mypainting
深度世界，平麵性，文本和批評立場
----當代藝術批評的N個命題之三
英二
選擇藝術的表達形式，三維或平麵，對藝術家來說有很多因素，大多可能與藝術成長的環境，專業技藝的學習過程，或興趣有關。藝術形式作為藝術家擅長的一種技能與表達方式，其中的價值取可能並不重要。而對於藝術批評家來說，對形式的好惡，刻意，專注於形式批評就是一種價值取向。比如判斷一件藝術作品的好壞，形式主義批評家羅傑·弗萊就認為形式是審美的主要對象。
批評家為什麽要以形式作為藝術的價值標準？就如，藝術為什麽一定要走向抽象？抽象為什麽就一定具有最高的價值？類似的問題都關係到批評家的價值認同。沒有主題與內容的藝術作品，就其單純的形式構成而言，其空間有限，如果沒有思想理論的支持，唯形式的美學一定難以為繼，形式主義批評的責任就是擴展和放大形式的空間。因此，抽象藝術，諸如康定斯基的“內在現實”，蒙德裏安的“純粹現實”，馬列維奇的“感覺現實”，作為形式語言，都是在強調抽象的形式不是沒有內容，而是人們感受不到內容的存在，因為它是隱藏於作品之後。
“2011年畢加索中國大展”堪稱國內有史以來“最高級別的大師個展”。但華麗的大展顯得有些冷清，缺乏人氣的原因是“觀眾看不懂”。於是就有專家呼籲：“像小孩，像鄉下人一樣質樸地麵對一件作品……我們要的不是懂而是啟示。”問題是，要人家去啟示什麽呢？要鄉下人去想象“想象中的蘋果比現實中的蘋果更為完美，更為自由，更有個性，因此也更有意義？
大批評家格林伯格有一個著名的例子，一個俄國農民在一個藝術博物館，看到畢加索和列賓的畫，他肯定會喜歡列賓的，而看不懂畢加索的，“我們甚至假設他無力猜測有教養的觀眾在畢加索那兒發現的某種偉大藝術的價值。”
什麽是“某種偉大藝術的價值？”格林伯格在這兒指的是“抽象”，“它們不是直接表現在畢加索的畫中，而必須通過觀眾豐富的感覺反應才能投入其中。”
格林伯格在這兒劃分了一個明確的界限，有教養的觀眾能夠欣賞抽象的藝術，沒文化的農民隻能看懂如實的形象。抽象代表了更高的價值，而具象的列賓則是虛假的藝術，因為它“提供了一條通向審美愉快的捷徑，繞過了真正藝術所必須麵對的困難。”
形式的價值在這兒具體化了，它就是體現在“教養與無知”、前衛與學院、抽象與寫實的對立。格林伯格的抽象價值是存在於現實之中，它不是虛無的，也不是現實之外的現實，它是由一個有教養的階層在曆史過程中實現的。
格林伯格把抽象和具象的關係具體化為“有教養的觀眾和沒文化的農民”，農民所欣賞的是“列賓，或庸俗藝術，虛假的藝術”。是通俗的、媚俗的、低級的文化（kitsch），將列賓等同於庸俗藝術，也意味著學院藝術和庸俗藝術是一類東西。
在格林伯格看來，庸俗文化是繼承了學院藝術的通俗性、情節性和寫實的形象，而前衛藝術是對學院藝術的解構和顛覆。格林伯格說，繪畫的技術“對於農民沒有什麽重要性”，因為他識別的是形象，農民隻注意形象的逼真，而忽視塑造形象的技術。而現代藝術把技術從形象分離出來，成為獨立的價值。“使技藝提升為一種絕對的表現。”由此，“為藝術而藝術”出現了，藝術的題材和內容成為像瘟疫一樣的東西讓藝術家惟恐避之不及。
在格林伯格看來，前現代，或繼承了前現代普遍性意識的（社會主義）學院藝術與大眾文化都是庸俗文化。庸俗文化的接受者是沒有文化的工人階級和農民。前衛藝術與大眾的隔絕，是因為前衛藝術的接受者注定是精英，是高貴的，前衛藝術也注定為庸俗文化的消費者所不懂。並被拒絕。
格林伯格對大眾庸俗文化與“前衛文化”的定性發生了錯位，如果它們的各自的接受者沒有異議，這種錯位就是發生在文化的發起者。
在格林伯格看來，庸俗文化並不是自發地從工人農民中間產生，而是資產階級為他們生產，供他們消費的。資產階級的大眾文化生產有兩個目的，一個是安定民心，二是賺取利潤。在這個意義上，庸俗文化的生產是資本主義的國家政策，不管是庸俗化的學院藝術還是大眾文化本身，都是資本主義製度的工具。
格林伯格把前衛藝術家稱為"第一批波希米亞開拓者"，暗示了前衛藝術家與城市無產者相同的命運。前衛藝術是自由的，不接受資產階級的文化管製，資產階級不可能利用它來作為無產階級的精神食糧。前衛藝術為資產階級所離異，因此格林伯格把前衛藝術與社會主義聯係在一起。
由此，格林伯格把前衛藝術定性為資產階級社會的破壞者，是現代資產階級的對立麵， 而庸俗文化則是資產階級所豢養的，既是麻醉人民的工具，也是製造利潤的機器。
由此，不得不讓人產生了疑問，如果格林伯格的理論能夠成立，隻要資本作為現代性主體的現實沒有改變，現代性的主流意識就一定是學院藝術與大眾寫實文化的推動者。而前衛文化就必然難有任何發展的空間。而事實顯然正好相反。如何解釋這樣的事實背反？是現代性主流意識的失敗，還是格林伯格在故意的混淆事實？
T.J.克拉克早就指出，像印象派這樣的前衛藝術，是資產階級意識形態的反映，他們不可能是無產階級的代言。如馬奈的《奧林比亞》一樣，床上的女人和持花的女傭是真正的社會下層，她們是藝術家審視的對象。前衛批評家，從康定斯基到格林伯格，都是在一個精神高地俯視他們的對手。接受前衛藝術的是資產階級，而大眾文化永遠不會被前衛藝術所改造。
從藝術的對象性來說，前衛藝術注定是脫離社會大多數的精英藝術。“一旦無產階級的文化水平提高，就會接受“真正的藝術”，格林伯格的這個設想也不會實現，因為前衛藝術的意義就是讓藝術“在公眾麵前消失”，一個識字的農民有可能會變成一個有教養的觀眾，但是農民群體永遠不會變成精英群體。相反，一個有教養的階層可能會成為大眾寫實文化的接受者和消費者，因為人是生活在有深度世界裏，不可能永遠的停留在平麵的幻想中。
那麽，西方現代藝術又是為什麽要從傳統向二維的平麵性演變？
有人說是因為照相術的發明，繪畫不得不向平麵性突圍，這樣的解釋也許有一定的合理性，因為隨著影像技術的進展，出現了架上危機，平麵繪畫也在被邊緣化。然而，有趣的是，事實上，當代藝術確實又回到了三維的立體媒介，雖然，這種視覺的立體形式已經不是架上藝術了。所以，問題或許更加複雜，藝術形式為什麽會呈現這種從立體-平麵-立體的演變過程？
因為在格林伯格看來，現代主義的核心問題是：“怎樣從文藝複興以後確立的三維錯覺主義，演變為一個平麵性和裝飾性的問題。” “西方藝術在它本身問題的壓力之下必然會產生從原來立體的錯覺走向平麵。”按照格林伯格的基本論證，從馬奈繪畫開始壓縮深度空間，逐漸走向平麵化。在這個過程中，最關鍵的是塞尚。塞尚不惜犧牲透視，讓三維造型變形，以適應畫布平麵的二維性。從三維走到立體主義，再走到抽象繪畫，是順理成章水到渠成的事情。
顯然，格林伯格並不能回答這樣的問題。首先，如果說三維的立體感產生的是“錯覺”，那就意味著平麵的裝飾性才能表達真實。這對常人來說肯定難以理解，除非是現代有“青光眼症”在流行，所謂“錯覺”隻能是批評意識的價值判斷而已。第二，就如格林伯格所承認的，西方藝術從三維走到平麵是因為存在壓力，問題是壓力從何而來？第三，既然平麵到抽象的過程如此完美，形式主義理論又如何來解釋當代藝術拋棄了它，回歸到三維立體視覺的倒行逆施？
格林伯格說：是藝術史本身的問題迫使當時的藝術家作出選擇，而不是當時的藝術家主 觀上說“我要追求抽象”。這可能是一句實話。對西方藝術的壓力始終來自於現代性的主流意識。藝術從三維立體走向平麵抽象的過程，是因為現代政治的去普遍性意識，或現代性以來的非理性政治哲學。
格林伯格極力的推崇從馬奈到塞尚、畢加索、蒙德裏安這樣一條從具象逐漸走向抽象的線索，真是代表了現代性的主流意識形態。 “個人視覺是認識論的最高法則”，可以解釋藝術如何的離開社會現實，被感性視覺的形式主義綁架。同理，隨著當代全球主義的興起，政治哲學的轉向，“終結理論”適應了全球文化均質化的壓力，在無需道德和文化的“末人世界”，藝術的平麵性也隨之走向邊緣。影像時代，真是格林伯格深痛惡絕的，三維深度“庸俗文化”的橫行。盡管格林伯格表現得咄咄逼人，然而時勢比人強，就是那些被格林伯格奉為現代精英的平麵，在當代視覺文化中也徹底的被邊緣化了。
就如中國的形式主義批評家所哀歎的：“現代主義在中國的缺席”。“現代主義在中國的缺失，最大的傷害將是藝術家和公眾想象力的欠虧，而想象力的匱乏，則將直接導致一個民族創造力的衰退。”
是聳人聽聞，還是在嚇唬老百姓？一個有教養的觀眾就必定比一個沒文化的農民更能判斷“某種偉大藝術的價值？
我們看潘諾夫斯基的《圖像學研究》，說圖像的三個層次：前圖像誌描述（自然意義）、狹義的圖像誌分析（程式意義）和深義的圖像誌解釋（內在意義和內容）。如果這裏說的根本問題是視覺的生產機製，是說（純）視覺（側重形式）、知覺（側重知識與觀念）與感官（側重身體）三者之間的分配機製會發生變化。但不管視覺生成或分配機製如何發生變化，他們都是感覺。
如抽象圖像的危機，是因為純粹以感覺為基礎的形式走向了神秘主義。也就是說， 抽象藝術的意義或主題是內在隱秘的，它既不來自自然，也不來自可分析的感覺。
“所有被形式浸染了的語言，囚禁人的概念，理論假定中的觀看和言說方式”，讓藝術文化按感性的“形式邏輯”規則運行。形式主義讓藝術不斷地標準化。“思維形式的規範化，文本化”與機械複製的現代技術手段相呼應，支配了現代文化的生產、傳播和接受。
現代主義片段的、破碎的、詩性的，感性的，謎語特質的藝術，經過批評家審美的偽升華，通過“缺乏意義而獲得意義”，以謊言和假象來遮蔽社會，藝術成了意識形態欺騙性的手段。去普遍性意識使藝術“從外部祛除了真理，同時又在內部用謊言把真理重建起來。”藝術從一種大眾的享受變成了與大眾無關的資本剝削方式。就如觀眾的抱怨：“看不懂，又不讓照相，這錢白花了……”。
如阿多諾的名言：“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。”現代藝術，或表現奴仆般的順從，或因無助而瘋狂。現代藝術的危機就是“順從藝術”，在“形式邏輯”與文化工業的操縱下，藝術失去了批判社會的功能。藝術的原有本性是批判現實，而藝術的立體深度乃至形象感的消失，它甚至喪失了獨立的自律性，喪失了創造性的能力，變得依賴於理論，受製於技術工具，受製於功利，受製於主體意識。迎合全球化的社會，在風格上越來越標準化、同一化。這是藝術“表達的危機”，“順從藝術”是藝術文化衰敗的象征。
世界的存在是立體的，具有時間和空間的深度，它的發展是三維的，而文本是平麵。藝術如果能接近事物，生存於現實世界之中，能與多數人對話，就能感受到事物的發展，因此新的話語會不斷的補充當下的背景（上下文），進而批評，否定或發展概念的內涵和外延。而藝術實踐如果不是存在於現實之中，而隻是在“運用概念”，從一種平麵跳躍到另一種文本平麵，在這樣的情況下，“竊時”總是存在的。對事物的過程視而不見，隻是以適應主體意向的概念為滿足。沒有根基的“竊時”也就喪失了“確定性”。藝術如果隻是在反複一種抽象（或空洞）的普遍性，就隻能用來滿足一些無用的虛妄。沒有“確定性”的藝術是一種不可能的存在,但藝術還得繼續。換句話說，藝術麵臨著生存的危機，但又必須在危機中生存。這就是為什麽藝術成了反藝術。
請閱讀更多我的博客文章>>>
選擇“Disable on www.wenxuecity.com”
選擇“don't run on pages on this domain”
