徐悲鴻回顧和批判(圖)
http://www.sina.com.cn 2012年01月09日 09:45 東方早報
徐悲鴻在中國近代繪畫史上的地位與影響，一 直頗有爭議，褒之者視若宗師嚴父，貶之者則斥若外行學閥。1950年代，徐悲鴻的聲譽與影響達到了無以複加的頂峰，1980年代以後，他一度又幾乎被當作 反麵教材。何以對徐氏的評價，會發生如此戲劇性的變化？本文的所謂“批判”，正欲厘清上述公案。
湯哲明
一 徐悲鴻評論的困惑
“批判”是個中性詞，而由於眾所周知的原因，1950年代以後它成了貶義詞，伴有強烈的不安情緒。本文使用的“批判”蓋取原義，就是對徐悲鴻，主要是其藝術思想及其相關實踐做回顧與判斷。
徐悲鴻在中國近現代繪畫史上的地位與影響，一直頗有爭議，褒之者視若宗師嚴父，貶之者則斥若外行學閥。1950年代，徐悲鴻的聲譽與影響達到了無以複加的頂峰，1980年代以後，他一度又幾乎被當作反麵教材。何以對徐氏的評價，會發生如此戲劇性的變化？
本文的所謂“批判”，正欲厘清上述公案，並不敢奢稱“評”，惟希望在如今的認知水平上，最大程度地做到客觀。
首先可以肯定的是，徐悲鴻無疑是整個20世紀影響最大的畫家。所謂影響，並不僅僅體現在其繪畫上，更重要的是體現在其藝術史意義上。
徐悲鴻的藝術史意義，既包括正麵的，也包括負麵的，在20世紀畫史上占據了最大權重。即使是1950年代以後分別在大陸與海外影響最大的齊白石 和張大千，恐怕也難望其項背。這是因為他的藝術思想於特定的時期內，在最大程度上改變了整個中國的美術格局。無論你喜不喜歡他，對這一點都難以否認。
徐悲鴻何許人？他的藝術思想究竟有何內涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影響？這些問題，在今天美術院校的學生看來都似乎不難回答，但實際人們對此的認識卻並不充分，否則也不致對他有天差地別的評價。
要真正認識徐悲鴻及其藝術思想，首先必須還原清末民初的曆史情境，在此基礎上還須闡說中國繪畫史上若幹重要概念，比如畫家畫與文人畫，比如南北宗論……
事實上，徐悲鴻藝術思想的主幹，並非徐悲鴻一人獨有，而是那個時代一批人共同的想法，這其中就包括後來與徐派繪畫風馬牛不相及的林風眠，還有曾與徐大打口水戰、恩怨頗深的劉海粟。
我們今天說起林風眠與劉海粟，都知道他們提倡的是西方現代藝術，並且認同西方現代繪畫與中國傳統文人畫在表現性(即“寫意”)與抽象化上的相通 之處，並主張兩者的通融與合璧，而與徐悲鴻所主張將西方古典寫實主義繪畫與中國畫相結合的思想大相徑庭。然而這種看法，其實似是而非，換言之，是不完全準 確的。
林風眠也好，劉海粟也罷，他們的思想最初其實與徐悲鴻基本是一致的，也就是極力反對傳統文人畫脫離造型，惟重書法筆墨與詩情畫意。隻是由於後來認識到西方現代藝術的若幹特質，令他們逐漸發生轉變，而徐悲鴻卻始終不曾改變罷了。
這並不奇怪，那個時代的國人對西畫的理解畢竟並不深入，在出國前他們甚至並不明晰西方繪畫的現狀與曆史，然而他們卻都與徐悲鴻一樣，出於對當時中國繪畫現狀的不滿，才到西方去尋求改革的良方。
上述畫家之所以對國畫的現狀不滿，主要是因為明清文人畫尤其是四王的傳派，作畫陳陳相因，千人一麵，以致造成在造型上的無能，到了令人難以容忍的程度。畫家賀天健曾記述當時老師若是善待學生，最好的獎勵就是直接給其畫稿，以便他拷貝作畫。這就是當時畫壇的普遍狀況！
因而在20世紀初，一些文化名人如康有為、陳獨秀、蔡元培對此都曾提出過措辭激烈的攻擊，陳獨秀甚至喊出過“打倒(四)王畫”的口號……事實 上，無論是林風眠還是徐悲鴻，他們最初學習西畫的目的，正是為了改變畫家專注於筆墨情趣卻不善造型甚至不會畫畫的這種狀況。如果不是為了要達到這一目的， 他們原本也就沒有出國學畫的必要了。
二 中國畫、文人畫與畫家畫
20世紀曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術？究竟有何優長？何以它會傳承千年，令人至今對之有剪不斷、理還亂的情結？
首先要說明的是，文人畫並非中國畫，而中國畫卻包括了文人畫。在中國畫之中，除了文人畫還包括普通畫家的畫，中國畫裏的文人畫與畫家畫，既都產生過偉大的經典，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西。然而，今人對此概念並不清晰，也常有人將文人畫與中國畫混為一談。
文人畫是世界藝術史上的獨特現象，中國文人參與繪畫，並不完全像西方知識分子那樣，僅僅起著通過評價繪畫來提升其品位與境界的作用，也不僅僅像 西方一般的知識分子畫家那樣，與普通畫家共用著同一種繪畫係統(也即他們在作畫技法上與普通畫工沒有任何區別)，而是創造出了屬於本階層的獨特繪畫語言。 這也就是說，文人畫其實擁有自己一套獨有而風格鮮明的繪畫技法。
中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身 份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創造了唐宋繪畫史上的經典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中 國畫史上的大宗——山水畫的產生與發展，就屬於文人階層審美的集中體現，而倡導文學與繪畫聯姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發展……
然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了後世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家 頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現技法。換言之，他們作畫與當時普通畫家的畫並無本質區別，至多是在對景致的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸 與疏放的心境。
事實上，自晉唐至兩宋近千年時間裏的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們隻是與普通畫家一起，共同建構並豐富了 畫家畫的語言與內涵。然而到了宋元以後，情況卻產生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登台亮相。此時不但在畫麵意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形 成了一目了然的獨特表現係統。
文人畫圖式產生的關鍵，在於元代大畫家趙孟頫再度提倡、並身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫“實處轉鬆”(清 人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文 人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百餘年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精 墨妙、追求超逸氣息的藝術主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。
從此以後，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翬、王原祁(此二王與王時敏、王鑒合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翬深得乾隆帝青睞，令原本 曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全麵轉向學習文人畫。因而在明清之交的百餘年時間裏，在董其昌、王翬等前赴後繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫 家，都轉以元代文人山水畫格為榜樣。盡管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使 用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉向。
要區分中國畫裏文人畫與畫家畫的語言並不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務並從屬於形象的。以精準的筆墨 巧妙地為對象傳神，或謂“內容決定形式”，是傳統畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附於筆墨，這也正是齊白石論畫妙在 “似與不似之間”的要義所在。換言之，畫得像不像並非頭等重要，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由“形式決定內 容”。再者，由於追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重 在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。
這兩大表現係統其實並無所謂優劣，不同的審美隻要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術觀其實更適 合成為所有畫家的基礎，而文人畫的藝術觀對中國畫的表現形式，則具有升華的意義。然而，基礎與升華並非孰優孰劣的價值學判斷，而是一種邏輯上的前後關係。
此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術大師“一針靈”的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術創作，而是純從 機巧出發，畢其一生夢想找到，甚至製造出古今第一的範本秘笈，然後扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通 畫家還是文人畫家中的絕大多數庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風，也因此盛行開去。
畫家畫與文人畫本無所謂孰優孰劣，但由於有了上述庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術因素的影響，卻終於導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年裏，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結於鬆毛蒼潤的筆墨效果，終於發展到了忘記甚至不能造型的地步。
且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年後，普通畫家卻 淪落到隻能描摹前人圖稿的境地。這就像五穀對於人來說是基本食物，調料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，隻吃調料而不食五穀，那麽人的健 康早晚會出問題。
明末清初文人畫的強勢崛起，從四王到小四王，再到後四王，從南方的四王門徒到北方學四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時，由於酷愛書畫的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫，普通畫家往往也隻能見到功力相對深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師。
畫壇的這股陳陳相因、千人一麵的文人山水畫流行風，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。
在這三百年中並非無人厭惡這種流行風，文人畫內部因而也出現了另一種呼聲，是即以石濤“搜盡奇峰打草稿”為旨趣的四僧畫派的出現。搜盡奇峰的目 的，是要借表現真山真水的清新感破除四王畫係惟重摹古的陳腐氣。然而，由於同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼備，其實並不同 趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發個人性情，同時也表現筆墨趣味(當然主張回歸造型技巧的畫家當時絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未 形成很大的氣候)。
石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了後來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱“怪”，乃因其個性特出。八怪 大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書 法等內容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫麵內容，形成了詩、書、畫、印“四絕”的特色。隨著一批書法篆刻 大家如金冬心、吳讓之以及後來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業餘派的發展路線(相對而 言，四王屬文人畫專業派)，鑄就了文人大寫意在文人畫曆史末期的又一度輝煌。
盡管文人畫在千人一麵的四王畫係之外另辟蹊徑，開創出了其曆史上的又一輪新局麵，但由於追求筆墨審美的限製，這些個性鮮明而富獨創精神的另類文人畫家的努力，隻是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻並不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。
如果封建王權能夠繼續維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們， 偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重於造型”的認識，因而也很難發生根本性的動搖。然而曆史無從假設，封建王朝的荒唐統治終於在西方人的堅 船利炮前趨於崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始衝擊數千年根深蒂固的等級觀念，傳統文藝同樣 麵臨了前所未有的巨大挑戰。
社會劇變對中國畫的直接影響體現在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉的曆史潮流。
這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要並呼喚著不同於追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現他們的真情實感。
這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。
一段時期以來，美術史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判(按：此“批判”屬1950年代後意)，出現了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫派的指責，視作“崇洋”舉動的看法。對於這種看法，我完全不能認同。
難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續發展，國人就應該回複封建統治、科舉製度？新文化運動對傳統文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化 鳳凰涅槃過程中所必須品嚐的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無從阻擋的曆史潮流，盡管對中國畫而言，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價。
雖然文人畫大寫意在這個時代迸發出了濃墨重彩的最後一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現新內涵的繪畫藝術形式。社會革命的高潮迭起，傳統中國 畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現現實能力的西洋畫，成為中國美術新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅 化的小圈子裏的文人畫失望已極，甚至進而對傳統中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統中國畫領域，體現著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫 世襲領地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現平民趣味的人物畫在傳統文人畫之外迅速崛起……
雖然文人畫的優長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的曆史潮流。
隻有明晰上述這一係列複雜的藝術史關係及其相關的社會、曆史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風眠等這些當年的“憤青”，何以要棄本民族深厚而優秀的繪畫傳統於不顧，背井離鄉，遠赴西方取經。
三 徐悲鴻的際遇
在中國近代的留洋畫家中，林風眠是孤寂內秀而多愁善感的，雖然年輕時豪氣幹雲，但卻缺少韌性而易於被挫折擊倒——當然不是在藝術而是在處世上， 處世的挫折反過來卻助其在藝術上獲得了升華——然而徐悲鴻則不同，即使在逆境中，他也善於找到排遣的方法。徐悲鴻在當時中國的畫家中屬於遊曆極廣者，擅長 與人交往，能夠辦成大事……
我們可以從中解讀出的，是徐悲鴻究竟是怎樣的一個人。
徐悲鴻是個有大誌、有能力、有韌勁，富有俠義氣的人，天生有副帶頭大哥的氣魄。他來自下層社會，深受儒家思想影響，從小具有悲天憫人的超凡情 懷。在為人處世上，他追求卓越，同情弱者，曾希圖以一肩之力，擔起改變社會不公的責任。此其自號“東海貧俠”的原因，亦是其勞累過度、英年早逝的原因。徐 悲鴻的前妻蔣碧薇女士在其傳記中，曾不無揶揄地記述了他的許多懦弱品質。但我以為，這些懦弱隻有她才真實地感受到，倒恰恰反映出了徐悲鴻個性上的要強。
在藝術上，徐悲鴻想要做到的，就是改變中國畫家不能畫，也就是造型能力貧弱的現狀，方法是借助西洋畫的寫實主義。這些，都與他從小所受的教育密切相關。
徐悲鴻自幼在身為貧寒的民間畫工的父親指導下學習繪畫，主要學的是以畫點石齋畫報著名的吳友如的畫技。
造型準確、風格類似於連環畫的吳友如繪畫，對於徐悲鴻而言是開口奶，在後來他無論是國畫還是油畫人物中，我們都不難感覺到，吳友如畫中民國初年 那種古樸而富民間氣息的造型風格，對徐悲鴻的影響。這可以解答徐悲鴻的繪畫及其藝術思想，何以自始至終對造型如此偏重。而師法吳友如，也說明徐悲鴻從小顯 然不曾處在主流的中國畫教育體係中。這，也為他日後對中國畫的理解和改革埋下了隱患。
青年徐悲鴻從宜興來到上海，短暫地進入過劉海粟等開辦的上海美專，據他後來所言是因發現這所學校太過“野雞”後便迅速離開了。以劉海粟弱冠之年 創辦學院和民國初年人們對西畫理解的初步性，加上徐悲鴻後來在巴黎正宗的美術學院的求學經曆，徐產生這樣的看法也順理成章，隻是“野雞”二字過於刻薄了 點。隨即，徐悲鴻又從當時寓居滬上的名流康有為遊，康氏對“中國畫衰敗已極”的論斷，強調真工實能、主張學習西畫的寫實性來改造國畫的主張，都深深地影 響、或者說契合了青年時代徐悲鴻的思想。他後來果然去到國外，紮紮實實地學習寫實性西畫，並且一生致力以此來改造中國畫。
因而在後來歐洲的日子裏，徐悲鴻即使在發現了西方畫家居然也像中國的文人畫家一樣，玩起了關注於色彩、筆觸與形式構成的藝術遊戲後，非但不曾轉 而事之，並且始終予以旗幟鮮明地反對。且不論他的這種看法到底對不對(其實藝術上並不存在正確與否這類科學上的標準答案)，從中昭示出的，卻是他遠赴西方 取經的目的與決心。
可以這麽說，徐悲鴻的藝術思想及其相關的實踐，有如儒家名宿，非但知行如一，而且自始至終，一以貫之。
徐悲鴻並不僅僅是想做個名家，也並不隻是想通過繪畫來謀求個人利益，而是夢想著通過學畫來改變乃至挽救中國，既包括它的藝術，也包括它的社會。這是民族危亡的當年，留洋學子身上普遍的特性，而徐悲鴻則極具代表性。
歐遊歸來後的徐悲鴻迅速展開了他的藝術革新運動，他的第一站仍舊選擇在上海。然而顯然，他沒有選對地方。
上海藝術界對徐悲鴻作為一個優秀的畫家，是公認的，何況有其師大名士康有為的推介——徐當年在上海舉辦的畫展十分成功。然而，上海這個當時中國 的自由世界，卻不可能由徐悲鴻的一種藝術主張來籠罩，哪怕這種主張在當時的中國藝術界乃至中國社會，都有多麽的必要。徐悲鴻在離開上海後，因此也曾對此地 作出過“(滬上)鬼域”的評價。
徐悲鴻在上海的不愉快經曆，自然包括了1929年第一屆全國美展期間，因劉海粟好說大話(劉因徐曾在他治下的上海美專短暫入學，而親昵地指認徐 是曾受他教養過的學生)，引發了徐悲鴻與徐誌摩之間關於西方現代繪畫的爭論。但徐悲鴻對西方現代繪畫的指責居然沒有得到一邊倒的支持，恐怕也是他始料未及 的。
然而徐悲鴻的藝術主張畢竟契合了中國美術界包括中國社會的現實需要，尤其是在社會變革高潮迭起、民族存亡的危急關頭。因為在上海優雅的上流社會 之外，這個國家的普通民眾最為需要的，是易於理解、充滿激情，能夠鼓舞人心的藝術作品。徐悲鴻回國後創作的《田橫五百士》、《傒我後》、《愚公移山》等一 係列有著強烈現實寓意與社會擔當的大幅力作，令他聲名遠揚。
如果我們還原到那個救亡圖存的危急年代，就不難發現，跟徐悲鴻具有強烈社會責任感和通俗直觀的這類作品相比，文人畫追求筆情墨趣的閑情逸致，與 到中國後更具有小布爾喬亞色彩的西方現代主義繪畫(西方現代繪畫的受眾當時主要集中在像上海這樣的大都市裏，集中在有西洋文化背景、有錢有閑的小圈子 裏)，難以引起國人更大的共鳴，其實毫不奇怪。
需要說明的是，由於抽象手法承擔起了西洋繪畫由古典主義向現代主義轉折的革命者角色，導致了喜愛刻舟求劍的人士常常將其定格在“革命藝術”的位 置上。這革命，似乎既包括藝術，也包括社會性的。事實上，寫實也好，抽象也罷，隻是藝術中普通的表現手法，本無所謂革不革命。既可以為革命者用，也可以為 反革命者用。四王山水追求的是抽象的筆墨情趣，卻成為當年的革命對象，寫實主義在近代西方繪畫史上是被革命者，但到了同時代的中國，卻成了革命者選用的武 器。
徐悲鴻從小的身世與教育，令他選擇寫實主義，選擇以畫筆作為擔當天下的工具，這對他本人固順理成章，然而一部中國曆史，既包括藝術的也包括社會 的，也選擇了徐悲鴻，這同樣順理成章。在這個畫家畫日益複興與平民文化逐漸高漲的時代裏，徐悲鴻的所思、所學、所行，令他成為藝術界無可爭議的巨星。
如前所述，徐悲鴻並不僅僅想做成功的畫家，他更想做到的是憑一己之力，複興真工實能、同情底層民眾的畫家畫，並造就一場新興的藝術運動，革除在 他看來是無聊的一切形式主義的藝術遊戲，包括傳統文人畫的筆情墨趣。雖然在上海這個花花世界的經曆並沒有達到自己的預期，但他並未氣餒，他需要具有權威與 封閉性的機構來切實推行並實現他的理想。
隨後而來的一係列機緣，果然令徐悲鴻大展宏圖。從中央大學到北平藝專，在由他領銜的這些學院裏，徐的藝術思想得到了切實的貫徹。在教學之外，徐 悲鴻更是充分地利用自己廣泛的資源與人脈，培養並幫助了大批後輩與同誌，其中包括很多有天分的貧苦、平民畫家，如傅抱石、吳作人……乃至人畫俱老的齊白 石。徐悲鴻所以會被很多人視作宗師嚴父，絕不偶然。然而他的學生如若有違背其藝術觀的嚐試，則也會受到他的嚴厲批評甚至冷遇。
徐悲鴻真正走上事業的頂峰，是發生在建國以後。
徐悲鴻的性格與出身，決定了他的愛憎與扶弱鋤強的為人之道。除了培養資助後學，抗戰期間他曾奔走海外，積極鬻畫助捐助賑。徐悲鴻是地道的“憤 青”，對當時中國的政治抱有強烈的不滿，尤其對當時國民黨的腐敗深惡痛絕。他因此與田漢、郭沫若等左派人士乃至周恩來等，都保持著良好的關係，對中國共產 黨的事業也抱著深切的同情與支持，加上他名滿海內的畫技，以及更易為廣大普通人群接受的寫實主義表現手法……都決定了建國以後新興的人民政府對他的重視與 重用，令他成為美術界實際而未必是名義上的領軍人物。
在迎來了新的政治時代後，也許出於對人民政府提倡寫實主義的讚同與感激，也許出於士為知己者死的思想，徐悲鴻開始積極地改造自己的思想。他真誠 地反思自己過去對底層民眾的感情，隻是出於一種具有封建任俠色彩的同情；他努力地與時政保持一致，積極投身到表現工農兵的新一輪藝術運動中。徐悲鴻以其無 可爭議的條件，出任了代表中國美術教育最高權威的中央美術學院院長一職。緣此，他的藝術思想不但在建國後的三十餘年中籠罩了大陸的西畫界，而且幾乎全麵地 進入了國畫界。
徐悲鴻青年時代對中國畫全麵改造的理想，真正落到了實處。
建國初期中國畫壇名噪一時的新一代國畫名家，無論是人物畫家蔣兆和，還是山水畫家李可染……他們的成就，都與徐悲鴻的藝術思想密切相關，包括在 南方人畫物壇影響極大的方增先等，在藝術理念上都有與之一脈相承處……上述這些畫家所以取得成功，其要訣在於以西洋素描的觀念運筆用墨，來表現寫實的現實 題材。
盡管徐悲鴻正當風華之年猝然離世，但由於政治的扶助，也由於他特殊的人格魅力及其主導的藝術運動，令他的藝術思想非但領袖了當年的畫壇，而且至今影響不絕。
四 徐悲鴻藝術思想、實踐的得失及相關評價
對於20世紀的中國繪畫，不得不承認，徐悲鴻的貢獻是巨大的。
如前所述，由於劇烈的社會變革，整個近現代繪畫呈現出一部由傳統文人畫向新興畫家畫回歸的壯闊曆程。之所以把這個時代的畫家畫稱作新興，是因為 在這個時代的畫家畫中，既包括了傳統畫家畫，也包括了西方繪畫(西方繪畫中隻有畫家畫，沒有文人畫)。在這部曆史中，徐悲鴻所起到的作用是有目共睹的。由 於個人的努力，更由於時代的需要與曆史的選擇，令徐悲鴻成為這個時代美術領域領袖群倫的人物。他扭轉了傳統繪畫數百年來片麵地關注於抽象的筆墨形式的單一 化趨勢，對於中國新興而傳承至今的美術學院體係，也有首屈一指的奠基與建設之功。
然而目前對此的認識，我認為卻似是而非，甚至有事後諸葛亮之嫌——1980年代以來，有很多人認為：20世紀初複興寫實繪畫的思潮實際上是一種 錯誤的選擇，因為它與(先進的)西方繪畫的(先進)發展潮流，背道而馳——我想，在極“左”文藝路線與“文革”結束後的1980-1990年代，出現這種 認識可以理解，但這畢竟是對20世紀乃至整個中國繪畫史缺乏深入理解的表現，並且帶有明顯的情緒化色彩。
如同民初人們對四王畫係產生“審美疲勞”一樣，1980年代以來，人們對“左”的文藝路線規定下長達30餘年的單一化的寫實主義美術體係，產生 了強烈的逆反情緒；而在人為封閉30年後，人們對西方經濟、政治、文化，也產生了日用而不知的自卑與盲從心理，一度形成了一種將(西方)抽象繪畫視作繪畫 表現的高級階段乃至終點的看法。這是上述將寫實主義在20世紀中國畫壇的盛行視作是錯誤的觀點，產生的兩大根源。
如前所述，寫實與抽象的兩種繪畫表現方法，本無謂高低優劣，寫實固是繪畫的起點(寫實手法中其實包含著如構圖與造型、色彩構成等所有抽象的原 則)，抽象乃是與之矛盾對立的另一端，此兩者不過是繪畫表現體係裏一陰一陽的南北兩極，並無先進、落後之分。藝術變革的關鍵，在於刷新“審美疲勞”。
世界上並不存在永恒而固定的“美”，杜尚所以把一個小便池放入美術館，目的正在於嘲弄古往今來的哲人努力而徒勞地尋找、定義那抽象而並不存在的 固定的“美”。藝術變革或者說藝術趣味的轉變，至少就目前的認知而言，是取決於感覺的新鮮與陳舊。這就像你吃膩了甜會喜歡鹹，吃膩了鹹又會喜歡甜，而每次 轉變時你都會從感覺而非理智上認為，甜或者鹹就是永恒無上的“美味”。這也許正是藝術這門感覺之術，真正的奧妙所在。西方人在近幾十年裏終於承認：他們苦 苦尋找了幾百年的固定的“美”，其實並不曾真實存在；“美”，有如一個奇幻的幽靈，隻是在某時某地悄悄閃現，匆匆而逝，但卻深深地打動了人的心靈。雖然無 果而終，但尋找“美”的這一過程卻極為迷人，認識亦極豐富深刻。然而，美學畢竟回到了其原初的起點——“感性學”，今亦有謂之“藝術哲學”者。
畫家畫重新取代文人畫成為中國繪畫的主流，並不屬於藝術而屬於社會學的範疇。在藝術學範疇裏，20世紀寫實主義在中國所以複興，關鍵在於其刷新 了元明清600餘年來，為追求抽象的筆墨之美而趨單一化的“審美疲勞”。這與20世紀西方繪畫以抽象化來刷新400餘年來寫實主義的“審美疲勞”，其實出 於同一機杼。雖然兩者選擇的手法恰恰相反，但追求感覺的敏銳與新穎，卻是其共同的出發點。
且不說徐悲鴻藝術主張的缺陷，恰恰是他的主張，契合了中國繪畫史發展的這條主線，成就了他在近現代畫史上獨享大名。他治下的美術學院及由此確立 的中國美術教學的主流體係，幫助了無數中國畫家借助西洋繪畫科學的循序漸進之法，修複了缺失了數百年的造型能力。這為徐悲鴻贏得了在中國近現代繪畫史上無 與倫比的現實功績，令他的藝術史意義甚至超越了在藝術上取得重大成就的傑出畫家，如張大千、齊白石等。
然而，徐悲鴻藝術思想與體係確實存在缺陷，後果也不可謂不嚴重。
這首先體現在當年他與林風眠、徐誌摩、劉海粟等人的藝術觀念之爭，亦即西方繪畫中古典主義與現代主義的觀念之爭。
西方繪畫中古典主義與現代主義的觀念之爭，與中國畫裏畫家畫與文人畫，即一重具象，一重非具象，有異曲同工之處。不同的側重雖然會令林風眠與徐 悲鴻等的所畫與所追求的趣味水火難容，但實際上對色彩、造型等西畫基礎而言，這兩種觀點卻並無根本性的衝突，或者說林與徐等在這一方麵的認識上，其實還是 存在著一定的共同之處。
建國以前這兩種表現手法其實都各有擁躉，如前所述，以寫實主義在普通民眾中的影響更大。問題是到了建國後，由於政治對藝術的幹預，當時的中國美 術界強製性地隻允許寫實主義存在，西方現代藝術與傳統文人畫的形式主義審美，都被行政化地宣判為專屬於有產階級的“腐朽”的“罪惡”。1980年代“左” 的政治對藝術的幹預宣告結束以後，事實上並非林風眠而是吳冠中，開始重祭繪畫藝術的形式之美。
當時的吳冠中，在美術界特立獨行地幾乎是以一己之力反對“內容決定形式”這一單一性、官方化的(古典)藝術規定，提出“形式在內容之外有其獨立 之美”、“形式可以決定內容”等一係列在1980年代極其新穎也極具革命性的主張，引發了革新籠罩大陸美術界30餘年的寫實主義的聲勢浩大的藝術狂飆。吳 冠中提出這一被人為塵封了30餘年的藝術主張後，自然而然地將矛頭直指中國美術界已然作古的寫實主義“教父”——徐悲鴻，並斥之為“美盲”。
對於吳冠中的觀點，我認為其中有積極的合理成分，特別是在1980年代，但卻不能完全讚同。
吳冠中的藝術主張及其引起的變革，既是衝破當時大陸美術界極“左”文藝思想統治的先鋒，也是改革開放的時代選擇。然而，吳冠中在對寫實主義、徐 悲鴻藝術思想乃至對傳統中國畫的理解與認識上，卻存在著不得不與其抗辯的誤讀與曲解。如果要宏觀地深入探討徐悲鴻藝術思想、實踐及與之相關的中國畫變革問 題，那麽對吳冠中的藝術思想與主張做適當的分析，非但必要，而且也無法繞開。
吳冠中的意義，如前所述，在於刷新了建國後30餘年大陸美術界寫實主義獨霸畫壇的“審美疲勞”，這與徐悲鴻倡導寫實主義，刷新了明清以還籠罩中 國繪畫300餘年筆墨形式主義的“審美疲勞”相比，盡管程度有別，但卻異曲同工。吳冠中的藝術主張，屬於20世紀上半葉歐洲盛行的形式主義學派在中國的分 支。其學說的核心，是由克萊夫·貝爾從“有意味的形式”到蘇珊·朗格從符號學的角度，探討、定義“美”的內涵。這一主張，在繪畫上更多地體現為表現抽象化 的筆觸、形體、構成、色彩等形式之美，具有鮮明“為藝術而藝術”的傾向，在20世紀中前期的歐美藝壇，影響巨大。
然而，1960年代以後，一度轟轟烈烈的形式主義美學在新一輪藝術幹預現實，亦即“為人生而藝術”的思潮興起後，在西方藝壇逐漸式微。形式主義 美學，亦即繪畫中的唯美主義的退潮，充分證明了探尋抽象之美，絕非藝術的終點。而關於“美”的問題，差不多從此時起，漸不再成為西方藝壇關心的話題。
就“先進”的西方藝術哲學而言，吳冠中對徐悲鴻“美盲”的指責，其實已不存在實際意義，但吳將矛頭直指徐的真實意義在於：第一，作為建國後中國 畫壇第一人的徐悲鴻性格太過強勢，不能容忍不同的藝術觀點。第二也是最關鍵的，吳的矛頭所指，其實乃是當年的極“左”文藝路線。盡管我理解也讚同吳的觀 點，但這一責任，顯然不應由徐悲鴻一人來承擔。
有意思的是，上述的這場爭論，如果從西方繪畫史的角度來看，是以徐代表的“舊”審美與林風眠、吳冠中等代表的“新”審美之間的論爭，但如果將此 論爭，放到由明清到民國的中國畫史中觀照，卻可以發現，以林風眠、吳冠中等為代表的表現主義與形式主義審美(並非指其畫風而是其觀念)，與以八怪、吳昌碩 等為代表的大寫意和以四王為代表的表現筆墨的兩大文人畫派的審美，其實同一機杼。因而顯然，在中國繪畫史上，類似的審美而非畫風，反倒並不顯得多麽新鮮。
這就反證了我們在上文中的觀點，即徐悲鴻推崇的寫實主義，雖然在當時的歐洲顯得陳舊，但恰恰是因為它能夠解決當時中國畫乃至中國社會所遭遇的現 實問題，從而才充分地彰顯出其新穎性與合理性，也為更廣大的人群所接受。而吳冠中倡導的形式主義，其實也隻是在寫實主義籠罩大陸美術界30餘年之後，才方 顯其具有普遍意義的新穎性。這是因為在20世紀上半葉的中國，類似的審美更多是局限在小資情調的小圈子裏，因其“高級性”而深為重視“現實性”的魯迅等人 所鄙，恰恰是緣於建國後特別是寫實主義油畫30餘年的普及，至1980年代，形式主義才具備了脫穎而出的基礎與前提。徐悲鴻及寫實主義在20世紀中國藝術 史上的普遍意義，會遠大於同時代大多數同樣富有才華的藝術家及其主張，原因也正在於此。
類似的情況，也即不同時空藝術的互補現象，在藝術史上其實再也正常不過。比如畢加索學習非洲原始藝術，卻被現代歐美人認為新穎無比；日本傳統的 浮世繪，來到歐洲後竟點燃了凡·高創造性的藝術表現火花；被正統文人畫視作“野狐禪”的南宋畫家法常，在東渡後居然成了開啟日本幾百年禪畫傳統的“畫道大 恩人”……
吳冠中是傑出的華人西畫家，有天分，有才氣，尤其在油畫民族化方麵有著特殊的貢獻，提倡形式美，更令他成為“文革”後中國藝術史上繞不開的人 物。坦白直率是吳之長，然而知識結構並不完整(尤其在中國畫方麵)，又喜率意評論，乃是其短。這一點，也幾乎是20世紀大部分華人西畫家的通病。隨意批評 他們其實並不曾深研的中國畫，既可能是吃過洋麵包這種優越感的集體無意識體現，也是傳統中國畫一度因“審美疲勞”而遭遇困境的反映，同時更是20世紀中國 文化在世界範圍內處於弱勢的體現。
比如，林風眠早年也曾提出過改革國畫，可以通過廢除毛筆而代之以使用排筆的方法(參見林風眠1933年《我們所希望的國畫前途》)。鑒於其當時 剛屆而立的年齒，以及置身於傳統中國畫遭遇困境與“藝術為普羅大眾服務”的時代環境，提出這種血氣方剛但卻簡單膚淺的見解，從今天來看並非不可諒解。林風 眠後來供職上海中國畫院，長期的實踐和環境的熏陶令他對國畫用筆了解漸深，他晚年寫下的《馮葉之畫》一文，稱國畫要義在於經過“長期的練習”，“掌握筆的 尖端，以描繪線形”，與其早年觀點相比，理解可謂相去霄壤。
不過令我最不能理解的是，吳冠中這位(西方)形式主義美學的倡導者，何以會說出“脫離了具體畫麵(‘具體畫麵’即‘內容’)的孤立的筆墨(‘孤 立的筆墨’即‘形式’)，其價值等於零”這樣有違形式主義美學基本原理的話來？這與他旗幟鮮明地反對“內容決定形式”的古典主義原則，提倡“形式可以決定 內容”的形式主義美學主張，自相矛盾竟一至於斯！
換言之，難道在吳冠中看來，隻有西方繪畫的形式主義可以是美的，中國畫的形式主義就是不美的？再者，他對中國畫臨摹的批評同樣也無法令人接受。 且不說臨摹對中國畫這門藝術登堂入室的重要性，我們知道，中國畫中以四王為代表的專注於筆墨的形式主義審美，恰恰是通過表麵一係列的“摹”與“仿”來實現 的。難道必須要像西畫那樣，通過寫生或者無意識表現(吳冠中甚為推崇的以無意識潑彩著名的美國抽象表現主義畫家波洛克)的形式才是美的？吳冠中思想中的自 相矛盾之處，要麽是因他對中國畫的形式主義審美並不理解，要麽就隻能解釋為他隻推崇西方的形式主義審美，而反對東方的形式主義審美。因為顯然，在提倡西方 繪畫時他運用了形式主義來打擊古典主義，而在批評傳統中國畫時他卻運用了古典主義來打擊形式主義的雙重標準。就我個人來說，無論從感情還是理智出發，我都 願意相信前者的可能更大。
回到徐悲鴻的話題上來，除了上述西畫的古典與現代之爭，在對待中國畫筆墨問題上，徐悲鴻其實與吳冠中很有神似之處，是即他對中國畫的表現形式——筆墨的認識缺陷。正如上文所論，這是20世紀華人西畫家的一種通病。
也許是緣於他少時隻學過吳友如這樣在中國畫史上並無代表性的民間繪畫傳統，也許是他對同時代中國畫家的作品相對更感親近，徐悲鴻對於傳統中國畫 的形式語言的理解，同樣也不全麵。徐悲鴻能夠理解並欣賞以任伯年、齊白石為代表的比較近代化的用筆傳統(而且他本人也熟諳這類用筆)，能夠欣賞唐宋寫實性 的用筆傳統，但對於中國畫中古時期的筆墨傳統，也即元明清三代從趙孟頫到四王一係的山水畫傳統，卻始終抱有先天的成見，並且對筆墨這種表現形式的特性與學 習方法，都做出了極其片麵、偏激的理解與改造。
事實上四王畫係雖在清末深為世人所詬病，但卻屬文人畫中功力深湛的專業畫，在文人畫的筆墨修為乃至造型方麵，都有其深厚的內涵。中國畫的筆墨之美雖然抽象，但絕不像不少華人西畫家理解的那樣空洞，甚至可有可無。它既是造型的手段，同時也有其獨立的形式之美。
中國畫的筆墨，從物理上來說，是由毛筆在工具上的特殊性所決定。毛筆鋒尖肚圓，不像大多數油畫筆是平頭刷子，以指腕之力運用毛筆的筆尖、筆肚、 筆根，可以化作豐富到難以名狀的筆觸，有強大的表現力，尤其適合表現山石、林木、雲水等豐富而無以名狀的質感。由於山水審美與文人階層天然而密切的血緣關 係，令山水畫成為文人階層長期主導的中國畫史上最為重要的內容，筆墨之美因而也成為中國畫形式之美的傑出代表。
筆墨是重視色彩等表現手法的西畫，不曾觸及的另一個廣闊巨大的藝術表現空間。
單用國畫筆墨，或者說用一管不能再簡單的毛筆，輔以西畫中較少運用的理想化空間處理手法(這一方法，一度被強調為中國畫所獨有的所謂“散點透 視”，其實並不準確，有機會值得單獨一論)，能夠表現出氣吞寰宇的巨大自然空間，這是中國畫以外的其他繪畫所不曾，並且難以做到的。中國畫所以堪與西畫別 峰相見，或者說以西畫體係之完整、科學，尚不能臻此境界，在很大程度上憑借的正是豐富而強大的筆墨表現力。西方人對中國山水畫尤其是兩宋寫實性的山水畫， 歎為觀止(當然對元以後尚抽象筆墨之美的作品他們稍難理解，也很自然)，這難道並非緣於筆墨的塑造之功？
不過單說筆墨，尚不全麵。傳統中國畫中雙鉤人物與花鳥畫的用筆，多用筆尖，亦即單線，雖不如山水畫中筆墨的表現力那麽豐富，但其難度之高，絕非 不曾在此下過數十年苦功的人所能體會。唐代“畫聖”吳道子作畫隻鉤線條，設色往往交由工人與學生，便是例證。在中國畫史上，色彩當然不能說不重要，但其表 現力遠遜用筆，也是事實。
筆墨，講得準確些應該是用筆，對於中國畫而言，絕非可有可無的裝飾，而恰恰是其於造型這一繪畫通則之外，安身立命的所在。離開了造型，中國畫可能成為不好的繪畫，但離開了用筆，中國畫就不成其為中國畫。這一點，確又難以為從西畫入手而又不曾深研過國畫的畫家所理解。
要學會乃至學好用筆，像林風眠所說“長期練習”固是基本方法，而要提升用筆的水平與境界，臨摹就是惟一的途徑。道理很簡單，學京劇不學梅蘭芳、 程硯秋，而夢想發明新的表現形式，又何必學京劇？千百年來臨摹成為國畫學習最為基本的法則，又豈偶然？隻學造型，可成畫家，但不學用筆，就絕成不了中國畫 家。這就像唱念做打與腳尖上的功夫，是京昆與芭蕾的命脈一樣。你也可以用京昆、芭蕾來講故事，表現劇情，但如果不用唱念做打與腳尖功夫，又何必要選擇京 昆、芭蕾來表現？影視豈非更好的選擇？反之，如果看京昆、芭蕾，不去欣賞唱念做打與腳尖功夫，而僅僅關心劇情，又豈非暴殄天物？
隻事臨摹而不寫生創作，也許成不了好的中國畫家，但如果不臨摹而隻寫生創作，則基本是成不了中國畫家的。這也正是徐悲鴻在中國畫改革上的失誤所在。
從西畫入手轉事國畫的畫家，往往認為有了寫生能力就完全可以勝任國畫創作，殊不知這正是他們不識中國畫廬山真麵目的原因。
徐悲鴻本人的筆墨能力，遠勝於與其經曆相似的華人西畫家。這是因為他的注意力，從未離開對中國畫的改造，也不曾放鬆自己對國畫筆墨的修行。但其 畫造型準確，筆法淺易無趣，卻同樣是不爭的事實。而造成這一事實的原因，正緣於他不曾臨摹、研究過真正優秀的中國畫傳統，而隻在吳友如、任伯年們內涵淺近 的筆法裏殫精竭慮。
臨摹與寫生並重，固然是成為優秀中國畫家(主要指畫家畫)的基礎，但不重寫生而事筆墨的抽象之美，也絕非全無價值。四王繪畫的問題，是出在無休 止的重複上，其單件作品的水平，是廣受公認的。對學養深厚的中國畫家尤其是傳統文人畫家而言，欣賞筆墨，確實有過鴉片癮般的快感。行筆運墨所能表現出的那 種滋潤、透明、渾厚、蒼茫的形式之美，以及出人意料的豐富感與變化效果，具有無以取代的超妙感。此中真意，很難為不諳此道者說知，正如夏蟲不可語冰。
徐悲鴻對此絕不能說全然不知，他傾其所有購買《八十七神仙卷》及大量傳統國畫原作，是其酷愛中國畫的表現。然而他卻像個外國人一樣，對造型能力 極強的中國畫由衷讚歎，但對略欠形式而哪怕是筆精墨妙的作品，深惡痛絕，甚至不惜用《溪岸圖》這樣山水畫史上的巨製，去交換一件造型比較準確的《風雨歸舟 圖》。
對長期致力於人物畫與動物畫創作的徐悲鴻而言，不喜愛，或者說不夠理解具備豐富筆墨內涵的山水畫，或許順理成章，否則他也絕不致將董其昌視若仇 寇，痛詆其“斷送中國畫三百年”。遵從徐悲鴻造型思想的山水畫大家李可染，在極晚年時始歎服董其昌用墨之妙，恰恰可為當年徐悲鴻式的武斷下一注腳。
緣此思路形成的中國畫改革的方案，即重寫生而幾廢臨摹，或者說以寫生代臨摹，也成為徐悲鴻中國畫教學或者說改革中的最大敗筆，對幾代中國畫學人 都不無負麵影響。如果借用他本人斥責董其昌(在造型上)斷送中國畫300年的邏輯，我想絕對也會有人認為：他的教學體係(在筆墨形式上)，同樣不是不曾貽 誤過中國畫30年的發展，並且遺害至今猶存。由於他的中國畫改革方案，兼之其武斷的性格，有人斥其外行學閥。如果撇開其中的過激情緒，我想也絕非沒有道 理。
1947年，北平藝專的秦仲文、壽石工、李智超三位中國畫教授，因中國畫教學主張與徐悲鴻不同而發生了激烈爭論。由於反對徐悲鴻在中國畫教學和 創作中照搬西畫教學模式，即“以素描為中國畫造型基礎”的教學法，當年暑期後三人被徐悲鴻解聘。這就是轟動一時的“三教授事件”，秦仲文建國後更因此在政 治上遭受冷落。1950年代中期，徐悲鴻逝世後，秦仲文再度撰文與奉行徐悲鴻主張的美術界領導王遜論戰，反對畫山水隻事寫生而不事臨摹，“文革”期間亦因 此受到牽連與迫害，最後鬱鬱而終。
由於世俗政治的需要，建國以後的中國畫壇長期通行著這麽一條非學術性的潛規則：人物畫很重要，山水、花鳥畫則可有可無。1980年代美術界的 “左”派江豐，更是直接將山水、花鳥畫盡數斥作“行貨”。這種情況在如今體製內的美術界，其實依舊存在。事實上，早在建國初自我思想改造期間，正是徐悲 鴻，曾經明明白白地寫下過下麵的文字：
藝術需要現實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在曆史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，並也無其他積極作用；其中傑作，自然能 供我們閑暇時欣賞，但我們現在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西，……現實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天 才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎？(徐悲鴻《關於山水畫》1950年《人民美術》創刊號)
盡管徐悲鴻以其非凡的能力、魄力以及人格魅力，占盡了中國近代美術史上的絕頂風光，盡管他對中國近代繪畫的貢獻，今天乃至將來都很難有人超越， 但他因個人知識結構的缺陷和過於強勢的個性，對傳統中國畫包括原本並非罪惡的西方現代繪畫及相關畫家所造成的傷害，確實不是區區本文所能調和與平複。吳冠 中痛斥其為“美盲”，撇開學理分析，在感情上我是完全能夠理解並且接受的。
由於占據著話語與權力上的強勢，對徐悲鴻的藝術思想，當年不是沒有人噤若寒蟬，但畢竟仍還有天良不泯者挺身而出，寸土不讓。這是在世俗政治的森嚴壁壘與傳承千年的民族文化間做出的艱難選擇，然而這難道不也是一種文化乃至社會的大擔當？
今天，我們試圖也應該對徐悲鴻的藝術史意義做公平的分析與評價。但是，上述那些誠實而執著的畫家的公平——他們僅僅是反對惟事寫生而不重筆墨的“惟西畫主義”，既不曾反對寫實主義，更不曾反對藝術反映現實的政治要求——如今又去向誰索要？
俱往矣，對於中國近代美術史上的這位偉人的種種缺陷與功績，今天我們可以冷靜地予以麵對，盡管我們知道，這終究還是難以平複不平者的不平。由於 個性與時代的原因，徐悲鴻的藝術思想及其實踐確實存在著毋庸諱言的失誤，但我們還是必須從理性上承認：他的失誤相對於功績，畢竟瑕不掩瑜。
