發揮他的才能。大約就在那時，我開始和柏林的“德意誌學術交流中心”（DAAD）合作，開展針對作家和藝術家的赴德交流項目。在我的幫助下，高行健於1984年以作家身份人選，獲準在1985年夏天赴德逗留半年。但令我吃驚的是：在抵達之後，他對繪畫和賣畫賺錢表現出的興趣遠大於實實在在的寫作，而這些畫在我看來是相當拙劣的。最後他成功了，他找到了一家畫廊展出他的黑白畫作——如果我沒記錯的話，是在弗萊堡。結果，這次的成功決定了他餘下的人生歲月。1987年，當他再度受邀去那裏展出自己的作品時，他趁此機會離開弗萊堡去了巴黎，而沒有返回北京。
後來，高行健宣稱自己陷人流亡，他發現這一聲明能幫他“推銷”自己。移居巴黎是他自己的選擇，沒有人強迫他。眾所周知，每年有十萬名德國人為了追求更好的生活而離開德國，難道他們的選擇也能稱為流亡？我覺得不能。
高行健抵達柏林之前，我已開始和我的學生一起翻譯他的劇作。比如《車站》就是在那裏譯的，但我費了好大工夫才找到出版社，最後還自己掏了八百馬克——1988年的時候，這筆錢對於一個小型出版社來說已是不小的數目，但後來他們還是沒有銷售這個譯本。倒是再版的縮編本和戲劇演出賺了些錢，我才能付給作者和譯者。包括我的朋友和學生在內的另一些人繼續翻譯高行健，使他的作品在德國文學裏占據了一席之地。至於他在2000年獲得諾貝爾獎，以及其他人動手翻譯他的著作並大獲成功，那都是很久以後的事了。他的小說《靈山》也有類似遭遇，那是作者到柏林之後開始寫的，後來我們共同的朋友赫爾穆特·福斯特·拉奇（Helmut Forster-Latsch）在九十年代中期把它翻譯成了德文。當時由於找不到出版社，我讓一個學生譯了這部小說的一部分，差不多是一邊譯一邊刊登在我辦的文學期刊《亞洲文化研究》（Orientierungen）（1998年第1期）上。結果也一樣：根本沒有引起熱烈反響。
1992年，高行健的劇本《對話與反詰》上演之後，我對他失去了興趣。在維也納，他試圖說服我再次翻譯他的第一部長篇小說。但是當我看過這出以舞台上的半裸女人為噱頭的戲之後，我覺得他畢竟長於理論而弱於創作。盡管我們是朋友，但我必須對自己誠實，所以2000年10月我大膽地說出了心聲。當我在公開場合宣稱諾貝爾獎評委會的決定是個錯誤的時候，我的同行們不樂意了，他也不樂意了。我認為我的意見後來得到了漢學界以外的批評家的肯定，他們在評論文章中拿高行健的兩部長篇小說開玩笑，就登在德國最有影響力的日報上。跟我的批評相比，他們的論斷更加激烈，激烈到讓人覺得作者寫出這種小說來還不如去死。為什麽這些小說如此丟人？主要不是因為形式老套，而是其中展現的女性形象讓人忍無可忍。
至少就長篇小說而言，中國當代文學裏的女性形象確實有問題，但好像隻涉及男性作家，跟女性作家無關——更確切地說，是跟男性作家或男性視角的作家有關，因為根據敘事學理論，我們應該把現實中的作者和小說裏的主人公區分開來。高行健和莫言的長篇小說給女性主義讀者的印象是：女人的價值隻剩下外貌。但我覺得這個話題再怎麽討論都是浪費時間，因為這兩位男性作家的觀點永遠不可能改變。我們還是回過頭來談高行健吧。
若幹年後（2010年？），杜塞爾多夫大劇院(Schauspielhaus Düsseldorf）邀請華語劇作家參與春末的“當代華語戲劇周”，其中就包括高行健。多年以後，當他再次看到我的時候，他問我是否還歡迎他。我當然歡迎，但是當我被安排跟他一起組織公開討論時，他卻拒絕和我在台上坐同一張桌子。那時，他的劇本《八月雪》正在上演，被一份頗具影響力的報紙斥為“木偶戲”（Kasperletheater）。我本來不想說這些的，因為這出戲開場的時候，他就現代戲劇發表了一場十分出色的演講。可以說，他的離去使中國失去了最優秀的現代戲劇理論家，而且可能在此後幾十年裏都無法彌補這一損失。到那時，我希望諾獎得主高行健能學會接受和容忍一個永遠無法像他那樣享譽全球的卑微的德國批評家所提出的無人應和的批評。
二
譯者的影響是被普遍低估的。如果不是身為諾貝爾獎評委會成員的馬悅然（Göran Malmqvist）把《靈山》翻譯成瑞典文，如果不是得到了這位譯者的幫助，很難想象高行健會獲得諾獎。葛浩文（Howard CoIdbIatt）之於莫言同樣如此。如果不是葛浩文的大量翻譯，如果不是他在公開場合對自己鍾愛的中國作家大加讚揚，那麽在2012年10月斯德哥爾摩宣布諾貝爾文學獎得主之後歡呼雀躍的就不可能是這位美國譯者。
葛浩文之所以能脫穎而出，是因為他本人和他的出版商都矢誌不移地忠於同一個作家及其作品。他們都很清楚一個中國作家出於種種原因求之不得的到底是什麽。所以說，作家需要幫助——需要一個聯合創作者幫他剪裁、概括、編輯，甚至重新敘述。這樣看來，在全世界被廣泛閱讀並獲獎的那些作品是葛浩文和他的團隊生產出來的。如果隻有懂日語的葛浩文或隻有懂德語的葛浩文，莫言就不可能成功，因為這兩種語言都不是國際通用的。
葛浩文批評我將過高的歐洲標準用於中國當代小說。他說得當然沒錯。但是，用中國的標準來評價中國文學，這有意義嗎？1949年以來，中國幾乎一直用馬克思主義原理來評價自己，現在還是這樣。我認為文學批評不是國有的，隻要講得出道理，任何一種標準都適用。否則，文學批評就變成愛國主義問題了。
莫言的問題正是長篇小說的問題，也是長篇小說的現狀，它反映了世界範圍內的文學危機。如果我們不考慮《紅樓夢》之類完全不屬於同一類型的古典小說，那麽長篇小說其實是現代性的產物。它是由諸如馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust ，1871～1922）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882～1941）、羅伯特·穆齊爾（Robert Musil，1880～]942）和海米托·馮·多德勒爾（Heimito von Doderer，189～1966）——從某種意義上說也包括錢鍾書（1910～1998）之類的小說家創造出來的。這些作家有一個共同點，就是擁有一流的、創新的語言以及深刻的思想和尋找獨特形式的能力，所以很難跟他們竟爭。但不管是誰，隻要能寫出500到1000頁左右的小說來，總得接受別人拿他跟這些人中的一個作比較。從某種意義上說，這是不公平的；但從另一方麵看，也是可以理解的，因為熟悉現代文學大師的讀者會對當代小說報以極高的期待。我認為，創作於1945年後的小說沒有一部能真正滿足我的期待——恰恰相反，我覺得都很無聊，即使是在讀君特·格拉斯（Günter Grass）的《鐵皮鼓》（Die Blechtrommel）時也一樣。雖然這是一部德文名著，但無法讓我心悅誠服，因為它似乎並沒有解釋清楚1933年至1945年間歐洲到底發生了什麽以及為什麽會發生。
莫言的情況也一樣。撇開他的囉嗦和其他小毛病不說，他對語言的運用還是相當老練而奏效的。但我發現，比起翻閱我喜愛的那些史學家的著作，他沒能讓我更充分或更深刻地理解1900年之後、1911年之後或1949年之後的中國。是否真的要讓莫言（或餘華）這樣的小說家來解讀曆史，這當然見仁見智。他的工作可能隻是重現自己那個時代或之前那個時代的畫麵。但即便隻是描繪畫麵，很多中國當代小說家筆下的畫麵也是千篇一律，多一個不多，少一個不少——根本無關緊要。他們毫無節製。這就是莫言作品的問題。他跟王安憶一樣，一刻不停地寫。他倆都是寫作成癮的人，原因很簡單——他們都受到過創傷：莫言是因為五十年代的饑荒歲月；至於王安憶，我們隻能自己去猜了。
作家當然可以通過寫作來療傷，但還應該有些別的東西，應該對他（她）自己經曆過的所有危機、凶險和暴力加以提煉，讓敘述者或隱含的敘述者超越作者在現實中的角色以及他（她）的生活經曆。同時，還要把個人的觀察轉換成普世的真理。比如馬塞爾·普魯斯特就是這麽做的，他為自己的皇皇巨著《追憶似水年華》（1913～1927）安排的基本主題就是關於時間和記憶的問題。再比如錢鍾書，他把現代婚姻設定為《圍城》（1947）的潛在議題。
跟錢鍾書作一下對比，我們會注意到莫言小說裏的另一個深層缺陷。1949年之後，幽默幾乎在中國文學裏徹底絕跡。原因是作家們順理成章地開始思考關於人類的大問題了。諸如祖國、民族、國家或人類等議題貫穿所有作品，好像連詩人都應該知道其中的道理。而歐洲的嚴肅作家會避開這些議題，因為它們實在太宏大了，隻能用很粗暴的方式去駕馭。我發現，1945年後的作家但凡試圖把握此類宏大議題的細微之處，無不以媚俗和瑣碎收場。
莫言的作品裏幾乎找不到幽默大概就是因為存在著令人窒息的創傷。這種創傷給人留下無法愈合的印象，所以它似乎隻允許敘述者和主人公表現仇恨。無論是神對世人的愛（agape）、基督教的愛還是儒家的愛都不見蹤影。人們互相殘殺，而且敘述者往往隻用貶義詞來描寫人物。德國的文學批評家把這類作品稱為“酸型媚俗文學”（sour kitsch）既然如此，我們就有充足的理由再次拿莫言跟1949年以前的中國現代文學大師作比較了。以林語堂（1895～1976）為例，他的作品不但有很強的幽默感，而且充滿了對中國的愛、對中國人的愛、對在祖國尋找到的所有缺點的愛。他並非沒有看到1949年之前和之後那些年中國大陸到底出了什麽問題，但作為一名曾經的激進分子，林語堂卻能克服痛苦，冷靜下來做一個寬容的人。對他而言，報複不是解決問題的方法。在這方麵，中國至今仍能從他身上學到很多。
最後，我要作一個和解性的結尾。首先，和高行健相比，莫言從來沒有因為我批評他的作品而感到被冒犯。有一次我們在北京人民大學參加國際會議時相遇，他甚至鼓勵我繼續批評他。由此可見他的寬容和虛心。1987年春天，我們在波恩初次見麵，我很欣賞他在我麵前表現出的誠實和謙遜。在我眼中，他是一位紳士。在這方麵，該向他學習的不隻是高行健；第二，高行健和莫言作品裏的問題是世界文學的國際性問題。跟現代小說（1945年或1949年以前的）相比，現在被當作長篇小說拿到國際市場上去賣的都是又瑣碎又老套的作品。任何一部當代長篇小說我都不想讀第二遍——一句都不想讀，因為我會無聊死。我要重申一遍，拿現代文學跟當代文學作比較可能不公平，但隻有比較才能讓我們得以洞察長篇小說中的深層問題。艾利亞斯·卡內蒂（Elias Canetti，1905～1994）有一部500頁的小說叫《迷惘》（Auto-de-Fé），讀者會發現其中有一個跟莫言小說裏一樣的充滿仇恨的敘述者，但區別在於：這位1981年的諾獎得主通過借鑒中國的哲學和曆史，為現代社會中的現代人描繪出了一幅具有普世意義的畫卷。他還預見到中國在二十世紀麵臨的問題——對於毛澤東（1893～1976）和他發動的“文化大革命”（1966～1976）具有決定性意義的權力和大眾的問題。在莫言的作品裏，在任何一部寫於1945年或1949年後的長篇小說裏，我們能看到類似的東西嗎？不太可能，但詩歌或散文裏可能會找到，因為它們不是拿來消遣的。
德國哲學家奧多·馬庫阿德（Odo Marquard，1928～）最近提到講故事的必要性，就像他說的那樣：沒有故事，人類就無法生存。如果他沒說錯，那麽講故事就需要一種全新的倫理，一種不會為了自由市場而作出犧牲的倫理。
在中國乃至中國以外的地方，即使是最出名的作家也會在舊作的基礎上炮製新的小說，從而不斷地自我重複，這是相當普遍的現象。與此同時，什麽惡心他們就寫什麽，隻為博取關注，招攬金錢。因為這些人被媒體推著走，即便是他們寫得最差的書，就銷售額來看也是相當成功的。把語言的熟練程度和精神上的追求排除在好作品的判斷標準之外，這不單單是他們自己的錯誤，更應該承擔責任的是那些一讀完書就無情地拋諸腦後的讀者。不過，一個嚴肅的小說家應該教育他（她）的讀者，還應該下決心不順從時代潮流。如今，向讀者教授好作品的似乎隻剩下詩人、某些散文家和個別愛寫短篇的小說家——比如來自加拿大的2013年諾獎得主艾麗絲·門羅（Aiice Munro，1931～）。這些人在今天看來都不那麽成功，但就像我從前說過的——今天的贏家，就是明天的輸家。
