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當代藝術，全球化與“熵”原理
英二
當代藝術的“當代”（contemporary）一詞，作為時間定語，是一個人類代代延續而永遠適用的概念，保羅•維裏利奧 （Paul Virilio）在他的《藝術與憂慮》（Art and Fear）一書中問：“當代藝術，沒錯，但藝術是與什麽在同代呢？”
藝術理論家亞瑟.丹托（Arthur C. Danto）想到的是“熱寂”（Heat death），這個象征“終結”的熱力學名詞。就如他興致勃勃地說：“從一種角度講，當代是信息混亂的時期，是一種絕對的美學熵狀態（Aesthetic entropy state）”。
什麽是“熵狀態”呢？用“熱力學第二定律”（熵增加原理）作簡單的表達：“在一個孤立係統會從有序朝向無序，其熵值（混亂程度）會隨著時間的流逝而增加”。當熵達到最大值時，會與其他有效能量全數轉化為熱能，使所有物質達到熱平衡，這種狀態稱為熱寂， 其結果就是“均勻的毀滅”，一切過程就這樣“終結”了。熵增加以至熱寂，如宇宙熱寂，就是以貌似很科學的方式，來描述世界末日的老概念。
什麽又是“美學的熵狀態”? 把“有序”作為一種美德，自啟蒙以來，就已經被用濫了。對美學認知的混亂，是源於現代主義的“杜尚難題”，一個西方藝術和理論界難以解決的公案。在康德所論述的“審美判斷力”（aesthetic judgment）裏，“審美”與“判斷”並行不悖，在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”時業已完成“審美”。但是對杜尚現成品的欣賞，審美要素被降低到了最低點，而理性判斷力占據了上風。當你對杜尚的這類作品作判斷時，審美已不知去向。這種“審美與判斷”的混亂就在於：“判斷”用不著“審美”，但它宣布的卻是“審美判斷”。
在上世紀60年代，沃霍爾（Warhol）及其他的一些視覺藝術家認定，除了繪畫和雕塑，其他的任何對象都可以同樣美好的成為藝術。在行為，音景，即便是氣味，這些不可見的事物都被接受為藝術之後，結果令人吃驚，“視覺藝術概念撞到了視覺概念的本身”。視覺藝術家突破了繪畫和雕塑的界限，並超越了視覺，直到最後不再有任何的邊界了。
沒有球和球籃，就不能打籃球；沒有卡片，也不可以打牌；沒有以某 種方式使用的文字，你也不能產生文學。不過，藝術似乎是一個例外，視覺藝術曾經有過一定的前提，但這個過程已經改變了。在丹托那裏， 現代主義到上世紀60年代後期終於走到了終點：“我驚歎於藝術家的想象，以不是傳統的手段來設法傳達意義。藝術世界所有醜陋的壁壘和界限已被拆毀了”。 “在後曆史的現實中要顯示的是那些意味著樂趣的事物”。沃霍爾的布瑞洛盒（Brillo Box），被丹托描述為“終點”，而且還是這個革命時期的一個最“高點”。在這一發現之後，就再也沒有需要跨越的界限了。雖然藝術可以繼續的被創作，但藝術的曆史已經到達了一種明確的停頓點。
“藝術”一詞的現代意義源於十八世紀的歐洲，一些活動——詩歌，繪畫，雕塑，建築和音樂——開始分離成一個獨特的範疇“美術”（fine art），它們被認為具有智識、想象和優雅的展示品質，而之前，它們隻是廣泛“工藝”的一部分。隨著美術的分離，一種新的感覺，“審美/美學”開始流行， 對美的欣賞也隨之從“無私的沉思”發展為一種“高雅的，智識化的愉悅”。在拉裏•西那 （Larry Shiner）的《藝術的發明》（The Invention of Art），在康德的《判斷力批判》，以及席勒的《審美教育書簡》中得到了強有力的推進。隨著這些思想脈絡，一個共識逐漸發展起來，“藝術”的聲望在十九世 紀早期繼續發展，以至於被稱作了首字母大寫的“藝術”（Art）。
但隨著現代主義的到來，這個共識開始瓦解了。在此之前， 粗略地講，你如果不能以某種方式在一個平麵使用色彩，或創建一個立體的雕塑，你就不能算是一個視覺藝術家。然而，在20世紀60年代，這些先決條件被一筆劃掉，正如丹托所說：“藝術家，從曆史的負擔中被解放出來，以他們希望的任何方式，以他們所希望的任何目的，或根本沒有任何目的，自由地進行藝術創 作”。“一切都是被允許的”，“什麽都可以，以任何事物，在任何的形式”。
這就可能意味著玩一個遊戲，什麽都是被允許的，人們能想象一個 完全沒有目的遊戲，沒有任何前提，也沒有規則。這樣的遊戲會令人懷疑，人們一定相信，沒有規則，沒有目的，沒有輸贏的概念將使它變得的毫無意義。更通俗的說，沒有規則或標準，對任何事物的辨別將毫無意義。如果沒有什麽能被確定是正確的，犯錯是不可能的；如果不可能犯一個錯誤，同樣的也就不可能做任何正確的事。令人不安的事實就是，在沒有界限或規則的藝術世界，也就沒有任何理由來鑒定藝術。
“藝術”這個詞曾經的意義語境可能已經消失了，就像言語的幽靈，或不存在實體的經濟，都依然具有殘餘的生機在生活的世界中散布混亂。當藝術的演化朝向消滅信息、瓦解秩序的方向，逐漸演進一個由複雜到簡單、由高級到低級的不斷退化過程。退化的極限就是無序的平衡，即熵最大的狀態，一種無為的死寂（終結）就發生了。
象征“終 結”的當代概念，其源頭可以追溯到1933年由法國思想家亞力山大.科耶夫（Alexandre Kojève）在一個黑格爾哲學研討班中提出的“曆史將終結於一個普遍同質的社會”的論斷。以至於羅思（M.S.Roth）認定：“這個著名的，雲集了所 有後現代理論精英的研討班是當代曆史思想的秘密源頭。”並因此奠定了後現代的全球政治格局。
據科耶夫的理論，世界的曆史，政治將在一個 普遍的（全球的），無區別的資本主義秩序中達到高潮。在科耶夫的後曆史國家，全球化的文化標準將摧毀所有局部的，傳統的界限，而代之以相同的價值觀。隨著階級概念的消失，意識形態必須讓位於互相承認的普遍意識。而思想家所能做的，除了對於曆史進程進行一遍遍的回憶之外別無他事。所以，曆史的終結也意味著思想的永恒返回。他在哲學人類學（philosophical anthropology） 中說“人的定義”，人是通過鬥爭來克服自然和自身，這是人作為人存在的理由。而曆史的終結標誌著鬥爭的結束。因此，生活在後曆史的人將不再是人。曆史的終結也就“意味著人在文化上的毀滅”，人最終回到了動物狀態。人存在理由的丟失正是在人類的勝利時刻，這就是科耶夫由尼采的譜係學所推導出的“末人” 概念。
“曆史終結論”的主要依據是黑格爾的《精神現象學》中關於“主人”與“奴隸”意識的分析。因為奴隸的自由意識與奴隸現實身份之間存在無法消除的距離。正是奴隸的“苦惱”意識催生了基督教文明，基督教把奴性推廣到新的高度，因為它選擇了一個絕對的、不在塵世的主人——上帝，並由此宣稱 “實現了普遍的平等”，因為每個人都是另外一個世界的仆人。基督教通過神化這個世界並將其秩序化。然而，科學的興起讓上帝成為多餘，但上帝之死並不能讓奴隸的“平等”精神死去。在黑格爾看來，在拿破侖通過戰爭而建立的普遍同質國家中就存在希望，如果實現了曆史的終結，也就相應地終結了“主人——奴隸”之 爭。
福山的《曆史的終結與最後的人》敏感地把握了黑格爾-尼采-科耶夫思想體係中的矛盾：一方麵是後曆史的樂觀主義，資本主義和自由民主的組合占據了統治地位，沒有更多的對抗鬥爭，沒有更多的社會實驗工程，世界已處於一均質的狀態；另一方麵是尼采的悲觀文化預言。“最後之人即末人”，從先民到末人，文化已不複存在，所有其他的文化和意識形態將無可挽回的成為過去。
尼采的左翼和右翼信徒共同分享了科耶夫對於後現代社會的如此預設。左翼信徒巴塔耶、福柯、和德勒茲超越社會經濟的微政治理念導致了常規意義上的後現代；而右翼信徒的目標是利用哲學的修辭力量，以鞏固維持資本主義的統治和幻想。
作為一個當代重要的政治語匯，“終結主義”（endism）並不孤獨，除了羅蒂（Richard Rorty）《哲學的終結》，還有福柯（Michel Foucault）《政治的終結》，在1984年，丹托（Arthur Danto）適時的提出了《藝術的終結》（The End of Art）。就如在哲學上，認定絕對知識最終會取代意識形態。在藝術領域，和解的意識如果要表達它的自身，就會通過抽象藝術，由抽象的圖像和再現來捕俘文化的所有細節，這些細節最終將被抹去，剩下的就是抽象的審美形式，它將作為一種同質意識而得到普及與體現。
丹托引用沃霍爾的一席話來表達這種“美學的熵狀態”：“你怎麽能說一種風格比另一種風格更好呢？你應該可以是一個抽象表現主義畫家，一個波普藝術家，或是一 個寫實畫家，而不會感覺到你放棄了任何東西”。在他的《藝術終結之後》(After the End of Art)，丹托倡導的是“在後曆史的現實中，顯示那些意味著樂趣的事物”。在他的另一著作《未來的麥當娜》(The Madonna of the Future) 的論斷是：“以不是傳統的手段來傳達意義，我驚歎藝術家的想象，它所有醜陋的壁壘和界限已被拆毀了”。環顧四周，事物是如何的美好，相信藝術世界是一個“末人”世界的預兆是多麽的美好。
這種朝向無序運動的“熵狀態”，其混亂程度，真是滿足“文化熱寂”的前提。
“熵”是無序的度量，“一切都有可能，這意味著所有都是對的，可以做任何想做的。如果一切都是可能，沒有任何規則，沒有標準，藝術史也就不能得以繼續。在安迪.沃霍爾之後，藝術被拋到曆史界限之外，其曆史敘事的終結也就意味著藝術本身在文化上的“熱寂”。
然而，熱寂的另一個前提條件是“孤立係統”，如果宇宙是無限的，或者是可膨脹的，宇宙的熱寂就不太可能發生。就如自然界中的係統，並不必然的熱寂，這是因為作為一個遠離平衡態的，非線性的“開放係統”，總是在不斷地與外界交換物質和能量，當其內部的變化達到一定的極限時，就可能發生突變，由原來的混沌無序狀態轉變為一種在時間上、空間上或功能上的有序，係統就可能演化出新的穩定有序結構。這時熵不但沒增加，反而減少了。這就是所謂的 “耗散結構理論” (dissipative structure)。
典型的耗散結構是微生物細胞。任何生命都是耗散結構係統，它之所以能免於趨近最大的熵的死亡狀態，就是因為生命體能通過新陳代謝，使機體成功的耗散生命過程不得不產生的熵。再寬泛一點，不管是物理的、化學的、生物的，乃至社會的、經濟的， 隻要是遠離平衡的“開放係統”就都是耗散結構。開放的社會係統，在當代的就意味著“全球化”。
科耶夫看到了“熱寂”，與“資本秩序全球化”的耗散，二戰過後，科耶夫一直在法國經濟事務外交部，對歐洲的一體化政策影響至深，並協助建立了歐共體和關貿總協定。“全球化”為什麽在當代會變的如此炙手可熱？二戰以後，在西方資本主義這個相對的“孤立係統”中，熵值到達了危險的臨界狀態。生產成本上升，資本利潤收縮，社會運作係統負債累累，一種生產方式已難以為繼。要化解這種可能導致熱寂（終結）的“熵狀態”，全球資本急切地需要建立世界的“新秩序”，新體係。全球化就是全球資本在“熵狀態”中演化出的，新的全球“耗散結構”。
如果說物理過程的一般趨勢是趨向熵質的增高，即趨向無序狀態。然而，生命係統卻能夠維持其自身的有序性，有機體甚至可以 分化和演化，生物體之所以能夠長久地 維持穩定，正是依靠它的生命信息，始終保持著同外界的物質和能量交換，新陳代謝，不斷的增加自身的有序性，並“主動地”趨向較高的有組織狀態。
西方對於現代主義“藝術”的診斷，哲學家安司孔曾經說道，“如果我們決意的話，要拋棄某些觀念是可能的”。也許我們應該重新回到更開明的時代，那時，人們差不多可以互換地使用“藝術”和“工技”，是它們表達了“任何以技巧和優雅來進行的人類活動”，就如迪蘭.托馬斯在他的一首著名的詩中，把他的作品描繪為“我的手藝或藝術”。他相信，工匠和藝術家如不遵循它們，就隻會得到更糟糕的結果。但半個世紀過去了，這樣的事並沒有發生，要拋棄或廢除混亂的“藝術”觀念是困難的，就如美國的財政就是一步步的走向懸崖，藝術本身也沒有自主更新的能力。“一個係統如果從有序朝向無序，其熵值（混亂程 度）隻會隨著時間的流逝而增加”。
如果說藝術如同機體，失去了自我建構的能力，也就失去了自身的“穩定性”。無序就意味著可能導致“熱寂”。丹托看到了藝術終結的“熱寂”，那麽，當代藝術就可以看作為一個耗散結構， 當代藝術就不僅僅是那種能吞下、消解過往一切藝術形式的現代主義，如果說它有別於現代性，就在於它的全球主義特征。由此，也就不難理解當代藝術的去曆史界限，去形式美學，和去意識形態的耗散特質。
“耗散”是“熵”原理，全球主義就是一張處方。不管是資本利潤，還是當代藝術，都需要在全球化水平達到一個新的平衡態。對於全球社會的不同文化子係統而言，全球化使它們主動或被動地成為了開放係統。這樣的過程，是為了在全球產生一種新的穩定的有序結構，至少在一段時間裏，可以讓某些文化的“熵狀態”遠離可能導致的“熱寂”。
“文化熱寂”是一個是是而非的概念，因為人類最不擅長的就是無序和隨機運動。複雜的社會係統更像是一個非線性係統，社會的存在就是要讓它有序，這在推崇集體主義文化的中國更是如此。在另一方麵，對於一個相對孤立封閉的社會而言，隨著時間的推移都有可能產生文化的熱寂。因此，中國文化，在經曆過漢、唐、宋，這樣的高峰以後， 差不多就已經往它的周邊“耗散”很多次了。然而，這一次可能有所不同，中國文化是在一種弱勢狀態被動的融入了全球的耗散結構。
無論是熱寂（終結），還是耗散，“全球主義”（Post-national globlism）旨在“消除邊界”，並重建一個全球的有序結構，藝術是這個有序結構的一部分。當代藝術的均質化過程，在不同的文化之間，呈現的不是像中國水墨那樣的相互滲透，它隻是一種油性色彩的強勢“覆蓋”。就如中國的文化精英所言：“中國需要的是現代主義補課”。
一種弱勢文化在“熱寂”的全球主義耗散結構中能保存多少痕跡呢？在膨脹的宇宙圖景中，是耗散，然後是新的膨脹，乃至“熱寂”或是突變。社會文化在經曆某個高峰，或者低穀之後，會重新聚集，耗散，發生和發展。人類曆史已經有過種種經曆，黯淡的未來還能比黯淡的過去更可怕？在文明史中，還有那個時代會比漫長的歐洲中世紀，在文化上更為晦暗與無聊？
我們隻是生活在一個非常狹小，相對平穩的區域，享受著在不確定性原理極限內的秩序性和確定性。對於這個缺少確定性的宇宙，人類不能根本的認識它。東方文化是願意“主動地”趨向一種更高的有序狀態，還是被動的耗散在另一種文化的膨脹之中？也許我們隻是說：我們隻是以我們的存在為前提，為追求一種更為合理的“有序”來理解這個世界。
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