淺談詩歌的“興”
廖康
在《詩·大序》和《周禮》等較早的文獻中，《詩經》六義的排序為：風、賦、比、興、雅、頌。這樣排序，把兩類不同概念一鍋燴了。孔穎達的《毛詩正義》才開始澄清：“風雅頌者，詩篇之異體；賦比興者，詩文之異辭耳。”今天，我們都知道，《詩經》裏的“風”是各地的民歌、情詩。“雅”是朝廷正樂，分為大雅和小雅，是讚美君主或反映王室政治成敗得失的作品。“頌”是宗廟祭祀的舞曲，是對祖先和王公的讚頌。這些都是古代詩歌的體裁。而“賦、比、興”則是寫詩的修辭手法。需要注意的是，這些手法與孔子在《論語•陽貨》中說詩可以“興、觀、群、怨”也不同，孔子談論的是詩的不同功能。在此不予討論。
作詩講究“賦、比、興”。“賦”和“比”用得較多，其概念比較清楚：“賦”是平鋪直敘，比如王之渙的《五絕·登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上一層樓。”就是直白地描述景色並講出一個淺顯的道理。無論是作文還是寫詩填詞，“賦”實際上是運用最多的一種手法，不可忽視。“比”是比喻，即在不同事物中找到共同的特點，拿來相比。以李白的“床前明月光，疑是地上霜；舉頭望明月，低頭思故鄉”為例，這首詩主要也是用“賦”，但“疑是地上霜”是拿月光的白色和霜來作比。從霜我們還可以聯想到寒冷，由視覺轉到感覺，想到遊子孤獨一人的淒冷。霜還可能讓其他讀者產生更多的聯想，所以說“意象大於概念”。用“比”往往比“賦”表達得更豐富、更生動、更巧妙。
關於比喻，需要強調的是，比喻不是比較。比較是拿同類事物相比：拿你的孩子和我的孩子比，拿你的汽車和我的汽車比；或者，像毛澤東在《沁園春·雪》中那樣，拿其他開國皇帝和自己相比。比較是人們經常做的事，不是詩人的專利，沒有詩意。比喻才是詩人的拿手好戲。詩人獨具慧眼，善於在不同的事物中看到其他人未曾看到的共同點，做出新穎、精彩的比喻。例如岑參在那首著名邊塞軍旅送別詩中把飛雪比作盛開的梨花：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”又如賀鑄在《青玉案》中將紛亂不絕的惆悵心情比作“一川煙草、滿城風絮．梅子黃時雨”。受近代西方文學評論家的影響，人們似乎越來越欣賞奇喻(conceit)，即在表麵上看來毫無共同之處的事物中找到共同點並做出的比喻。圓規和婚姻之間有什麽共同之處？英國玄學派詩人代表堂恩（John Donne）作詩道：婚姻就像圓規，一條腿是男人，一條是女人；隻要女人那條腿原地不動，男人再怎麽轉，也走不遠，而且終究要回來。現代婦女多半不喜歡這個比喻，她們把可嫁的男人比作停車位：“要想得到較好的車位，得趕早趕巧或者排隊；否則它不是離得太遠，就是要求你的腿殘廢。”比喻要新鮮，但也不是越離奇越好。比喻得恰當，令人擊節讚歎。比喻得隱晦，令人不知所雲。有的比喻要依靠一堆解釋才能勉強看懂，即便有些寓意，等到解釋完後也索然無味了。近幾十年，有個趨勢，一些詩人濫用奇喻，把表麵和內在都沒有什麽聯係的東西堆砌在一起，其中帶有典故的意象或相似之處隻有他們自己和小圈子裏的人才可能明白，寫出諸如“褐色的思想，在堅硬的空氣中，化為悔恨的熔岩”之類莫名其妙的詩句。這也是詩人和讀者分道揚鑣、愈行愈遠的原因之一。
關於“興”，顧頡剛從歌謠起興的角度來解釋，認為“興”的意義隻在於協韻起頭，與意義無關。朱自清等人則對顧說提出了批評和補充，指出借物起興有兩種情況，一種是與詩意無關的“純興詩”，另一種是“興”而帶有“比”意的詩。錢鍾書更結合古今兒歌中的實例，認定古人李仲蒙“觸物起情謂之興”的說法“最切近詩歌之理”。黃振民著眼於“興”與“比”的異同，對顧頡剛的說法作了進一步引申，認為“興”為“篇首之比”，區分出“無意之興”作為“有意之興”的源頭。現代文人對於“興”可能比較生疏，因為這種修辭手法沒有“賦”和“比”用得那麽多。在現代文藝體裁裏，“興”在歌中比在詩中用得多些。尤其在陝北的信天遊中常見，往往用在一段歌的開頭：
天上烏雲攪黑雲，什麽人留下個人想人。
前溝裏糜子後溝裏穀，哪噠想起你哪噠哭。
風塵不動樹梢擺，夢裏也不見你回來。
白脖子鴉兒朝南飛，你是哥哥的勾命鬼。
蕎麵皮粘上了豆腐渣，提起我有男人活受寡。
前溝裏下雨後溝裏晴，咱二人相好能不能？
以上各行是六支不同信天遊的前兩句。前一句和後一句沒有什麽語義上的聯係，僅僅為歌詞定下節奏和音韻。當然，您要是挖掘一下，也可能找到意義上的某些關聯：烏雲和思念者的心情相似，前溝雨後溝晴就像唱歌的人不能確定兩人的感情一樣，但其它四句的關聯就很不明顯了。“興”在很多民歌和兒歌裏都是這樣，這種手法不像比喻，不是尋求某種相似點來舉物喻事，而主要是用來奠定歌詞的節奏。這在簡單的兒歌裏看得更清楚，比如：一二三四五，上山打老虎。再來看看美國人反戰遊行時最常喊的口號：One, two, three, four; We don’t want war!（一二三四，我們不送死！）這些數字和後麵要說的話沒有任何語義聯係，而是像喊號子一樣，隻是用來統一節奏。事實上，“興”的起源，很可能就是來自喊號子。我們如果仔細看看這個字甲骨文、金文、篆字和隸書的寫法，就可以看出“興”乃象形字，表示四手共舉一杵打夯。衍生一下，就是領頭的人喊號子。在勞動中，“興”就是這樣產生的。而在詩歌中，“興”則是領唱選辭、定調、擇韻，並進一步發展為“首句喻”，喚出下文，引起動機。
不難想象，這種手法一旦為文人所用，就會從簡單的，沒有意義的勞動號子發展為有意義的詞語。《詩經》首篇“關關睢鳩，在河之洲；窈窈淑女，君子好逑”中“興”所起的作用就不僅是奠定節奏，還令人聯想，“關關”乃雌雄雎鳩唱和之音，自然會引發男子選擇配偶的念頭，而且那河邊還常有采荇的漂亮姑娘。漢樂府《孔雀東南飛》以“孔雀東南飛，五裏一徘徊”起興。其實，全詩與孔雀毫無關係，但那美麗的大鳥為什麽要徘徊呢？定有隱衷。這既可以激發讀者的好奇，又定下纏綿悱惻的情調，不再是簡單的“一二三四五”。
文人就是這樣，更注重意義上的關聯，於是，詩詞中的“興”又往往含有“比”。如《詩經》裏慶賀新婚的歌：
桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家！
桃之夭夭，有賁其實。之子於歸，宜其家室！
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子於歸，宜其家人！
其中所描繪桃花的鮮嫩，桃子的豐碩，桃葉的茂盛，不僅是用來渲染喜慶的氣氛，而且也可以用來暗喻新娘美麗、子女健碩、家庭興旺。在此，“興”與“比”已經融為一體，成為“首句喻”。正如一詞多義，一種修辭手法也可能與其它手法重疊。實際上，“興”經常包含了“賦”和“比”。《木蘭辭》的起首：“唧唧複唧唧，木蘭當戶織；不聞機杼聲，惟聞女歎息。”多數評家認為這隻是“興”的用法。依我看則不盡然。因為“唧唧”可有三指：一是指木蘭歎息聲，二是指木蘭織布聲，三是指蟲鳴聲；按第一和第二意，“唧唧複唧唧”就是“賦”，就是平鋪直敘地描述木蘭的歎息或織布聲。按第三意，即可以說它是“比”，即用這蟲鳴的象聲詞來比喻木蘭的織布聲或歎息聲，也可以說它是“興”，即用這重複的蟲鳴聲來為全詩定調，並渲染氣氛。這就是朱熹在《詩集傳》中對“興”的闡釋：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”
如果我們比較一下“無意之興”和“有意之興”在詩歌中的應用，其高下便立即可見。《古今樂錄》有《琅琊王歌辭》：“東山看西水，水流盤石間，公死姥更嫁，孤兒甚可憐。”一二句起興，與正文沒有意義上的聯係，其主要作用就是定韻律。硬要找聯想，也許有一點“爹死娘嫁人，孤兒如同落花流水般無奈”的意思。相比之下，劉徹的感懷詩：
秋風起兮白雲飛，
草木黃落兮雁南歸。
蘭有秀兮菊有芳，
懷佳人兮不能忘。
泛樓船兮濟汾河，
橫中流兮揚素波。
簫鼓鳴兮發棹歌，
歡樂極兮哀情多。
少壯幾時兮奈老何！
道出人們對時光流逝的普遍情感，即便貴如帝胄，也難逃歲月的無情鐮刀。佳人不再，青春不再，老之將至，無藥可醫。詩的前兩句既定下韻律，又“托事於物”，借景抒情。這種手法，在後世的詩歌中應用得越來越多。
當然，漢武帝並非景情交融的始作俑者。他的老祖宗劉邦一統天下後，高唱《大風歌》：“大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方！”第一句是典型的“興”，但它在有意與無意之間。嚴格地說，後麵要說的事與第一句的物並無關係，但其壯闊的場景與他的激烈壯懷是一致的，氣氛烘托了情懷。雖然這也未必是最早用“興”的手法來營造情緒，本文無意考證誰先誰後，但可以想見其影響是巨大的。然而，後人寫詩並不一定總是用景來烘托，有時恰恰相反，是用景來映襯對照。比如：《古詩十九首》之二：
青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
頭兩句的景物描寫既是起興，又是反襯：大好春光令人春情勃發，可惜梨園世家的女子，丈夫出門已久未歸，令她獨自一人，難守空床。李白的《春思》與之相似，也是用春光來引發思念，形成美景與淒苦的反差：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”有人對“懷歸日”和“斷腸時”以及後麵春風的關聯不甚理解。我覺得用白話文來說就是：當夫君你想到回家的時候，我思念你早已肝腸寸斷。春風啊，我認識你是誰呀？為什麽要跑進我帳子裏搗亂。
杜甫的《登高》用秋天的景色起興，托襯暮年的悲哀。詩中前四句狀景與後四句抒情中間沒有任何語義的連接，是典型的用“興”來寫景，為情定調。這類景情交融的寫法在詩中極為常見：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
由此看來，“興”的發展脈絡就很清楚了，由喊號子起，用到歌與詩中開始就是定韻律，隨後又用來定情調，或與情緒形成反襯，而更多的是融為一體。中國的傳統文化喜歡“合”，什麽都融匯在一起，萬象歸一。不要說作詩的不同手法了，就連視覺藝術也要和文字藝術合起來討論，講究“詩中有畫，畫中有詩。”西方傳統文化注重“分”，什麽都要分到保持其特性的最基本單位來進行研究。德國作家萊辛看到雕像《拉奧孔》和史詩中描寫的頗有差異，便深入研究，演繹出一部同名的美學著作，指導視覺藝術和文字藝術各不相同的創作方法。我認為，做研究一定要強調“分”，什麽都混為一談就什麽都不用談了，坐禪就是了。寫詩既然有“賦、比、興”三種手法，就應該弄清楚它們之間的差別。平鋪直敘的“賦”顯然是為文的最基本手法，一切文體都離不開它。盡管很多詩人認為，“比”是詩的靈魂，多數詩歌都有大量的“賦”，而不僅僅由比喻構成。而“興”這種樸素的表現手法在歌中用得較多，它主要關乎韻律，為全文定調，並營造氣氛，也可能通過聯想引出下文。但搞創作不妨融會貫通，可以“合”。不僅圖文並茂的好書大家都愛看，而且不同的藝術形式還有相通之處，創作時既要揚長避短，也要互相借鑒，更不用說同類藝術中的不同手法了。“興”中有“比”不失為詩歌有效的開篇手法。實際上，西方人的詩歌也會這樣“合”，也有運用了帶“比”的“興”，而且用得相當成功，不僅有歌的節奏，還有詩的意蘊，請看朗費羅的這首短詩：
箭與歌 The Arrow and the Song
我向空中射一枝箭， I shot an arrow into the air,
不知它落到哪裏； It fell to earth, I knew not where:
它飛得好快嗬， For so swiftly it flew, the sight
眼睛跟不上它的蹤跡。 Could not follow it in its flight.
我向空中唱一支歌， I breathed a song into the air,
不知它落到何方； It fell to earth I knew not where;
誰有這樣尖、這樣強的眼力 For who has sight so keen and strong,
能追上歌聲的飛翔？ That it can follow the flight of song?
很久很久以後，在橡樹上 Long, long afterward, in an oak,
我找到那枝箭，還不曾折斷； I found the arrow still unbroke;
還有那支歌，也被我找到， And the song, from beginning to end,
從頭到尾藏在朋友的心間。 I found again in the heart of a friend.
初讀第一段，這似乎就是平鋪直敘。若不是因為押韻及節奏感，這簡直就像分行的散文。但讀了第二段，才明白第一段既是起興，又是比喻；既定下了全詩的節奏和韻律，又設立了與唱歌吟詩相比的對象。前兩段用詞、意象如此近似，雖然詩人沒有明說，其比喻也不言自明。第三段合龍，把箭與歌的歸宿排列在同一段裏，突出了兩者的相似點，加強了比喻的效果，令讀者產生喜悅而難忘的美感。英文原詩每段節奏一致，美中不足的隻有為押韻而強用的unbroke這個並不存在的字，但在上下文中，其意義清楚無誤，可以算作詩人對其特權的應用poetic privilege。楊德豫翻譯得不錯，但第三段的節奏和前兩段不一致，讓人為之遺憾。英漢兩種語言畢竟差異太大，翻譯要做到形神兼備，談何容易。但在詩歌創作上，人類的心靈卻是相通的。東西方的詩人都要運用形象思維，都對節奏和音韻十分敏感，都會應用“賦比興”。
2016年5月11日
