----我們能期待謊言藝術家懺悔嗎？
文/程美信
2011年3日8日在北京炎黃藝術館展出“新中國美術經典：再現《收租院》”雕塑展。盡管本次展覽趕不上這組作品在1965年首次亮相京城那樣，像一顆原子彈轟炸了整個中國。但是，在民生銀行和專家學者們的精心策劃下，猶如“唱紅歌”運動那樣掀起了小高潮，這組充斥曆史悲劇和藝術暴力的雕塑作品，在當代傳媒機器和包裝手段的作用下，再現了它感人的謊言魔力。
在“新中國美術經典”光環裏，劉文彩則是一個十惡不赦的吃人魔鬼，劉氏莊園成了血腥恐怖的人間地獄。在藝術加工的故事背後，卻又遮蔽著一個個慘絕人寰的真實悲劇，它們上演了新中國一場場的政治劫難。劉文彩的二孫子劉世偉一家，因為家庭成份和“收租院”逃到四千公裏外的新疆庫爾勒上遊公社獨立大隊落戶，但最終逃不過《收租院》“牢記血淚仇”的宣傳攻勢，當地農民把他用繩索勒死，連他的老婆和兩個小孩（大的兩歲，小的還在吃奶）也被斧頭劈死。它如同中央美術學院教授趙力在講座中的所說：“《收租院》反映了從我們比較愚昧的狀態，再到覺醒後感到怒火中生的狀態，然後我們做出決定要革命的狀態”。不錯，《收租院》激發了人們怒火中燒，在階級鬥爭的“革命”名義下，可以肆無忌憚地虐待、屠殺、侮辱地主反革命分子，類似“收租院”的新中國文藝經典作品所釋放出的暴力能量，製造了一起起人間慘劇。階級鬥爭中的暴力藝術，成功地塑造出類似劉文彩這一典型反麵人物，使得更為殘忍的、毫無人道的迫害運動變得完全合法化。廣大群眾在階級鬥爭的恐懼、謊言暴力的洗腦作用下，為了不再吃“二遍苦”便開始瘋狂地迫害所謂的“階級敵人”。可以說，文革是一種集體恐懼的“狂犬病”，人們因為害怕自己被打成反革命，瘋狂地表決心忠於偉大領袖，積極響應政治運動，不擇手段的詆毀他人，甚至發展到父子、兄弟、夫妻、師生之間彼此暗中告密、公開劃清界限的人人自危地步。
炮製《收租院》這一謊言作品，雖有土改、大躍進、階級鬥爭和文化大革命諸多政治因素，但藝術家的主體責任同樣是不可忽視，藝術追求真善美的起碼倫理至少遭到赤裸裸踐踏，反而成了政治謊言、藝術暴力的肆虐工具。1965年四川美術學院教師趙樹桐、王官乙以及一群美院學生接到上級指示，創作了這組充滿謊言暴力的藝術作品。迄今為止，創作這組作品的大學教授和人民藝術家們沒有一絲悔意，在他們的回憶和記述中全是“青春無悔”的輝煌歲月。然而，麵對曆史學家調研披露出的大量事實證據、大邑安仁當地人揭發當年被強迫捏造劉文彩罪狀以及劉文彩後人一再的呼籲伸冤，《收租院》創作者們對自己的藝術犯罪行為始終避而不談，卻從不放過“再現輝煌”的作秀機會。這次展覽是在民生銀行商業推動和專家學者的配合下，再次上演了欺騙民眾的曆史謊言，表明政治陽謀和藝術暴力仍是中國上空揮之不去的幽魂。
文革結束後，有關《收租院》的創作真相陸續披露：“為編造《收租院》，四川美院的藝術家們到民間去‘訪貧問苦’，他們走到安仁附近的虹橋村14組（原建興村4組）先找到劉文彩的長工呂忠普，用階級鬥爭的理論來啟發他，讓他說劉文彩的壞話，呂忠普卻實話實說，說了許多劉文彩的好處，那些藝術家們不想聽，生氣地走了。他們又找到呂忠普對門的鄰居穀能山，他也是劉文彩家的長工。四川美院的藝術家們一看到穀能山高大強健的身軀，對他那副壯實的形象產生了興趣，藝術家們立刻圍著他作起草圖，準備把他樹成反抗劉文彩剝削壓迫的英雄，讓他來出來訴苦會有很大的煽動性。藝術家們用革命理論來動員他出來訴苦，穀能山不願意。……，穀能山斬釘截鐵地說：你就是明天拉我去槍斃，我也說他（劉文彩）是個好人！這下藝術家翻臉了，他們很快叫民兵來把穀能山抓走。穀能山的兒子對劉小飛說：把我父親像關勞改犯一樣關起來，每天給他送飯去。另一個長工呂忠普的兒子呂宏林告訴劉小飛：他父親呂忠普看到穀能山被抓走，嚇得連夜步行到50公裏外的大山深處的天宮廟煤礦裏躲起來（他有個兒子在那裏）。這些四川美院的藝術家們如些恐怖，與他們自己編造的《收租院》裏的打手狗腿子有什麽兩樣？更可笑的是，由於穀能山堅持實話實說，沒有順從四川美院的藝術家們，這些藝術家就把穀能山充滿正氣的形象妖魔化，把他塑成劉文彩的幫凶，即《收租院》裏的‘風風匠’。
四川美術學院師生創作了《收租院》係列造型作品，它逼真寫實的舞台語言，塑造了劉文彩這一吃人的魔鬼形象，其個人名譽遭到惡意的扭曲尚且不說，問題在於《收租院》製造了謊言所帶來社會暴力，給許多無辜者帶來了不肯承受的災難。今次展出，本應該向世人公布它的謊言本質和曆史罪行，還劉文彩以及家人一個真實的本來麵貌。然而，在炎黃藝術館展出過程到專家講座，完全不提它所造成的人道後果，反而一再地謳歌它的曆史地位和藝術成就。那些參與炮製《收租院》謊言藝術的當事人，洋洋自得地向人們炫耀他們的罪惡傑作。此外，還有理論家、批評家、策展人、專家教授，不惜筆墨口舌在讚美《收租院》這一充滿暴力謊言的無恥經典。這一切表明，沒有靈魂良知的藝術作品，在審美形式與技法表現的包裝下，不僅能夠欺騙世人的眼球，同時還是強權暴力的政治工具。這裏，不指望那些謊言藝術家們良心發現，轉而主動懺悔和還曆史一個真相，隻能靠每個中國人的覺醒意識，認清極權謊言與藝術暴力的危害性。
劉文彩與《收租院》的曆史真相
《收租院》作品的人物原型來自大邑安仁當地農民和劉文彩及其家人。然而，人物真實的背後則隱藏著與曆史完全不符的巨大謊言。大凡了解傳統中國的人都清楚，地主鄉紳階層雖然不是大善人，但他們是維護社會生產、治安秩序、公共事業、宗法製度的核心力量。不論發家致富的第一桶金子如何來的，但缺乏經營頭腦、道德節製是難以成為富甲一方的地主。這與傳統中國社會的宗法精神存在密切關係，沒有道德號召力就不足以維持社會地位，更不能使財富持續增長。這一點，劉文彩與其時代大部分地主富紳不會有很大區別，表明他在掠財和做人均有一套，至少不會是《收租院》裏十惡不赦的恐怖人物。如他個人出資2.5億元（折合當時200多萬美元）辦了當時全四川師資設備最好的文彩中學，並捐出一千畝田作為學校公產；還修道路、修水利。這些善舉在客觀上是牛毛出在牛身上，但它證明了大地主劉文彩是極為注重個人威望，在道德行為方麵不可能無所節製。劉文彩一生娶有兩妻子三妾（原配早亡），比較那個時代的大部分權貴及其劉文彩個人的財力權勢，劉文彩屬於他那個階層中最低調的。
根據安仁附近的韓場蘭田社區16組18號的唐學成（77歲的共產黨員及複員軍人）講述，為我們還原了舊時代地主與佃農的相互依存關係，而不是階級鬥爭中強調“你死我活”的壓迫剝削。唐學成說：過去他家佃了劉文彩十餘畝田，那年天幹收成不好，牛又被土匪搶了，家裏交不起租，收租的管事就把他帶到安仁鎮找劉文彩。第四天唐學成的父親才見到劉文彩，他向劉文彩下跪說今年牛被搶了交不起租，劉文彩把他扶起來說不要跪，有事站起來說，劉文彩說今年交不起就算了，就全免了，明年交明年的，你回去吧，沒事。一句話就解決問題。唐學成的父親轉頭走了兩步，劉文彩問了一句，“你被搶的是頭什麽牛？”回答“是頭黃牛”，唐學成的父親就回家了。沒想到第三天劉文彩買了一頭大黃牛叫手下的人牽到唐學成的家裏送給了他們（還有其他佃農）。
對於懂得經營的地主而言，佃農是一頭奶牛，隻有給料才能擠出奶水。麵對天災荒年，地主與佃戶是連帶責任關係，也是地主們需要進行親善投資或籠絡人心的關鍵時候，從而確立與佃農們的長久關係，並達到樹立個人威望的重要方式。這是地主之所以是地主的成功秘密。如果做不到這一點，既不能鞏固財富而又成不了受人尊敬的地主鄉紳。傳統地主的家道敗落，通常歸於子孫後代的道德失敗，其次是經營不善或兵荒馬亂，道德威望地主階層致富的重要資源。誠然，像劉文彩這樣在四川具有舉足輕重的大地主，沒有軍事、政治、黑社會的強大實力，積累那麽大家業是難以想象的事情。劉文彩與弟弟劉文輝的一商一戎的經營互補，使劉家勢力在四川如日中天就不偶然了。
史家考察劉文彩的積累財富手段時指出：作為地主的劉文彩不如作為稅務官的劉文彩，作為稅務官的劉文彩不如哥老會幕後的劉文彩。也就是說，劉文彩財富不光來自正常商業利潤，涉足了當時軍閥與黑道熱中的毒品生意。劉文彩如果限於《收租院》那專門盤剝當地農民，他就成不了四川境內的大地主。必須指出的是，大邑安仁出了劉家兄弟對本地人是非常沾光的，如安仁鎮地勢高、水源不足，劉文彩和劉文輝發動修建萬成堰水利工程，它不光需要人力財力，關鍵需要一言九鼎的領導人物。因此，當地人在正常時候說劉文彩是“大好人”是正常不過的，決不會出現“冷媽媽”和“羅二娘”所說的惡霸劉文彩。這必須從傳統宗法來考量，不論劉文彩有多麽貪婪，他還不至於在安仁魚肉鄉親，畢竟老家是他天然的、最後的、最佳的避風港。劉家兄弟所以在安仁建造公館莊園，因為基於鄉親鄉土的宗法觀念，這也是地主鄉紳普遍的做法，通過處世為人在鄉裏樹立個人聲望。在國共戰爭最後階段，即劉文輝起義的前夕，胡宗南入川的清除劉文輝，劉氏家人在家鄉人和地方武裝的保護下才萬無一失，假如劉文彩像《收租院》裏那樣遭當地人的仇恨，結果便可想而知。
在大躍進和文革中，安仁當地人在重重壓力之下，被迫捏造劉文彩的種種罪狀，這一切在文革結束後全部揭穿，唯有當局不肯公開而全麵的認錯。最典型的有《收租院》中還有一個殺人霸產的故事：說劉文彩的狗腿子曹克明把三個正在田裏栽秧的貧農打死在田裏。這個故事編出來後官方強迫曹克明承認，不然就要吊打他。曹克明被迫“承認”了。當藝術家把這個故事塑好後，就把曹克明抓捕判了十五年徒刑。鄧小平上台後法院以量刑過重改判五年把他放了。他不服，他到縣法院去申述，法院的辦案人員對他說我們知道是冤案，知道是假的，但《收租院》不平反，我們就不敢給你平反。曹克明又到上級法院去申訴，上級法院也是同樣態度。曹克明喊天天不應，喊地地不鳴，1982年走投無路的曹克明到大邑縣人民法院門口服毒自殺。曹克明死前，一再對兒子曹登貴說：“你要為我伸冤啊！”
從土改到文革中，劉文彩的惡劣形象一步步提升，達到人間惡魔的地步。如文革中風光了十年的“冷媽媽”，她常常坐著專車，到部隊、機關、學校、廠礦、農村作“憶苦思甜”報告，到水牢、“雇工房”、“收租院”等處現身說法。據不完全統計，1977年之前，“冷媽媽”冷月英同誌在省內省外所作的“憶苦思甜”報告近千場，聽眾則多達百萬人次以上。安仁劉氏莊園陳列館中，知名度最高、對時局影響最大的，莫過於“水牢”。水牢解說詞稱：在劉文彩的佛堂側近一個角落裏，秘密修建了水牢。據說，修建水牢的工人在完工後全部被殺害了。究竟水牢裏害死了多少人，很難估計。那時，這個人間地獄裏灌滿了水，屍骨堆積，冰冷刺骨。腥臭難當。牢裏還有一個囚人的鐵籠，上下四周密布鐵刺和三角釘，被關進去站不能站，坐不能坐，真休想活命。省人民代表、勞動模範、共產黨員冷月英同誌是僥幸從水牢裏活著出來的僅有的一個人。
1954年元月，大邑縣在縣文化館舉辦“農業合作化”展覽，以實物模型為主，配以圖片解說。“具體籌辦這次展覽的同誌將冷月英受地主剝削壓迫，被關‘水牢’這件事典型化以後，納入這個展區的主要內容。為了使展覽內容更突出、動人，具有說服力，他們根據地主劉伯華是劉文彩的親侄兒，是劉氏家族這個根，提出‘冷月英坐劉文彩家水牢’的設計方案。”這個方案得到了主管部門的認可，籌辦人員就按“冷月英解放前被地主劉文彩關在水牢受苦的慘景”的設想來“布景”。劉文彩水牢在當地人裏聞所未聞，引起極大轟動。劉文彩水牢就這樣橫空出世。1958年階級鬥爭升溫，莊園陳列館建館，主管部門哪肯錯過劉文彩水牢這個絕好的素材呢？便全盤照搬1954年製作的劉文彩水牢模型，並給本來空空如也的地下室灌上水，仿製了鐵囚籠、三角釘等刑具，以及血水、血手印，然後向社會開放，以它無聲的恐怖接待來自四麵八方的觀眾。冷月英也開始由愛國模範勞動模範一變而為“階級鬥爭活教材”，到處聲討劉文彩的滔天罪行。
十一屆三中全會召開後，思想解放的大潮席卷中國，不可避免地也要席卷莊園陳列館。在過去是神聖不可侵犯的陳列內容，現在受到了越來越多的公開質疑。而在所有陳列內容中，爭議最大的就是劉文彩水牢，為此，1981年開始，陳列館派出專人，采訪了70多名知情者，翻閱了大量文史、檔案資料，對“水牢”刨根究底。經過一年多的奔波，水牢人證一個也沒找到，物證同樣不見蹤影。始終查無實據，莊園陳列館這才鼓起勇氣，向主管部門送呈《關於“水牢”的報告》。內稱：……綜合我們掌握的材料，可以初步肯定“水牢”是缺乏根據的。後來有記者找到“冷媽媽”冷月英，冷月英還是拒絕正麵回答問題。情急之下脫口而出：“你們追著我問什麽？又不是我要那樣講的，是縣委要我那樣講的，要問，你們問縣委去！”1988年，四川省委宣傳部、四川省文化廳終於下達了“水牢恢複為鴉片煙庫原狀”的複函。於是，地下室的水抽幹了，鐵籠搬走了。有關水牢的一切印記一下子消失得幹幹淨淨。地下室門口一塊木牌，上書四個大字：“鴉片煙室”。
在“收租院”研究者那裏得到有關劉文彩的曆史資料，包括對土改、大躍進、文革的曆史研究，使得劉文彩及其“收租院”的曆史真相逐漸清晰起來，它是違反社會發展規律的政治運動的集合產物，藝術謊言不過從中表演了一個道具角色而已。其實，從1950至1953年的土改中，便發動群眾、劃分階級、沒收地主土地財產，揭露封建地主階級罪惡的批鬥會便推而廣之，為隨意編造地主富農罪狀開了不好風氣。隨著1953－1955年農業合作社運動的不斷展開，貧下中農出現了抵製政府政策現象，打擊鎮壓便在群眾當中蔓延，造成無數的冤假錯案。“收租院”和劉文彩的罪狀在這種政治環境也隨之加深。到了1958年人民公社的“乘風破浪”大躍進高潮，再到1962年的所謂“三年自然災害”階段，大邑縣人口負增長了65854人[8]。在饑荒的死亡恐怖下，為了編造劉文彩罪行提供了一定的依據。由於劉文彩是安仁人，無形中加劇當地的災難，劉氏族人與其舊勢力後人成了那個恐怖年代的犧牲品。這次在京城展出的《收租院》係列作品和文獻資料，不論是雕塑還是照片，它的確反映了安仁人曆經大躍進的政治高壓、死亡恐怖的悲慘現狀，而不是解放前劉家莊園內的故事。
《〈收租院〉真相》一文的作者劉小飛披露：1960年春，當局首先將劉文彩莊園周邊的民眾從原籍發配到一個叫八管區的地方。這些不幸的無辜者許多就死在那裏。文中提到《收租院》裏那個交不起租而丟下自己吃奶的孩子和婆婆去給劉文彩喂奶的羅二娘，她在訴苦會上說她給劉文彩喂奶，劉文彩把她的奶頭咬了，還說劉文彩要強暴她。這個在《收租院》裏的被壓迫羅二娘，1960年前後，丈夫羅吉安餓死，小女兒餓死，大孫子餓死，大兒媳餓死，一共餓死了四口人。羅二娘的親侄子，現年82歲的羅大文告訴劉小飛：羅二娘從來就沒進過劉文彩家的大門，她怎麽會去給劉文彩喂奶？羅大文還說解放初羅二娘沒這樣講，土改時也沒這樣講，是“四清”運動時大邑縣朱部長（組織部副部長朱賓康）住在羅二娘家幾個月以後羅二娘才這樣講的，朱部長為此還給了羅二娘一座公館。羅二娘的悲慘命運，使她把恐懼與苦難的傷痛轉嫁到劉文彩頭上就不奇怪了。
《收租院》係列雕塑作品的橫空出世，顯然離不開那個極權恐怖的特殊年代。對此，《劉文彩真相》作者在該書的前言開頭便說中了關鍵要害：“在當代中國曆史上，1958年是個不平常的年頭。這一年，大躍進正緊鑼密鼓。與急劇惡化的經濟形勢相對應，階級鬥爭之風愈刮愈烈。”大地主劉文彩屍體就在這年冬天，被人從墓穴裏掘了出來，由此“創作”出《收租院》。地主莊園陳列館籌辦委員會在1958年11月掛牌，到次年春節的非正式開館，僅僅５天活動迎來一萬四千餘人參觀者，它使館方始料不及，也釋放出巨大的政治威力，從而為《收租院》作品的出現提供了必要條件。極權政治、謊言藝術、饑荒死亡、階級鬥爭是這一“新中國美術經典”的曆史實質。
記憶死亡的藝術謊言
這次在北京展出《收租院》這一“新中國美術經典”，雖然不再是“階級鬥爭”，取而代之是曆史的輝煌和藝術的美學，謊言暴力則被遮掩得嚴嚴實實，生命的尊嚴、藝術的良知是那麽微不足道。暨今還沒有見到《收租院》創作者的反思文字，他們恰恰心安理得地享受著從“新中國成立以來的兩大藝術創造成果[10]”到“新中國美術經典”的美譽。
《收租院》主要作者之一的王官乙，在他大量的回憶記述中，隻有當年創作時的艱難、展覽時的盛況，而對於他們當年胡編亂造，帶來的冤假錯案則沒有一絲罪惡感。不過，王官乙的文字中還是泄漏了他們編導這部“仇恨劇”的種種手段。在《收租院》有“殺人霸產”的劇情，它完全根據編劇的情節需要，安排狗腿子曹克明將三個貧農打死田裏的虛構故事，由於當事人害怕被吊起來便“承認”了，等雕塑作品做好後，曹克明抓捕判了十五年徒刑，直到鄧小平上台後，法院以量刑過重改判五年把他放了。曹克明上訴法院要求平反不果，於1982年在大邑縣人民法院門口服毒自殺。曹克明的悲劇，至少說明了這些人民藝術家是如何創作《收租院》，決不是王官乙回憶中說“創作人員又深入調查訪問，聽那些苦大仇深的農民講訴，看還活著的劉文彩的總管家、五姨太及狗腿子。”可是，它實際上是采取發動群眾開批鬥會，動用了威脅、誘供等手段迫使階級敵人認罪。
王官乙在回憶中說：“現在有些人把《收租院》和地主莊園混在一起了，說《收租院》就是地主莊園。人們主要說的是過去宣傳地主莊園內設有水牢，不真實。這個已經否定了。有人利用這一點來挖苦《收租院》，還出了一本書，叫《劉文彩真相》。我看了以後很反感，它試圖為劉文彩翻案，但他寫劉文彩真相的材料，主要是根據對劉文彩最小的一個老婆訪談取得的。劉文采小老婆剛死不久，她講的一些東西畢竟帶有感情色彩，並不一定全是曆史真實性的東西。[12]”實際上，創作《收租院》的人，開始不顧及事實事情地妖魔化劉文彩。時至今日，王官乙仍舊持著一種階級鬥爭的思想立場，即無論如何也不能給劉文彩地主階級翻案。問題在於不論劉文彩及其家人有多麽大罪惡，首先必須要實事求是，不能隨意捏造出子無虛有的罪狀強加一位具體對象，這本身就非常不道德，它置於當時階級鬥爭的運動下，對劉文彩本人的名譽詆毀是小事，但給他的後人造成的難以承受的迫害，以致幾名幼小孩子為此而喪命。
《美術》雜誌執行主編尚輝撰文說：“作為革命現實主義的經典之作，《收租院》群雕以戲劇性的情節和典型化的形象塑造，概括了中國封建社會地主階層和農民階層之間的社會關係，並通過這些情節和人物形象深刻地揭露了土地擁有者對於雇傭者的剝削與壓迫。作品所具有的批判性，實是站在勞動人民的立場，並為勞動人民所呼號、所呐喊、所歌哭、所奮爭。這或許就是作品所具有的‘革命’現實主義的深刻內涵，也是作品在其時中外美術史上的‘當代性’”。眾所周知，在創作《收租院》的時期，正是中國人麵臨大饑荒的創傷當口，它本身就是獨裁政治、奴才文化、愚民思想共構的人道災難；假如藝術家、文化人能夠站在勞動人民的立場，並為勞動人民所呼號、所呐喊、所歌哭、所奮爭，那就不會爆發幾千萬人被餓死的“共產風”慘劇。因此，沒有依據證明當時藝術家的作品具有批判性的現實主義價值。在人民處於政治暴虐、死亡恐懼的情況下，藝術家們一邊是造曆史仇恨、階級鬥爭，一邊是大肆地造神，為犯下了滔天大罪的執政者歌功頌德。這一切足見新中國美術經典的法西斯本質。從土改運動、大躍進、文化大革命中的電影、美術、音樂、文學、舞蹈，它們是渲染仇恨的政治機器，在“不忘階級苦，牢記血淚仇”的全民運動背後，哄抬出一個東方神話的“人民大救星”。也就是說，類似《收租院》的藝術作品，它是獨裁暴政的極權工具，支配著人們跳著忠字舞、呼喊革命口號、砸爛文物古跡、殘忍虐殺地富反的野蠻暴力。
美術理論家和博士生導師邵大箴在《〈收租院〉雕塑的現代意義》一文中，除了一貫吹吹拍拍，還說“至於這群雕塑家們對藝術的虔誠，無私的奉獻精神和嚴肅的創作態度，也是值得我們尊敬和學習的。”這是典型的體製文人的說教，一個持著虔誠、無私、嚴肅的創作態度的藝術家，怎麽會那麽不顧實事求的胡編亂造，說穿了就是在通過藝術為自己撈取政治資本，昧著良心在討好獨裁權力。它是所謂的新中國經典藝術的普遍本質，也是閹人藝術家的一貫技藝，做奴才同樣需要見風使舵、吹吹拍拍、畢躬畢敬的本領才能。邵大箴在展覽現場接受時說：“它（《收租院》）的現代的意義在什麽地方呢，它的現代的意義就是說，藝術家對那個時代，生活在那個時代的藝術家，他真實地反映了那個時代跳動的脈搏，反映了那個時代人的感情，而且這種感情和當時藝術家創作、創作的藝術家是共鳴的，藝術家是敏感於那個時代發生的事件，或那個時代所激動人們內心世界的那些思想的或感情方麵的東西，這是最珍貴的。那麽這個呢，不以時代的，這個時代已經過去了，那個時代已經過去了，就沒有意義了，它不是，它不會。它不會跟隨著時間消失，而失去它的時代意義，這有永久的意義。
邵大箴的話代表當前附庸體製勢力的既得利益者、或者所謂的專家學者普遍的麻木不仁，畢竟他們是大躍進、文化大革命的過來人，甚至是直接當事人。正如那些受到偉大領袖接見過的紅衛兵，他們當時的激動心情是真實的，至今提及“皇恩”仍舊血液沸騰。但是，那個時代人們的激動內心世界都有多麽是屬於自己的真實本能，在國家謊言、暴力恐懼、運動壓力之下，每個人都成了荒誕怪物。《收租院》充斥階級鬥爭中過度捏造的曆史假象，同時反映了那個時期中國藝術家的集體麵貌，他們普遍喪失了正常人的情感理智和文化良知。在大躍進的饑餓和死亡麵前，人們還不敢暴露自己的真實想法，衛星畝產在藝術謊言中節節上升。如果說《收租院》還有什麽曆史意義的話，那就是它給今天人上了一堂集權暴力和藝術謊言的曆史課，而不是它表麵的藝術形態。
文革結束之初，一股“青春無悔”思潮在人們的腦海利紮根下，包括受迫害的幸存者，他們在平反中一味兒地“感恩戴德”，而那些“造反派”紅衛兵則竭力將自己打扮成曆史受害者，唯有林彪、四人幫成了唯一替罪羊。如創作《收租院》的藝術家，沒有人就這組作品造成的人道災難表示過懺悔，反而不放過任何炫耀曆史資本或藝術成就的機會。更不可思議的是，當年的“造反派”進入九十年代以來成為社會各個領域的當權派，從政府到大學、從軍隊到地方，“懷舊熱”成了流行時尚和消費文化，包括本次展出《收租院》這一“新中國美術經典”，它牽動力就是商業利益，不排除“青春無悔”一代人對“輝煌歲月”的迷戀，諸如“唱紅歌”運動一樣，在側麵反映了極權勢力的靈魂不散，對大部分愚民們仍有欺騙性號召力，特別在貧富兩極分化矛盾突出的今天，《收租院》引發社會效應便不言而喻。有位到炎黃藝術館看展覽的老女人，一邊擦著淚水，一邊控訴地說“還原真相，過去的地主特別可恨”，這便是謊言藝術和仇恨教育給很多帶來的記憶死亡。從中央電視台新聞報道和炎黃藝術館策展人，都聲稱《收租院》真實地反應了解放前地主剝削農民以及收租的全過程，可謂是“謊言一萬遍就等於真理”。其實，謊言不可怕，問題在於不容揭穿謊言的社會製度，前去炎黃藝術館給《收租院》展覽捧場的藝術家、理論家、文化名人不計其數，沒有一個人有不同的聲調，相反是嗬護謊言藝術的曆史造神者。
《收租院》作為新中國政治暴力的罪證，應該永久陳列在曆史博物館裏，並恢複它的原有麵貌，其中包括“水牢”、“地牢”以及各個時期的改動作品，並充實這組作品的文獻資料和創作過程的曆史記錄，使人們看到的不止是《收租院》的造型技藝，還有曆史的真實記憶，否則《收租院》要比真實的劉文彩更為恐怖，成為政治暴力的謊言工具。
《收租院》的技藝語言
當代中國藝術出現了一種新犬儒主義泛濫的理論態勢，那就是語言學和本體論的泛濫。由於中國傳統藝術的人文貧血，從畏懼政治暴力中衍生出一種規避權力為最高境界的審美思想，將涉及政治的藝術定為“肮髒”，結果連人與藝術的基本權力遭到藝術排斥；視涉及現實的藝術為一種“俗氣”；結果導致藝術日益的空洞虛無。現在，中國傳統文人雅士的道德清高，套用西方哲學的本體論和語言學的概念包裝，形成一種新犬儒主義的美學潔癖，始終排斥藝術作為人與社會的政治訴求，無視現當代藝術已是一個包羅萬象的開放體係，特別後現代藝術是社會民主與文化自由的集合體，包括其矛盾的表現形式。然而，在獨裁專製的當代中國，公民權利與文化自由仍舊缺乏製度保障，它是每個國民所無法回避的殘酷現實，也是藝術家們必須有所擔當的文化責任。追求藝術語言的純粹性，起碼不是規避極權的理論借口，更不是抹殺藝術追求個體權利、社會解放的合法依據。藝術的價值，永遠離不開它對人的貢獻，哪怕是純粹自我體驗的滿足，至少不是縱惡的暴力謊言。
從《收租院》的造型語言來看，它無疑是非常蹩腳的寫實風格，遠遠落後了西方古典主義雕塑的藝術水平，正如所“文革美術”一樣，普遍生搬硬套地模仿西方的古典寫實藝術，特別是前蘇聯造型藝術中誇張地戲劇語言。盡管有民間藝人的介入以及采取了中國本土的泥塑材料，這不等於《收租院》具有中外結合的優化特征。《收租院》說明蘇聯美術占據中國學院派藝術的主導地位，標誌著製度化美學標準的形成，成為國際極權的政治工具，藝術的個體的自覺性和創造的獨立性受到極大削弱。如果說《收租院》有特殊之處，那就是它的數量眾多，在新中國美術中是不多見的批量，見證了寫實雕塑在中國的技術成長。但是，絕不是旅美藝術家楊妍女士誇誇其談的那樣，《收租院》可以跟埃及金字塔、西安兵馬俑相媲美，也不是畫家劉小東誇大其詞的說法中“它是一部非常宏大的史詩作品。隻能說，《收租院》是根據當時階級鬥爭需要的政治宣傳作品，大批量製造了一係列充滿仇恨的人物塑像。
炎黃藝術館負責人何炬星說：“《收租院》過去是階級鬥爭的政治工具，現在是以純粹藝術的角度呈現來說明這個展覽的意義，這也是前去捧場的學院藝術家和體製理論家，對這次展覽作品的一致評價。如果撇開了技藝成份，《收租院》的藝術價值就寥寥無幾，人們之所以回避這組作品技術之外的價值意義，根源在於它釋放出巨大的社會暴力，因為它始至終是階級鬥爭的政治工具，也是它被譽為“新中國美術經典”的曆史依據，刨去這一政治性的工具價值，它便失去了文化價值和曆史地位。隨著時代變遷，《收租院》賦予今天的文化意義，不再是階級鬥爭，隻有反思曆史的材料價值，為研究新中國政治暴力曆史、法西斯文化藝術提供了絕好的實物資料。
中央美院雕塑係教授隋建國在開幕式上，要求雕塑係同學好好學習《收租院》，他本人顯然很清楚這組作品誕生的背景，以及對當時社會產生的嚴重後果，但他對此隻字不提，反而一再強調《收租院》的後現代性和純粹的藝術語言。他說：“就是西方學院寫實係統到中國之後跟中國本土寫實係統碰撞產生的[19]”。這是嚴重不實的說法，因為收租院是組徹頭徹尾的古典主義風格的寫實作品，所謂的“本土泥塑”不過是人員與材料的成分。《收租院》利用寫實的逼真語言，為階級鬥爭提供意識形態服務，也是“西體中用”的實踐藝術，這不代表它具有後現代性的精神實質和價值理念。隋建國又指出“《收租院》應該是最早的後現代或者觀念藝術的雕塑”，這是非常有誤導性的說法。首先，《收租院》的語言模仿西方古典藝術的寫實風格；其次，現代藝術與後現代藝術都有它們各自不同的觀念指向，不等於有觀念含義的作品全是“觀念藝術”或“後現代藝術”；再次，《收租院》是以階級仇恨、政治鬥爭為主題的宣傳藝術，其思想主體恰恰不具有現代性的價值理念，相反是充斥封建極權的思想觀念，通過“打土豪、封土地”詮釋暴力革命的合法性，背叛了“理性與科學、平等與民主”的現代性的人文思想。從《收租院》的形式到內容，幾乎跟現代性和後現代都無關關係，隻能說它在語言上模仿西方古典藝術的寫實風格，從純粹技藝上非常一般，作品表達更是反理性的藝術暴力。
隋建國還以師表的口吻說：“要學雕塑的人，這兩點你是不能躲過去的，一個是如何理解所謂的後現代它跟藝術的關係，再就是如何一個新的係統它移植到另一個文化係統之後，它如何落地生根，然後跟當地本土的文化融合，然後讓你覺得它不再是一個外來的東西，不光是藝術家要適應它，觀眾也要開始接受這些東西，這就是你不能躲過的東西。這顯然是“西為中用”老調，把西方藝術當作一種手段技術，用於中國本土文化係統，它是中國學院派藝術的共同特點。中國當代藝術不乏現代或後現代的語言風格，但它們不代表中國藝術和藝術家具有現代性實質內涵，正如張藝謀導演的奧運會開幕式，把現代藝術語言和材料科技手段用於借屍還魂和歌功頌德。隋建國很清楚《收租院》是“四清”運動下的產物，也能看到它不過是蹩腳的寫實主義風格，在語言形式上缺乏開拓性創造價值。可觀的作品數量和巨大的勞動付出，畢竟不是衡量藝術價值的唯一標準。凡是有價值的藝術，它必須賦予人和社會的積極文化意義，起碼不構成對他人和自己的傷害。
還有劉小東在接受采訪時，顯得像個毫無閱曆的天真少年，他說：“我小時候看圖片《收租院》，印象是覺得很害怕，現在回頭看，它是很動人，它主要還有戲劇性，即使是人為的戲劇性，它仍然是很動人的，做得很認真，用心血做的。說到作者，他相信這個東西（收租院）是真的，到現在為止還是很感人。……，這（收租院）當然是一部史詩作品，非常宏大，就是缺少一點愛情。當然，那個年代就是這樣的。這當然可以作為當代藝術家的一個起點，給很多藝術家啟發，它使我覺得屬於我們真正的曆史。應該尊重它，應該從這裏麵多吸收營養。劉小東說法代表部分中國藝術家內在麻木的曆史健忘，或者缺乏勇氣去麵對曆史真相，在《收租院》那所謂“動人”的造型背後，掩藏著更為可怕的“動人”，它不是輝煌壯麗的史詩，而是謊言與暴力、死亡與恐懼的人為災難史。
現代曆史上最值得思考的有德國納粹藝術、蘇聯革命美術、中國文革美術及“新中國經典藝術”，它們通過藝術的技藝手段為獨裁極權歌功頌德、製造種族暴力和階級仇恨，造成21世紀最慘無人道的浩劫。由於中國人沒有像德國人一樣反思那段恐怖曆史，還把充滿謊言暴力的文革美術當成 “經典”、“國寶”、“史詩”。正是這種麻木不仁的曆史態度，導致中國人的曆史前途至今不明朗，極權獨裁與國家謊言在一點點地吞噬掉整個社會的健康肌體，禦用文人還在歌功頌德和助紂為虐，匠人化藝術家則沉迷於表麵形式的手段技巧，並用“語言”和“本體”掩蓋作品空洞和藝術家的內在懦弱。《收租院》不過是整體文化生態中的一個微小縮影，意味著中國人始終無法擺脫極權宰製和謊言蒙蔽的悲劇曆史。
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