戲曲傳統加持，讓86版《西遊記》無法超越
文 | 李天飛
86版《西遊記》總導演、製片人楊潔老師逝世，消息迅速刷屏。
刷屏的人，應該都是從小看著《西遊記》長大的。每到寒暑假的時候，“登登等登”的音樂必然會響起。
楊潔老師去世，世間便再無86版《西遊記》；而且，這是一座無可超越的巔峰。
有人說：“你這就過了。江山代有才人出，各領風騷數百年。事物都在進化，憑什麽說86版就一定是巔峰？是不是思維定勢呢？”
我說不是的，因為86版《西遊記》，不是簡簡單單的一部連續劇，而是幾十年甚至上百年戲曲表演經驗、演藝人才的大薈萃。是把幾百年西遊戲的積澱搬上電視媒體的嚐試。
網上也有很多文章提到，86版《西遊記》的傳統戲曲味道特濃。可以說，在某種意義上，與其說86版《西遊記》是一個新時代的開拓者，不如說是上一個時代的集大成者！
▲ 楊潔導演
▍一
應該說，大量在連續劇中借鑒戲曲，並不是楊潔老師的首創。因為在七八十年代，拍連續劇是一件新鮮事。沒有什麽先進經驗可以借鑒。大家都是從傳統戲曲中搬東西。
不但大陸如此，港台也如此，香港曾經盛行過十多年的“黃梅調”電影，就是把黃梅戲搬到影視上的一種形式。台灣的古裝影視也是如此，回頭翻翻當年的不少台灣古裝劇，從服裝到表演都有濃重的戲曲痕跡。
如果這樣的話，86版《西遊記》借鑒戲曲隻是時代使然。但是，《西遊記》有其特殊性。
因為目前，《西遊記》的表現大致有兩類；
一是忠於原著。盡量演出《西遊記》原著本身的氣質。
二是利用故事IP，進行現代化的演繹。這方麵最成功的是另成一派的周星馳。
傳統戲曲，與傳統故事相伴相生了800多年，而在明清兩代逐漸定型為我們今天看到的麵貌。
以服裝而論，今天在舞台上看到的戲曲服裝，恰恰是以明代服裝為基礎，而吸收了各朝各代風格形成的。
以精神而論，傳統戲曲表現的人際關係、道德倫理，也正是明清兩代的主流心態。
如果選擇“忠於原著”的話，那麽，《西遊記》號稱是唐朝的故事，其實是明代人寫的書，表現的是明代人的精神狀態、宗教信仰、日常生活。所以，如果要在視覺上對其演繹，最好、最便捷的借鑒形式就是傳統戲曲。
並不是戲曲適合所有的“古裝片”。假如拍以商朝為背景的《封神演義》，京劇《反五關》大概就很難用得上。因為《封神演義》和《西遊記》不一樣。《西遊記》完全是神仙世界，涉及現實社會的很少，西域諸國也是硬編出來的。而《封神演義》的基調仍然是曆史小說。《反五關》的黃飛虎，表現的是以明清時代的倫理為基準的君臣父子關係，硬放在近乎蠻荒的商朝，對於現代人來說，就顯得怪異。
一部明朝的書，一顆明朝的心，一群明朝的神仙。這部《西遊記》簡直就是天然為了戲曲而生的！
大量引入戲曲元素，這就是楊潔老師的高明之處。
楊潔老師本來在中央電視台文藝部的戲曲組，對傳統戲曲當然有絕對的鑒賞力。她嚐試過和京劇院合作拍攝《香羅帕》，還拍了京劇《賣水》。她在挑選演員的時候，非常看重的就是演員的戲曲背景。她為了選定孫悟空一角，先後拜望了南北兩派猴王，最後圈定了六小齡童，這些故事已經為大眾周知。同時，她還在各地戲劇團體物色演員，大量抽調進入劇組，正是這位懂戲曲的導演和這些專業的演員，奠定了86版《西遊記》的基調。
▍二
86版《西遊記》的演員，大致可以分為三個類型：戲曲演員、話劇演員、影視歌舞演員。
這三類裏，戲曲演員占了絕對的主流。
六小齡童先生是南派猴戲世家，家學淵源，這些都是大家耳熟能詳的。馬德華先生是北方昆劇院的小生演員，演觀音菩薩的左大玢老師是湘劇演員，70年代就給毛澤東演過戲。演高小姐的魏慧麗老師是京劇演員。演白骨精的楊春霞老師，演過京劇《杜鵑山》的柯湘。演高母的高玉倩老師，其實以《紅燈記》的李奶奶知名。演殷夫人的黃梅戲演員馬蘭老師，成了餘秋雨老師的夫人。當然還包括我們喜歡的評劇演員趙麗蓉老師。
▲ 左：左大玢在湘劇《斷橋》中飾白素貞
▲ 左：趙麗蓉在《西遊記》中扮演車遲國王後
就連出場沒幾個鏡頭的昴日星官，扮演者徐冠春都是昆曲演員。而這位徐冠春先生，青年時代演過電影《十五貫》的熊友蘭。《十五貫》又稱《雙熊夢》，熊友蘭就是其中一“熊”。而這部《十五貫》，號稱“一出戲救活了一個劇種”，是昆曲演出史上一部裏程碑式的作品。當時年輕的徐冠春能夠參與其中，說明他的演技已經得到老一代昆曲名家的公認。
因為研究《西遊記》，並在我的微信公號“李天飛”裏寫西遊記的普及文章，我請教過六小齡童先生猴王臉譜的畫法，他立即如數家珍地告訴我：石猴的是什麽樣，齊天大聖的是什麽樣，什麽時候畫金粉，應該勾什麽線條，並建議我查哪些參考書。這些東西，在傳統藝術家的心中，都是信手拈來的。
正因為熟極而流，所以表演的時候才能不假思索，人就是猴，猴就是人。戲曲是“角兒製”，而今天的影視劇是“明星製”。戲曲中人服從於角色，今天的影視劇角色服從於人。六小齡童先生一生隻演猴，自然做到了無人企及的極致。
▍三
即便是話劇演員、影視歌舞演員，也要麽深受傳統戲曲的影響，要麽有深湛的戲曲基本功。
86版《西遊記》有許多北京人藝的話劇演員。話劇這種形式，本來源於西方。在中國長期占主流正統地位的是所謂斯坦尼體係，即俗稱的“體驗派”。而焦菊隱先生在體驗派的基礎上大力提倡民族化。
為了向民族藝術學習，北京人藝就專門從北方昆曲劇院請了昆劇老師給話劇演員說身段，有些老師甚至因此從北方昆曲劇院調入了北京人藝，為話劇灌輸著傳統戲曲的充沛內力。
舞台上不能自說心事，所以，隻能靠動作、表情來表達。而傳統戲曲富有表現力的動作程式，簡直就是一座表達內心情感的寶庫。借用戲曲元素，體現在焦菊隱先生導演的《虎符》中，也體現在膾炙人口的話劇《茶館》中。例如常四爺的上場，就帶著明顯的戲曲身段。而演過常四爺的鄭榕先生，同時又在86版《西遊記》裏演過太上老君！
話劇《蔡文姬》更是強調傳統戲曲的美學精神和表演手段在話劇形式中的運用，具體表現在對人物形象的塑造、戲曲音樂和舞蹈的借鑒、舞台調度、台詞的藝術處理、舞台布景等方方麵麵。86版《西遊記》的閆懷禮先生，同時在《蔡文姬》裏演過單於。還有“鎮元大仙”吳桂苓、“水賊劉洪”韓善續、“黎山老母”孫鳳琴等，都是北京人藝的演員。
應該說，86版《西遊記》中出身話劇的演員，基本都受過“話劇民族化”的洗禮。話劇藝術和戲曲藝術，在他們身上同時體現。
又比如演金池長老的程之先生，屬於另一種類型。他的領域在話劇，然而他卻是京劇票友，這是家學淵源。因為程之的父親程君謀，就是一位極著名的票友。他早年就跟著名樂師陳彥衡學過戲。當年白牡丹（荀慧生）找老生配戲，見其唱功好就勸他下海，當時程家潦倒，出於無奈就搭上白牡丹班子，沒想打炮就紅，被稱為“票友中的譚鑫培”。
所以，程之先生的傳統戲曲功力，來自他的原生家庭。知道了這個背景，再去看程之先生的金池長老，那真把話劇和京劇兩股內力輕輕一掌貫通，那是一種無可挑剔的完美。今天靠賣臉賣萌的表情包演員，何能及其萬一！
▲ 金池長老
▍四
86版《西遊記》的第三部分，影視歌舞演員，很多也都有深湛的戲曲基本功。
就在上周，央視播出了一部紀錄片《西遊記張掖尋蹤》，主演就是我和玉兔公主的扮演者李玲玉老師。這部片子是去年冬天拍的，那些天和李玲玉老師天天在一起，和她聊了很多。她是東方歌舞團的歌唱演員，然而她原本是在越劇團工作的，有深厚的越劇功底，舉手投足之間，那種感覺是能看出來的。
在甘肅高台縣的台子寺小學的操場上，李玲玉看到地上有一根玩具金箍棒，就撿起來像風車一樣舞起了棍花，惹得旁邊的小朋友紛紛鼓掌圍觀。有的學生說：“我原以為隻有孫悟空會耍棍，想不到玉兔精也會耍棍。”
後來李玲玉老師把這個棍花動作教了我，所以我也能對付著來兩下。本來是想找孫悟空學幾招，結果棍法得玉兔公主傳授，這大概也是一件相當奇妙的事情了！
▲ 《西遊記張掖尋蹤》中李玲玉老師舞金箍棒
遲重瑞先生主要是演影視劇的，看上去和戲曲不太搭邊，但如果提起他的伯父遲世恭，和著名的李世芳、袁世海一樣都是富連成科班的“世”字科學員。而且他兩個兄弟：遲世尉、遲世德，再加上一個同姓各家的遲世敬，合起來就是“尉遲恭敬德”。遲重瑞先生身上，流淌著梨園世家的血液。
這是多少年的積累，多少流派的融合，多少舉手投足的打磨，多少世家子弟的口耳相傳，才匯成了這樣一部86版《西遊記》！
▍五
86版《西遊記》的服裝、武打、特效，也帶著深厚的戲曲表現形式。
我們看86版《西遊記》，總是感覺到有一種莫名其妙的魅力在。這種魅力就在演員的一舉一動中間。因為戲曲的“身段”、程式、武打，是幾百年來的藝術家們摸索實踐出來的，它特別貼合中國人的體型儀態，精神氣質，尤其是穿上古裝的中國人的精神氣質。
孫悟空跑到龍宮借寶，原著裏其實就走了兩個過場：龍王先是獻了一把3600斤的鋼叉，又拿出一把7200斤的畫戟，孫悟空不要，龍王就帶著他去看金箍棒了。然而86版電視劇裏，孫悟空除了耍叉，還耍了雙錘、耍了三節鞭、耍了畫戟，這其實就是戲曲裏的“把子功”。
猴戲中為了表現孫悟空活潑好動，經常安排許多“把子功”，讓他耍錘、耍鞭，甚至耍劍，烘托火熾的氣氛。這些近乎雜耍的“把子”，關公、黃忠當然不能使（雜耍成分如果太過，劇界謔稱“化學把子”），放在妖猴身上反倒特合適。反正理論上龍宮裏麵什麽兵器都有，多耍幾樣、少耍幾樣，完全和原著沒有衝突。劇中那段雙錘表演，連道具都是從戲台上直接拿來的。戲台上還有奪錘、耍錘、接錘，讓錘頭頂錘柄種種花樣，都在猴戲中有充分體現。孫悟空在天宮偷酒，對著壺嘴喝，這個動作在傳統戲曲《安天會》（建國後為表現孫悟空的“反抗精神”，改為《鬧天宮》）裏是一定會看見的。
《西遊記》的武打場麵，據說是荀皓和任鳳坡兩位先生主持的。要知道荀皓先生是荀慧生先生的長孫，任鳳坡先生也是中國京劇院的。這樣的背景，決定了86版《西遊記》的武打一定是戲曲化的。劇中的武打場麵都很寫意，不像港台劇的那種靠迅速剪輯實現的“拳拳見肉”，而是類似舞蹈場麵。甚至助戰的小猴、小妖們，跑來跑去，翻個筋鬥，也屬於武戲裏的“群檔子”，用來表現混戰。
86版《西遊記》還有一個好玩的特點，每到一集結束時，必有一個“四眾亮相”，唐僧師徒四人出現在一個畫麵中，這其實也是傳統戲曲舞台演出結束時的標準動作。如果這個動作出現在舞台上，下一個動作就是拉大幕了。
因為曆史上的西遊劇，都是屬於單元故事型的連台本戲。如果按照演出一般習慣，每本的結尾都會固定有一個亮相，這在舞台劇導演上有個術語叫“打點”。86版西遊也是這樣，一集講一個故事，結尾亮相“打點”，標誌結束。
▲ 《誤入小雷音》結尾畫麵
這裏要說一下86版《西遊記》的續集，為何很多人嚷不好看。原因之一就是破壞了“連台本戲”的結構，把劇情從中間截開，一集講不完一個故事，這在現代連續劇中當然無所謂，但配上傳統戲曲氣質的《西遊記》就特違和。現代連續劇大家看的就是故事情節，當然可以抻著觀眾。《西遊記》的故事框架誰不知道？主要看的是表演。所謂“生書熟戲”，隻要演好“連台本戲”就完全可以了。
86版《西遊記》的造型，也是非常戲曲化的，如巨靈神的扮相，也很能說明問題。巨靈神撅著一個大屁股，孫悟空第一次上天宮，還在他屁股上蹦躂了一回。這種扮相，其實就是京劇裏“毛淨”的“紮判”，最典型的要數鍾馗。這種造型，通過穿胖襖、墊填充物，肩膀聳著、胸鼓著，臀部撅著，體態奇特笨重、身段粗獷有力，這樣才能體現神奇的特點。
▍六
誰都沒見過神，所以不同民族的神，自然有不同的特征。我們一看巨靈神或觀音、閻王，就覺得“這是一個神”，而且是一位很傳統的中國神。這種傳統氣質，和張紀中版《西遊記》的那種魔幻氣質完全是兩條路。
這兩條路沒有誰對誰錯之分。但是這種傳統氣質已經非常成熟，作為中國人，逃不過集體心態、集體審美，所以更容易接受民族化的造型。魔幻化的《西遊記》，如果想掙得一席之地，恐怕還有很長的路要走。
《西遊記》的故事是傳統的，精神的是傳統的，決定了它最適合表現的形式必然是傳統的。如果想“重構”，就算是走魔幻風、重工業風、無厘頭風，上哪找這麽多分量相當的演員？上哪去找這麽久遠的藝術實踐積澱？上哪去找這樣懂得演員、善於調配的導演？
或許再過幾十年，會有新的《西遊記》電視劇取代它，但目前看來，還沒有出現任何跡象。
也許，86版《西遊記》的出現，本身就帶著悲涼的底色。
因為在當時，很多傳統戲曲劇團經濟不景氣，無戲可演，很多優秀演員紛紛轉行影視。86版《西遊記》是一個很好的平台。一些演員借此完成了人生的跨越，從此遠離了那個日漸衰頹的行業；不少堅守在戲曲領域的演員，也因為出演過這樣經典的電視劇才為人所熟知。
這種傳統戲曲衰頹的狀況，甚至延續到21世紀初。
86版《西遊記》的成功，背後是一個時代傳統戲曲的衰落。是無數戲曲藝術家，用盡最後一點內力，集七星北鬥大陣，拚出的一道天邊的光彩！
也許86版《西遊記》走下巔峰的那一天，屆時必然滿足兩個條件：
一、傳統戲曲再次興盛。
二、現代影視趨於成熟。
舍此之外，楊潔老師導演的86版《西遊記》無可超越！
（人民大學薑斯軼先生為此文做出了重要貢獻，特此致謝。）
