一、
最近在返美的飛機上，有幸看到影片“一九四二”。這是看第二遍，一些
觀感變得清晰起來了，下麵試著說說。
“一九四二”十多天前剛獲得金雞獎最佳影片，好像在四月份的北京電影
節上也獲得最佳影片，再稍前它還榮膺中國導演協會“年度影片”和“年度導演”
獎。數數去年的國產影片，“一九四二”算得上份量最重的一部吧，它的題材重，
觸及的問題也深，花的功夫多，效果也夠震撼。同一般的影片放在一起，其大格局
之下的曆史沉重感就是優勢。它還是直接、嚴肅地表現死亡與絕望的影片，與商業
投機影片不可同日而語。它規規矩矩地寫實，自信樸素的人物故事能夠直擊人心，
在某種程度上確實如此，比如受災農民於饑寒交迫中的艱難和無助被平實地表現出
來，非常感人、令人難忘。影片的演員個個出色，攝影、剪輯也好，這些都給影片
以高質量的麵貌。
影片的故事取材於真實事件，一九四二年，河南因旱災導致大範圍饑荒，
中國政府也正在那一帶組織對日軍的會戰。政府無心救災，中國軍隊又向災區強征
軍糧，災民得不到救濟，自生自滅，估計三百萬人死去。這樁慘劇塵封於曆史，如
今終於被影片揭示於大眾麵前，讓人看到一份良心所在。中國農民與土地為伴，吃
苦耐勞安分守己，又兼保守封閉，在政治上少有述求，他們的權益自古至今一次次
被有意無意地漠視，就像影片裏：在“國家利益”麵前，千百萬受災農民被當權者
視同異類一般地排斥、遺棄了。這也是做為人的不能承受之輕。通過影片，我們能
夠直視這樣的“輕”，去體會、回味、思考。同時，影片也有以史為鑒的潛在意圖，
讓我們進而反觀自己、辨析現實。
編導敏銳地看到故事發生在一個獨特的時點上，在這裏，公民生死與國家
存亡不期而遇，強烈碰撞的火花照亮思考的空間。一邊是深陷饑荒中的農民，一邊
是急需抵禦外來侵略，一邊是百萬生命，一邊是千裏疆土，政府該怎麽對待？這是
大題目。曆史已經揮就一個大手筆的藍本，所以影片照實寫來，在大勢上不必人為
地布局。由於曆史存在的真實性，一幕幕情節中的“民與國”、“民與權”、國家
的“麵子與裏子”等等諸多問題無可回避，異常沉重尖銳，影片因此達到了一個難
得的具體切實的思想深度。我想影片最出彩的亮點就在這裏。
影片是響當當的賀歲大片，有故事、有內涵，也有對市場的照應。它在各
方麵都有看點，比如，對“民與國”的思考本身就有現實意義，當今人們關注的民
生、民權皆與之有密切關聯；影片另外突出一些插曲，表現貪官奸商勾結營私，更
是貼近現實。影片上觸政府領袖、下抵田壟耕夫，中間廣闊，可發揮的地方很多，
而影片偏重“貪腐”一事、緊扣時勢熱點，可以理解為向市場需要的某種傾斜。另
外，影片導演是重量級的，有曆年積累的高票房人氣；主要演員不分中外悉數大腕；
公映前更是做足了宣傳。說它順風滿帆、有直去千裏之勢似不為過。
但是，出乎預料，它的票房不理解，觀眾好像對它並不買帳。問題出在哪
裏？影片自身的不足是主要的。它在觀眾當中“口碑一般”是影響票房的一個重要
原因。它看上去不錯，但不是足夠好，觀眾便寧可花錢找樂去了。輕鬆喜樂的影片
隻要“不錯”就行，“一九四二”這樣的題材必須“足夠好”才能吸引觀眾。比如
說影片抓住貪腐做文章，看上去切中時弊，但是在貪腐泛濫的當今中國，現實的腐
敗更真實、更深重、更精彩，影片裏的反而像不疼不癢的毛毛雨，不足以觸動觀眾。
影片最後的字幕提示蔣介石四九年失去大陸，有警世之意，也讓影片突然間有種
“向上諫言”的意思，同老百姓又隔了一層。在大官小官都貪圖一己之私的大環境
下，希望老百姓自己花錢來接受憂黨憂國的再教育，有點脫離實際。還有，據說原
著小說中有一重要內容：表現災民最後“反叛”，幫助日本人對抗中國軍隊。這是
讓人刮目相看的一筆。有了它，故事的味道會不同，而且前麵的蓄勢到後麵有一個
爆發，會讓整體的氣息更貫通、布局更合理。讀者也能通過災民的“揭竿而起”一
解惡氣，相信這樣的內容倒是很能引起大眾共鳴的。但是在影片中，“反叛”一事
幾無痕跡，一兩句輕飄飄的話提了一下。如此關鍵的情節不該這麽輕處理，而且小
說作者就是影片編劇，斷不會看輕這段內容的份量，所以一個較合理的可能性便是，
影片本來有轟轟烈烈的反叛內容，在審查的時候又被迫刪除了。不管怎麽說，反正
橫刀砍掉一塊，肯定是傷了影片，也損了票房。
下麵還要說到影片的一些不足。我是就影片說影片，皆個人一孔之見。
二、
男主角老東家及身邊人物是一組苦難農民的群像，他們中的大多數先後死
去。死亡是影片著力經營之處，也可以說是影片的主題之一。在顛沛流離中，老弱
婦孺慢慢消耗自己直至餓死，不忍卒睹，極可憐。這裏應有“淚情戲”的所有元素，
但編導意不在此，避開了，進而避開了淺薄。影片對喪親之痛點到為止，刻意地不
做渲染。很明顯，這裏的死亡不為了賺取眼淚、不為一時宣泄。
我們還看到另一種不流淚的死亡：老東家的兒子在吃大戶的械鬥中死去，
花枝的丈夫因爭奪食物被中國兵打死，長工拴柱在尋找失散的幼子途中死於日本鬼
子刀下。他們的死沒有淒苦的生離死別，卻留下一些空白尤能觸動觀眾的想象力，
比如花枝的丈夫，他對妻兒有著承擔，突然輕易地死去應當是死不暝目吧？而花枝
眼看丈夫不知所蹤，希望與絕望之間的茫然又是怎樣地折磨著她？三人死亡的直接
原因是當時無政府狀態下的人禍 ( 災民的故事從頭至尾伴隨著無政府的亂象 ) 。
三件事均勻分布在開頭、中間、結尾，不斷提醒大災難背後的政府或統治者的責任。
它們還有共同點：死亡在瞬間發生，不可預見。這樣的死讓人倒吸一口涼氣，它掠
過纏綿悱惻的個人、局部的情感，與觀眾間隔一定距離而還以一種驚覺，大氣、冷
峻，很有些玩味之處。整個影片也因為有這樣的死亡樣式而帶著幾分沉穩練達的氣
質。看看人物，三個死者的人物形象正因為他們有個性的死才一下子變得鮮明起來
了。
影片對死亡的表現，突出其“發生”：告知誰誰是怎麽死去的，其他的都
盡可能刪減。比如，老東家的兒子死於打群架，我們隻看到兒子倒下，在混亂中母
親伏兒哭喊，幾秒鍾結束，這一頁就算翻過，不留任何餘味。影片中段，夫人死了，
老東家含悲說道：死了好，死了少受罪。也隻有幾秒鍾，隨即墨幹意盡，不繼續筆。
也許編導認為出現眾多的死殤已夠沉重悲慘，無需其他。不過，這裏還需要多看一
看。人死是大事，意義非常，影響也深重，死亡的外觀形式隻能算最直觀的表層而
已。影片中的死亡故事又是重頭戲，兼具眾多的人物、寬廣的時空，如果它所能提
供的隻有不同的“死亡樣式”、一次次死亡隻是單純的數量積累，那是不是顯得平
白淺顯了一些，缺少厚度？這就好像請客吃飯，主人有豐富的食材、充分的時間，
臨了他們端上大桌的卻隻有幾碗大米飯、糯米飯和糙米飯。這些飯固然各有些滋味，
也能撐飽肚子，卻終究還是簡陋了且難免讓客人失望。死亡不是孤立的發生，它還
有其他的表現層麵，比如災民看待死亡的態度。一般來說隨著饑荒從逼近到肆虐，
人們對死亡的感受一定有所不同。表現這些內心狀態的變化比記錄死亡本身要深入
一些，也更有意味。再以上麵兩個例子來看，老東家夫人死的時候，饑荒已經很嚴
重，影片通過“死了好，死了少受罪”這句話或多或少能夠反映出那時刻災民對死
亡的麻木。回溯到一開始，那時村莊裏的災情還不是很糟，財主的獨子死了應當似
晴天霹靂一般，可是除了父母親常見的哭喊和悲容，再看不到一丁點的哀傷、震動
和重視，好像死了就算了，轉眼之間死者已被徹底忘記，這樣呈現的又何嚐不是一
種麻木狀態呢。兩個死亡，時間地點經曆都在變，但人們的態度卻始終僵在那裏，
二者次序顛倒一下也分不清前後差別。沒變化就沒表現力，除了麻木還是麻木，最
後連麻木本身也顯得蒼白無趣。究其原因，是影片簡單地一刀切，切掉眼淚、切掉
局部的渲染，也不可避免地切掉了相關的枝枝蔓蔓，包括人物情感、心態的變動。
結果其他的內容不表現，唯有“死亡的發生”這一最直接的一麵被突出出來，雖然
死之發生總有一定的震撼力，但畢竟局限於一個直觀層麵之內，其構成是單薄的。
不妨略微設想一下，如果一開始有人死了，影片有意識地給幾個哀悼、葬禮的鏡頭，
過後在逃荒路上變成隨便挖個坑把死者埋了，再到最後則是棄屍於路邊。這些占用
不了多少時間，卻可以從漸進過程中看出一點內心狀態的區別，不僅有“看”頭 (
幾乎不借助語言 ) ，而且在數量樣式之外又多了一層對死亡的表達。其實，再看看
影片，其中也有一個葬禮，展現一個傳教士的熱心；在花枝的婆婆死後，老東家也
說過：“挖個坑埋了吧”；而那個外國記者拍下的照片也正是棄屍荒野的觸目景象。
這幾處各說各的，彼此之間沒有建立明確的關聯，其表達隻能局限於零散的單一方
麵了。
影片專門塑造了一個基督教傳教士，通過他在災民中的傳教活動，表現宗
教信仰在災難麵前的無助無奈。這個人物很別扭。他和周圍環境有點格格不入，他
的存在好像不為別的，隻為加入一段宗教話題。依我看，他出現的更直接的原因可
能是配合那個外國記者：如果記者隻拍幾張相片太單薄，他還需要一些表現空間，
於是教堂、傳教士都跟著出來了。影片為了避免外國記者孤獨獨的太唐突，引入傳
教士這一角色；但是把一個洋教傳教士的信念與現實之間的衝突放在中國農民當中，
做為中國農民可能出現的信仰危機的替代品，又造成新的生硬唐突。我們能夠看到
一條界線，線的一邊隻有傳教士一人在那裏因灼熱的信念與冷酷的現實之間的矛盾
而掙紮，線的另一邊是全體災民，他們則為其他的事操心。影片不提深入人心的本
土宗教，強把基督教和災民放在一起，結果災民對基督教無動於衷，讓他們看上去
像一群不可教化的人。宗教話題在影片中被孤立地表現，不僅同整個故事不大相容，
也有損災民的形象。如果影片中出現的不是傳教士而是和尚就不一樣了，有一兩個
和尚夾在災民當中應該是再自然不過的事吧。假想老東家也可以在那餓殍遍野的背
景下向和尚問一問生死，這又多了一層對死亡的表達。通過和尚與災民的交流，也
能流露中國農民的宗教情懷、給災民形象加入些許本來就有的精神內涵。影片正因
為忽略了“內涵”的部分，或者說在對“內涵”的部分處理不當，直接限製了災民
的形象塑造：災民的精神世界似乎也像其破爛的外衣一樣粗陋和殘缺不全。
三、
那時的農民由於營養不良多很消瘦，遇上饑荒更會瘦得脫形，這樣的形象
沒有在影片中出現也是一大缺憾。瘦是饑餓的顯著特征，要想真實地表現饑荒，瘦
不可少。影片編導也知此理，所以有這樣一幕：老東家在兒媳死後，說她已經瘦得
皮包骨頭，沒有奶水喂嬰兒。好像這是影片唯一一處點明了“人很瘦”，它通過對
話說出來，竟然沒有視覺形象的直接表達。視覺表達應該是電影的長處，但是影片
中的演員看著都很圓實，油水挺足的樣子，雖有臃腫的棉襖掩飾身型，棉帽下露出
肉肉的臉說什麽也不像挨餓的，不得已影片幹脆放棄了外形的逼真。影片本來有一
副“很認真地寫實”的架式，但是人物外形不過關，該認真的地方一眼看得出來不
夠認真，不僅讓“寫實”掉價，也直接傷害影片品質。
要表現“饑餓感”，小說可以細致描寫內心的感受，電影做不到，它依賴
看得見的東西。老東家的女兒因為餓得實在受不了，最後自願賣身，出人意料，原
因之一就是她沒有深陷的雙腮、拉長的臉形，饑餓感體現的很不充分，賣身賣得很
勉強。做為比較，花枝賣身出於一個母親的自我犧牲，就顯得有說服力多了。瘦且
瘦得皮包骨頭，是饑餓、艱難留下的烙印，極具感染力。看看黑非洲難民的骨瘦如
柴，毋須解釋已足以讓人體會其處境；羅丹的雕塑“老妓”若沒有幹癟的體態，不
能揭示其內心悲涼。相反，影片中的人物瘦不下來，其感染力肯定是打折了。
另外想到，那時的農村還有不少婦女纏小腳。想想她們身上是黑色大棉襖，
到腳上收束成粽子一般大小，蹣跚於逃荒的人群中，那種舊影遺韻的曆史感真的生
動極了，可惜。
四、
影片兩條主線並列敘述：一是災民，一是政府。二者是兩個離得很遠、沒
有交集的獨立故事，被剪散再合在一起。那個外國記者像一根頭發絲把兩邊串了一
下，沒有彌合二者的距離。通常兩邊的人物故事可以設置一些情節相互靠攏、甚至
合而為一，也許編導不想增加戲劇性來破壞樸素的真實，寧願留下結構上的裂痕。
有可能他們覺得這是大巧若拙吧。
災民的故事，表達出無依無靠的悲慘，這是政府不管不問的後果。比較兩條
敘述線，政府的份量明顯要重得多。如果沒有政府的故事，災民這一邊隻是一場為
表現饑荒而表現的悲情戲。相反，若省略災民這條線，影片的主要意思皆可保存，
隻是災民的悲慘情狀不再那麽具體生動而已。災民身上如果隻有單純的“苦情”、
“悲慘”，就像影片所做的那樣，它隻不過是對政府這條敘述線的補充、說明，充
其量是一條從屬性的輔線。形象一點，它類似於文章正文的附錄：政府如何如何不
救災導致饑荒日益嚴重，掠村奪戶，慘不勝言；欲知慘狀如何，另列附文詳錄某村
災民之遭遇以資參考。
影片對災民的故事花了很大功夫，人物故事圍繞著“妻離子散家破人亡”
來設計，形象樸實，命運跌蕩，情感上能夠抓住觀眾。然而，各人物結局雖有不同，
均為“悲慘”主題的變奏、重複，說來說去說的是可憐人之可憐，終究不能脫離從
屬性。這樣的輔線在規模上異常龐大，貌似一條主線，但份量不夠，體大腹虛，放
在雙線並立的結構中，讓整體失衡。
編導傾力表現災民的不幸，可以理解，這段曆史令人難掩強烈的同情之心。
但哀其不幸還不夠，在災民身上還缺少一些東西。那是什麽？我想不同的創作者會
取不同角度、做不同選擇。在這部影片裏，已經觸及到某一點。影片一開頭有農民
之間野蠻的打群架，影片中間花枝丈夫想賣掉兒子，老東家一旁自語：這出戲是演
給我看的。等等。這些表現都異常真實，不過影片僅僅讓它們停留於“人物真實”
之上，這還不夠。這些地方已經反映出農民自身的一些問題。千百萬農民的生死被
政府心安理得地放在很次要的位置，當然也有農民自身的原因。比如，逆來順受、
對官府的忍讓、對人權的無知，甚至目光短淺、窩裏鬥等等。影片完全有餘地在此
做些文章，從災民這一側看看他們所以身處不幸的必然性，這應該是那場災難的拚
圖中最主要的板塊之一。有了它，影片的思想會更趨厚實。有了它，人物形象也將
更活絡。有了它，災民這一條線也會立馬改觀而具備了真正主線的體格：不僅僅是
其他東西的附件，而是有獨立意義的“另一麵”。一舉多得。
另外，前麵提到在原著小說中災民最後反叛了。這一內容不一般，有了它，
兩條敘述線之間恰是平衡的。反叛是對於被遺棄、被輕視的反抗；而且反抗是借助
於日本侵略者的力量，顯出這一反抗意誌具有的不同尋常的破壞力。這讓人想到
“載舟覆舟”那句話，但又比那句話更深入、更具體、更沉重。災民的故事有了反
叛內容就有了不同的意義，他們的悲慘可憐不再是單純的悲慘可憐，種種不幸間接
或直接地推動“反叛”的最後爆發。反叛是災民麵對政府的逆勢的反作用，因此在
災民、政府兩條敘述線之間，最後呈現的是互動的對等關係，是平衡的關係。這說
明原著小說在結構處理上不是隨意的，它可能沒有把探究農民自身的種種納入其視
線之內，但是它有自己的角度。讓人不解的是，在影片中對“反叛”內容經過刪剪，
隻落下輕描淡寫的兩句話，原有的平衡已被打破，對此編導應該也看到了，卻完全
沒有去修補，這就好像編導對自己的娃兒看著歪倒了也不扶一把。為什麽？也許是
審查的刀斧砍伐太重太無理，讓編導怠工了？
當時社會各界對災民有哪些積極的關心、幫助？影片也沒有表現 ( 除了那
個外國記者 ) 。可以說影片對那次饑荒幾乎做了全景式的表現，它甚至說到有個騙
子推銷抗饑餓的藥丸，但是所有這些表現都是負麵的，是人們出於不同的目而乘機
圖利。這給人一個強烈印象：好像當時無論是官方民間沒人站出來扶危濟困，大家
對災民的生死皆冷漠旁觀。很明顯，這是因為編導對曆史資料的選取是片麵的，比
如當時國內報紙對旱災、對災民的困境也有及時的報導、甚至做分析想辦法，影片
卻提都不提。影片把當時國內知識界的動態省略得一幹二淨。知識界向有較可靠的
消息渠道、較高的道德眼界和更獨立的真偽是非判斷，他們如果對災民也不關心，
代表著社會進步、理性意識的蒙昧。茲事體大，編導又等閑視之了。影片想簡化或
省略一些問題，但有些問題剪不掉、繞不開。比如影片寫外國記者關心河南災情，
自然引出一問：中國記者在做些什麽？他們難道都坐視不問嗎？影片後半截說一個
有錢人要捐出一半家產支援抗戰，同樣也引來一問：像他這樣有財有良心的富人難
道沒有想過拿出些錢物救救災民嗎？類似內容不止一二。這些情節既然一再引出一
個重要的趨向，又不是玩懸念，那就不能回避，影片卻引而不發，感覺近似缺胳膊
斷腿似的少了一塊。影片編導也許沒有意識到一些情節內容的積累鋪墊，已把當初
省略、刪減的某些內容又牽扯出來，需要回過頭來重新考慮故事的編排。這是講故
事的“技術”問題，似乎可以囫圇過去，其實不然。看影片，它已然引出問題 (
當時社會各界有沒有關心災情？有沒有賑災？ ) ，卻避而不應，起碼產生了一個可
能性：當時全國上下可能真的沒幾個人重視河南饑荒，不然為什麽明明需要表現出
來而沒有？相信這不是編導所希望表達的，因為這一可能性會大大幹擾他們所追求
的思考與批評的力量。如果整個社會，尤其是知識界，對掙紮在死亡線上的千百萬
災民麻木不仁，那就不是某個人某個群體的問題，而是屬於“整個社會意識”尚未
開化了。如此，單單把政府挑出來當靶子，那是為罵政府而罵，反而給人一種“沒
有打在點子上”的感覺。
五、
在影片的最後幾分鍾，出現一個小姑娘，在路邊孤身一人叫著已死去的媽，
老東家同病相憐，把小姑娘認做孫女帶著離開了。這時，畫外音以敘述者自述的口
吻說道：這小姑娘就是我娘。等等。畫外音直接說小姑娘，也間接指出：影片男主
角老東家是我的曾外祖父。這樣一來，影片裏的人物同所謂“現實生活”中的一些
人畫上了等號，人物故事具有了屬於“親身經曆”的麵目，更有寫實感。另外，影
片的兩條敘述線之間沒有接觸，政府那一邊是“真人”入戲，現在災民這邊同樣是
“真人真事”，也達成整體的一致性。還有，影片以敘述者自述開始，終以自述結
尾，前呼後應。
看上去都不錯，但還不夠，因為其代價是破壞性的。縱觀整個影片，敘述
角度是“全知”的：影片 ( 敘述者 ) 超脫於人物故事之上，無所不見、無所不曉，
想秀什麽抬手就來，秀成啥樣意味著“事實”便是啥樣。比如影片中河南省主席和
秘書有段對白，涉及他們將一部分救災款變買黃金挪為私用，這是僅存於他二人之
間的秘密，是關起門說的悄悄話，卻盡在影片 ( 敘述者 ) 的耳目之下。正由於是
“全知”視角，影片雖然不做任何解釋，觀眾也能全然接受這個秘密，不存懷疑。
但是，從影片的敘述口吻來看，敘述者又分明是一個普通人，尤其那一句“這小姑
娘就是我娘”把敘述者徹底地具體化，敘述者是影片中某個人物的後代，他成了具
體的、站在地上的一個人。一個人的視野是有限的，他不可能“全知”，不可能任
意地一覽無餘，所以這裏就出現了問題。影片試圖從一個普通人的視角來講故事，
是故在影片首尾兩端加入普通人的敘述口吻，而實際上影片走的是另一條“全知”
的路子，同“普通人”挨不上，這就如同張冠李戴：把“普通人的敘述角度”扣在
了“全知”的頭上。更重要的是，一定的敘述角度自有一定的敘述邏輯，將兩種角
度攪和在一起會把原來可能的事情變成不可能，直接破壞故事的真實感。就以上麵
“密談”一事來說，那是河南省主席背著人幹的事，是人家的隱私，如果讓一個普
通人來揭開這個隱私，要想取信於人，就需要在公開別人隱私的同時也說明其來由、
根據，免得空口無憑，這是常識。具體而言，他需要回答這樣的疑問：做為普通人，
他既不能穿牆入室、又不會像隱身人一樣就近窺探別人，那麽他何以知道在半個世
紀前的那一天、那個地點，這個省主席和秘書果真有那麽一次對話？這是一個非常
具體的問題，即使有充分的史料證明這個省主席是個貪官，這一疑問仍然存在。另
外，密談一場戲具有多重寓義 ( 比如：那場戲的背景牆上正好懸著“天下為公”四
字 ；省主席被告知挪用救災款後，一副旁顧而言它的做作狀，也有諷刺意味 。)
同樣需要敘述人排除個人潤色改造的可能性。總之敘述者需要有個交代、要能自圓
其說，不然這一“個人的獨家報導”就有可能是無中生有或是添油加醋的瞎說。因
此，影片若真想從一個普通人的角度來講故事，光曬別人的隱私還不夠，還得安排
一定的“根據”來解開疑問，以確保故事情節的真實感。而影片中的實際情況是，
這段密談通過“全知”視角來表現，敘述者知曉一切，因此直來直去，沒有鋪設任
何形式的根據。這樣本來無事，但是在普通人的視角重疊上來之後，便無事生非了：
順著普通人的視角看，影片中缺乏的正是“根據”，無根據不足信，也就是無法排
除敘述者個人的臆造之嫌，秀出來的東西一下子變得半真半假不著實了。
再看災民這邊的一例。影片中花枝的丈夫是這樣死的：他在夜裏追趕毛驢，
後來發現毛驢被一群中國士兵殺了，正在鍋裏煮著，他想把驢肉搶回來，一個士兵
用什麽東西打他，失手將他打死。他死的時候，在場的人都不認識他；而認識他的
人都不在場，他們隻曉得那個夜裏他去追趕毛驢之後再沒有回來，他是死是活不得
而知。因此可以這麽說，世界上沒有任何一個人能斷定花枝的丈夫死了。這段情節
也隻有在“全知” ( 敘述者知曉一切 ) 的情況下才能出現，一旦轉為普通人的有
限視角就說不通了。這同上麵“密談”的例子一樣，不能自圓其說：做為一個普通
人，敘述者怎麽能知道花枝的丈夫是如此這般死去的？根據從何而來？這裏同樣難
脫個人臆造之嫌。影片中，類似穿幫之處不少，它們隨著“普通人的視角”附加進
來而不可避免地生成，如果放在推理片、偵探片當中，整個影片早就崩塌了。這部
影片根本不是玩敘述技巧的那種，一不小心顧此失彼、搞亂視角，進而顛覆故事的
真實感，有失水準。
再看一個相反的例子。與上兩例不同，影片中另一個主要人物長工拴柱的
死亡經過卻有著一定的“根據”，可以做為一個對照。拴柱發現兩個孩子走丟了，
不顧一切地去尋找，卻落入日本兵之手，因不屈於鬼子的淫威而被殺。其間不同的
是，還有一個彼此熟悉的同鄉 ( 這人由縣府的廚子成了巡回法庭的法官，想大撈
一筆，最後雞飛蛋打 ) 也不幸被日本人抓住做勞力，拴柱死的時候同鄉就在旁邊，
都看到了。這個同鄉的存在使“拴柱之死”有了人證，也給拴柱的死訊留下一條可
能的渠道在眾鄉親當中傳播開來，從而能夠進入故事敘述者所見所聞的範圍之內。
因此這個同鄉不聲不響往那裏一站，雖不起眼卻無形中給出了一條根據，說明“拴
柱之死”是有來曆的，不是無端編造。影片本來按“全知”視角敘述，並未考慮提
供什麽根據，隻是這個同鄉的人物設置於此時此地正巧可以堵上缺少根據的漏洞。
從一個普通人的敘述角度看，這段情節當中已經暗含著一定的線索，使“拴柱之死”
有出處、有依托，終能說得周全。這個例子可以從一個側麵說明什麽是必要的“根
據”，雖然“根據”的形式多種多樣不限於此。
普通人的敘述角度所表現的東西比“全知”更有真實感，但限製也多，其
運用並不簡單。影片編導本來為了人物故事更真實才加入普通人的敘述角度，但一
著不慎，其結果竟是對真實感的削弱或破壞。這可能是一時失誤，也可能是技術能
力不足而產生的技術質量問題。在這種地方，普通觀眾可以睜一隻眼閉一隻眼地忽
略而過，但是影片編導不可以，除非他們認為這部影片僅僅是供人隨便消遣的。
六、
最近聽說，導演馮小剛在今年的“兩會”期間提到現在的小孩子不知道文
革，因此希望解禁，可以拍文革影片。很感謝他。雖然他這個提議八成也是白說，
但做為一個中國人、一個電影觀眾，我還是希望在電影圈內聽到這樣有勇氣的聲音。
這樣的聲音多了，相信終能產生回響。
另一方麵，電影作品不僅要有好的人物故事，也需要出色的技術，兩好合
一好才有好作品。在“一九四二”中能看到一些技術上的不足或對技術的輕視。如
果技術不過硬，即使手中有好鋼，也打不出真正的好刀。
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