日食葵180x416cm (2007-2009期間創作日食葵係列）
雷雙的葵花，與“弱勢藝術”的當代性
/英二
對 吳味的“問題主義藝術”以前了解的不多，通過吳味對雷雙《向日葵》係列的解讀，大致理解了他的意思。盡管也很讚同這樣的觀點：“藝術要理性地深入社會，關 心、了解社會、文化、政治、道德等等 的一切與人的生命有關的問題”。 但對“問題主義藝術”這個提法，還是有點疑問。
這 是因為一種理念，如果加上了“主義”一詞，其含義就有了“至上”的取向。難道藝術的主要目標就是為了提出問題？就如“傷痕文學”如果是作為“傷痕主義文 學”，就顯得不妥，如果說“問題主義文學”似乎也很難成立，文學總不能為問題而問題，同樣，藝術為什麽要為問題而主義呢？
如 果“問題主義藝術”是要藝術保持在一種提問狀態。由藝術的形式提問，由社會來解答，聽起來似乎合理，但事實上，就已經把藝術放在了一種俯視的“智者”（精 英主義）位置。因為在社會中最善於提問的，就是那些導師長輩，握有一些權勢，資源，或知識，是有底氣的，知道某些來龍去脈的人。所以說，“問題主義藝術” 其實更像是一種“精英主義藝術”。
在另一方麵，“問題”的本身並不具真理性，藝術家即使是 精英人物，也不可能是事事正確的“聖賢”，這就意味著不是所有的問題都是對的，是合理的，也許很多問題本身就充滿了問題。如果問題是“無理”的，憑什麽社 會需要花費資源來回答這些問題？如果藝術隻是為了製造一些“似是而非”的問題，藝術就會像言語的幽靈，隻是在生活的世界中散布混亂，而不是解決問題。這並 不是說藝術要拒絕無序，無序不是藝術的問題，而隻是不能為了無序而無序。
回到雷雙“向日 葵”圖像的觀念性，吳味稱之為“觀念表現主義藝術”。相同的問題是，“主義至上”（ism）暗示的是“主義就是正義”。但是，觀念是不能“至上”的，而 “觀念也不是正義。所以，吳味讓雷雙的“向日葵”係列套上“觀念表現主義”的帽子，可能又是造了一把“大傘”，然後把觀念圖像收在了冕下。
一 種觀念可以很好的解讀一個作品；但反過來，如果由觀念來主導藝術，就會產生問題。為什麽“觀念”不能“主義”？藝術作品可任人解讀，這是“作品對於觀 念”，是因為觀念圖像中的隱喻，它是人為的，可變的，可操控的，可選擇的，它具有主觀性。就是同一個圖像的觀念性，它也不是唯一 的，它可以衍生，並造化 出很多不同的解讀，此時的作品具有完全的自由。
反過來，如果一種觀念解讀了一個作品，並提升到了主義，由此產生了一種“觀念對作品”的俯視，事實上也就完成了對於一個作品的“綁架”，同時也讓作品失去了某種程度的自由。即便是，作品的作者，或多數人也讚同這樣的觀念，但事實上的“觀念與作品的捆綁”已經完成了。
為什麽這樣的“捆綁”是有害的？這是因為，“觀念”如同“問題”同樣不能保證它的真理性，一種觀念對於社會來說，它的能量可以是正的，也可以是負的。觀念如果與藝術捆綁，在它們的捆綁完成之時，藝術也就同時進入了其社會意義的不確定性。
在 藝術批評中的圖像被挪用是司空見慣的，批評家述說自己的論點，然後讓一些圖像陪襯其言，而這些圖像在很多情況下是被綁架的。就如在雷雙的向日葵圖像麵前， 如果在一個種植者農民的立場，他可能的感慨萬分可能就是為了收獲，種植不就是為了收獲嗎？但收獲的觀念是不能被“綁架”的。在另一方麵，“向日葵”的語 境，或詩意解讀如同觀念，有同樣的多變和不確定性，現代性以來從現實到簡單元素的解構，後結構，都是對感性、知覺的開放，讓圖像本質意義趨於精英化，情境 化，詩意化，讓“語義處於永遠的不確定性”之中。現代意義的“圖像學分析”是以時代曆史的社會文化情境為藝術品做注腳，但如此這樣的闡釋仍然無法排除曆史 的偶然性，或闡釋的單一性，對作品造成的綁架誤讀。貢布裏希就力圖把重心重新轉移到作者的意圖，但這樣的意圖本身就充滿了包辦的主觀性。
當 代圖像解讀最大的進步，也許就是隨著影像複製技術的進步所催生的“大眾觀看”，大眾時代的到來使得藝術欣賞的主體由文化精英向普通大眾擴展，觀看方式因此 亦由傳統的精英“審視”轉向大眾的純視覺。“如果說先前的藝術作品創作僅僅是畫家，與文化的妥協，那麽此刻，大眾的參與已成為左右藝術創作的力量”。因 此，在某種程度上，當代圖像學的進步就是基於一種“大眾視野”的去觀念，或“去精英”解讀。
為 什麽要去觀念？這是因為文化觀念的過於精英化。文化是在強勢一邊，視覺，和視覺文化無可避免被思維觀念所“聯係的當然”所感染，讓問題和觀念都成為了精英 主義的眼睛。就如海德格爾所說：“從現存事物那裏從來看不到真理”。以此，為了真相，圖像不得不以某種肯定的方式敞開，和“去蔽”。這種去蔽不是對某種本 源的彰顯，而隻是對既定性觀念的否定。
所謂既定性觀念，如果以雷雙的“向日葵”係列圖像而 言，很多評論家讓向日葵的形象與“文革”曆史整合在一起，這樣我們在圖像裏看到的就隻是一個狹小的觀念視野。這是因為當代文人對“文革”的視野是狹小的， 是被觀念的。要知道，文革雖然發生在某時某地，但它是一個世界性的政治文化事件，它的影響是全球的，是持續的。文革對美國社區生活的影響，最直接的就是導 致爆發了美國70年代的“文化戰爭”。甚至在今天的歐美，仍然到處有它的影子。因此說，中國文人想要否定文革，是一個不可能完成的任務。一個能夠使“官民 徹底倒置”的大革命，如果隻是以一個“人性”的視野，我們看到的可能隻是“慘烈”，如果就“慘烈”而言，我們如何看巴黎公社，我們能否定巴黎公社？一個有 價值的繪畫，如果隻是綁架於一個似是而非的觀念，事實上，就會丟失很多價值。因為觀念可能是一時的，而作品是永存的，作品展現的是應該它本來在展現的，而 不是一個觀念者的眼光。雷雙的“葵花”為什麽不能有更大的視野，讓它們有更大的自由呢？
雷雙 的表現主義繪畫為什麽就不是在表達一種存在的“弱勢”呢？“弱勢”就不是一種觀念，它不會隨著思想理論觀念的消失而消失，因為它是一種永恒的存在。人類從 奴隸社會直至當代，幾千年了，無論時勢文化的變更，它一直在那裏。作為人類絕大多數的“弱勢”，與“強勢”的社會主體之間，一直以來就存在有一條明確的界 溝。雖然有史以來的文化理論都千篇一律的“視之如無物”，或總是在努力的抹殺它，或隱藏它。
“弱 勢”隻是一種存在，它沒有文化的支撐，與觀念無關。“弱勢藝術”能再現的也隻能是一種社會大背景的實質，“弱勢藝術”是在於以任何形式，來清晰一條被文化 所刻意遮掩的界溝。“弱勢藝術”就是再現弱勢，就如艾略特所強調的“藝術家必須領會到比之他自身的意識更為重要的東西”。正是從這種意義上，被現代理論弄 得玄妙複雜的文化問題，在“弱勢藝術”的追求中就會變得異常簡單。
雷雙的《向日葵》在文化背景中是“非理性”概念，在藝術家那裏就是活生生的審美境界。那些有個性的，黑色、藍色、紅色、黃色的葵花構成的共同體，是社會的大多數。它們通常是下垂的，它們的筆觸常常帶著血汗。《向日葵》所表達的欲望可能並不是藝術家的，或觀者的欲望。向日葵的欲望可能並不同於它們所在傳遞的觀念，甚至也不同於它們能說出的欲望。這也許就像是人的生命，向日葵也許自己也不知道它們想要什麽，而必須通過與人的對話來幫助它們回憶，或解釋它的欲望。
在 向日葵的“內心”，不會理會對其符號的後現代詮釋。向日葵想要的：不是被觀者無休止的詮釋、解碼、崇拜、暴露、公開；圖像也不想迷住觀者，它們也不是能夠 自主的主體，或一種空洞的精神，也許，它們甚至不想讓善意的評論者去假定其主觀性或人格。它們想要的是去理解它們：它們希望我們能詢問一下它們到底想要什 麽。
圖像中的葵花，它們表達的就是一種“弱勢”。所有它們的、視覺的、言語的、和觸覺的，都在吸引著我們去看、去觸摸、去說明。它們喚起我們去理解它們的正是它們不能展示出來的東西。這種“弱勢”的無能恰恰是賦予圖像能夠具有力量的東西。
在漫長的曆史進程中，無論是藍黑背景的“幽穀”，還是在昏花視野裏的“遮日”，世態變遷，葵花依舊。“無日可向”可能是其貫穿的主題，“無依無靠”表達的則是一種接近完美的“弱勢”。這也可能就是作為大眾視野的解讀，不在問題，不在觀念，沒有語境，不是詩意，而就隻是“弱勢” 。
如果“弱勢藝術”是在無奈的清晰一種邊界，那麽社會進步的職責是不是應該把這種人為的邊界逐步的拆除？如果在一個到來的大眾時代，藝術家群體表達的就是“弱勢”，這樣的藝術就是在表達“當代性”。這也許就是藝術所能展現的當代性。
日食葵之一
我的名字叫紅180x312cm 2008-2009
紅色書寫之一 2005年 180x312cm
幽穀180x312cm 2010
